Kino nie jest martwe!

Na naszych oczach historia kina przepisuje się na nowo. Kilka lat temu Slavoj Žižek wziął reżyserów na psychoanalityczną kozetkę w „Z-Boczonej historii kina". Mark Cousins kontynuuje krytyczne podejście słoweńskiego filozofa, ale bez ideologicznych klapek na oczach. To nowy typ krytyka filmowego, który oddycha obrazami i dzieli się swoją wiedzą ze swadą, bez dystansu. Jego entuzjazm jest zaraźliwy.

Przeczytałem w „The Guardian", że najlepiej poznam cię po tatuażach. Co oznacza napis „Forough" na prawym ramieniu?

To imię irańskiej poetki i reżyserki Forough Farrokhzad, która zmarła w wypadku samochodowym w wieku 32 lat. Jej twórczość literacka jest niezwykle cielesna, a filmy, zresztą jak całe kino irańskie, wywodzą się z poezji, a nie prozy. Dlatego jej dokument „Dom jest czarny" jest tak wnikliwy i bogaty w sensy, a przy tym intensywny i rytmiczny.

Na lewym ramieniu widzę nazwisko rosyjskiego reżysera Siergieja Eisensteina.

Eisenstein znajduje się na bicepsie obok Le Corbusiera. Na lewym przedramieniu mam też „wiosło i łopatę", to nawiązanie do Homera. W „Odysei" Tejrezjasz przepowiada Odyseuszowi, że po powrocie do domu uda się w jeszcze jedną podróż do dalekiej krainy, której mieszkańcy nie znają morza, dlatego wezmą jego wiosło za łopatę do przesiewania zboża.

Co oznacza dla ciebie ten fragment „Odysei"?

Odczytuję go jako parabolę. Jestem z Irlandii Północnej, która zawsze była gdzieś pomiędzy. Moja mama była katoliczką, ojciec protestantem. Tak samo kocham sztukę i naukę. Jestem biseksualny. Wywodzę się z klasy średniej, a teraz należę do tzw. klasy artystowskiej. Mieszkam w Szkocji. „Wiosło i łopata" to metafora tego bycia pomiędzy.

Już rozumiem, dlaczego twój film o historii kina ma podtytuł „odyseja filmowa". Co najbardziej przyciąga cię do kina?

Dobry film jest jak tyknięcie w ramię, budzi z drzemki, otwiera szeroko oczy. Pozwala zobaczyć światy i ludzi, których nigdy byśmy nie poznali. Uwielbiam w kinie to, że jest maszyną, dzięki której uruchamiają się nasze najgłębsze pokłady empatii. Wbrew potocznej wiedzy film nie ogranicza się do odbijania rzeczywistości czy opowiadania historii. Powiem więcej, prawdziwe arcydzieła kina zaczynają się tam, gdzie kończy się historia. Gene Kelly tańczący w „Deszczowej piosence" czy „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie" to coś więcej niż opowieści, to mity.

Twoje podejście do kina jest niekonwencjonalne. Porównujesz klasyki z filmami z krajów uznawanych za białe plamy na mapie kina.

Czas skończyć z zachodniocentrycznym obrazem kina. Większość historii filmu to opowieści białych akademików faworyzujących Hollywood i europejskie kino autorskie, czasem japońskie. Autorzy tych opracowań zwykle nie mają pojęcia o innych kinematografiach. Takie podejście mnie irytuje, bo nie bierze pod uwagę faktu, że świat się rozszerzył, a wraz z nim nasza kultura. Nie wyobrażam sobie nowoczesnej historii kina bez wzmianki o filmach z Kazachstanu, Senegalu czy Iranu.

W „The Story of Film" fascynuje sposób, w jaki śledzisz powracające motywy kina. Nie masz wrażenia, że filmy są jak żywe trupy, które żywią się symbolami kultury?

Trafna analogia. Kino jest jednocześnie żywe i martwe. Greta Garbo czy Marilyn Monroe zmarły wiele lat temu, a przecież wciąż w pewien sposób żyją, są żywymi ikonami. Światło gwiazd jest widoczne długo po tym, jak gasną. Pod pewnymi względami sztuka filmowa wcale się nie zmieniła. Błędem jest ignorowanie kina niemego czy czarno-białego. Podział na reżyserów wierzących w rzeczywistość i obraz czy magię, który ukształtował się w początkowym okresie kina, jest aktualny do dziś. Wiele dzieł, pozornie zapomnianych, wciąż żyje w krwiobiegu kultury. Weźmy filmy Jeana Cocteau – czy to jest skansen kina? Nie, wciąż inspirują się nim Christopher Nolan czy David Lynch.

Nie męczy cię ta powtarzalność? Według niektórych krytyków to jeden z gwoździ, który zabił kino.

Ile razy już słyszałem, że kino jest martwe! Ci, którzy tak uważają, to nostalgicy. Kino nie tylko nie umarło – ono dopiero się urodziło! Zapomina się, że film jest bardzo młodym dzieckiem sztuki, wystarczy porównać go z powieścią, malarstwem czy muzyką. Żyjemy w złotych czasach kina.

Gdzie szukasz świeżych filmów?

Wspaniale rozwija się kino argentyńskie, rumuńskie, filipińskie. Bardzo cenię twórczość Lava Diaza, jego „Florentino Hubaldo" to odkrycie na miarę Bela Tarra czy Cervantesa. Jestem pod dużym wrażeniem kina irańskiego i młodego kina amerykańskiego. Mocny puls kina bije w Azji. Mam wrażenie, że na Wschodzie najlepiej dziś rozumie się filmowy czas i akcję. To, co tajski reżyser Apichatpong Weerasethakul robi z czasem i narracją, jest tego najlepszym dowodem. Kiedy oglądam jego filmy, mam wrażenie, że kino narodziło się na nowo.

Wierzysz w edukację filmową? Większość widzów nie ma pojęcia o wyrafinowanych zabiegach, o których opowiadasz w swoim filmie.

Znajomość języka filmowego na pewno pomaga, ale tak jak w przypadku każdego języka nie trzeba być językoznawcą, żeby się nim porozumiewać. Obrazy mają niezwykłą siłę przekazywania tego, co w nas pierwotne. Dlatego w Afryce, gdzie wciąż bardzo wielu ludzi nie potrafi czytać, przemysł filmowy przeżywa rozkwit przypominający impet Bollywoodu.

Oglądając „The Story of Film", natrafiłem na wiele nieznanych tytułów. Jak odkryłeś taką perełkę jak albański „Tomka i przyjaciele"?

Kiedyś Albania kojarzyła mi się z amerykańskimi sensacyjniakami, w których ten kraj pełnił funkcję egzotycznej scenografii. Z czystej ciekawości zacząłem szperać w albańskim archiwum i znalazłem cuda. Film reżyserki Xhanfize Keko jest jednym z nich. Zgadzam się z gwiazdą kina niemego Lillian Gish, która zapytana o najważniejszą cechę u ludzi odpowiedziała: ciekawość.

Ciekawość jest naturalną cechą dzieci. Czy to skłoniło cię do nakręcenia „Opowieści o dzieciach i filmie"?

Dzieci nie ukrywają emocji, dlatego tak świetnie wypadają przed kamerą: ich radość może się w jednej chwili zamienić w złość albo smutek i niezadowolenie. To takie filmowe! Dorośli czasem chcieliby się zachowywać jak dzieci, ale nie mogą. Dlatego dziecko na ekranie to często symbol dorosłości bez maski wychowania.

Filmy o dzieciach to dobre źródło badań różnic kulturowych?

O tak. W amerykańskich filmach dzieci są idealizowane, to mali bohaterowie, co bierze się być może z tego, że w centrum amerykańskiej kultury jest superbohater. Inaczej w filmach irańskich – tam dzieci bywają agresywne i wściekłe, a przez to bardziej wiarygodne. Z kolei w japońskich filmach, choćby u Shimizu, Ozu czy Kore-edy, dzieci są nieśmiałe, co też wyraźnie odbija zasady japońskiej kultury.

Cieszę się, że wspominasz Ozu, mojego ulubionego reżysera. Mam wrażenie, że jest duchowym patronem „The Story of Film".

Ozu to Picasso kina. Sposób, w jaki komponuje sceny, to czysty kubizm, odrzucający klasyczną kompozycję i perspektywę. Ozu portretuje najgłębsze wymiary ludzkiej egzystencji: szczęście, rozpacz, przyjaźń. Jest u niego smutek przemijania, samotność, śmierć. On nigdy nie ucieka się do efekciarstwa, a przy tym nie ma u niego miejsca na improwizację, każde ujęcie jest zaplanowane.

To na odwrót niż w eseju filmowym, który jest chyba twoją ulubioną formą wypowiedzi. Czym jest dla ciebie ten gatunek?

Podróżą i wolnością. Paul Klee powiedział, że rysowanie to zabieranie linii na spacer. Analogicznie wideoesej jest zabieraniem pomysłu na spacer.

Jak wpadłeś na pomysł, żeby nakręcić film o Eisensteinie w Meksyku?

Ten pomysł przyszedł do mnie sam. Gdy miałem kilka wolnych dni w Meksyku, zdałem sobie sprawę, że Eisenstein żył w tym mieście i był w nim bardzo szczęśliwy. Podążając za impulsem, wyszedłem na ulicę z miniaturową kamerą i zdjęciem mojego ulubionego reżysera. Tak powstał „O czym jest ten film o miłości?": bez budżetu, scenariusza, ekipy filmowej. PJ Harvey udostępniła mi piosenkę za darmo. Mój film kosztował zaledwie 5 dolarów. Tyle zapłaciłem za oprawienie zdjęcia Eisensteina, które nosiłem ze sobą. Przez długi czas kino było sztuką dla wybrańców. Teraz filmy może kręcić każdy. Czy to nie ekscytujące?

Zobacz zwiastun filmu „The Story of Film – odyseja filmowa"