Zadara: Cenimy tylko rozdzierające tematy

Jakie znaczenie w pana „Zemście nietoperza" będzie miał motyw finansisty, który musi odbyć karę więzienia?

Michał Zadara: W libretcie nie mówi się o profesji głównego bohatera. Nazwisko – von Eisenstein, wskazuje tylko na to, że jest arystokratą. Finansistą był w przekładzie Juliana Tuwima, który z myślą o premierze w 1932 roku w warszawskim Teatrze Polskim stworzył genialną, ale jednak własną wersję. Przekład Tuwima powstał z myślą o bogatej warszawskiej inteligencji, chodzącej do teatru Arnolda Szyfmana. My chcemy przypomnieć austriacki oryginał, który śpiewa się na całym świecie. Nie stosujemy uwspółcześnień. Zależało nam na XIX-wiecznym smaku. Na przykład Orlofsky, który urządza bal, jest w oryginale biseksualny, co Tuwim uczynił głównym tematem arii. W oryginale biseksualność jest wpisana w charakterystykę postaci, jednak główny akcent w arii postawiony jest na rosyjskie nieumiarkowanie w piciu. Orlofsky śpiewa, że tego kto się z nim nie napije, wyrzuci za drzwi.

Z jakiego powodu Eisenstein idzie do więzienia?

Nazwał ministra „chciwym władzy matołem".

To nie musi pan nic uwspółcześniać. A co sprawiło, że ceniąc sobie teatr polityczny i eksperymenty formalne, jako drugi spektakl z rzędu po „Krakowiakach i Góralach" w Gdyni, wystawia pan sztukę muzyczną i rozrywkową?

Sytuacja wygląda następująco: z jednej strony pracuję z grupą naukowców i prawników nad obywatelskim projektem ustawy antysmogowej. To jest moje realne, polityczne, obywatelskie działanie. Do tego samego nurtu zaliczam projekt „Sprawiedliwość" w Teatrze Powszechnym, w którym dociekam, kto może ponieść odpowiedzialność karną za antysemickie wystąpienia w 1968 roku. De facto odmówiłem wykonania jakiejkolwiek inscenizacji. Aktorzy ostentacyjnie czytają tekst z teleprompterów, nie grają, a to, co się dzieje na scenie, jest aneksem do badań historycznych, analiz i działań prawnych. Spektakl pozwolił nam powiedzieć głośno i publicznie, że w 1968 roku dokonano zbrodni przeciwko ludzkości. Sędziowie, którzy byli na spektaklu, absolutnie zgadzają się z przedstawioną argumentacją prawną. Zawiadomienie o zbrodni zostanie dokończone, zrobię to po premierze „Zemsty nietoperza". A w teatrze zdecydowałem się na rozrywkową działalność, bo prysły złudzenia, że wystawiając polityczne spektakle, będę miał wpływ na zmianę politycznej rzeczywistości. Teatr nie może realnie zmienić świata.

Wystawiając „Krakowiaków i Górali" o skonfliktowanym społeczeństwie, nie wierzył pan w pozytywny wpływ na Polaków?

Powtórzyłem to, co zaobserwował Bogusławski. Jednocześnie zdałem sobie sprawę, że w Polsce za ambitny teatr nigdy nie może być uznana komedia. Kiedy myślimy o wielkich teatralnych twórcach, nie mamy na myśli twórców komediowych. Reżyserzy urodzeni w Polsce mogą zostać uznani za ważnych, tylko sięgając po rozdzierające tematy. W innych krajach jest inaczej. Angielskiego teatru nie da się wyobrazić bez komedii Szekspira, francuskiego – bez komedii Moliera, zaś włoskiego – bez Goldoniego. W Polsce nasz narodowy komediopisarz Fredro nie ma tej samej pozycji, co Molier we Francji. Dlatego w polskim teatrze artystycznym, tym z najwyższej półki, gdzie są największe budżety, najlepszy sprzęt, aktorzy i reżyserzy, brakuje komedii. Widz musi iść na mniej wyrafinowane produkcje. Teatr Narodowy też powinien grać komedie.

Sceny narodowe unikają fars i komedii.

Tak. Na przykład Krzysztof Mieszkowski postawił sobie za punkt honoru, że nie będzie we wrocławskim Teatrze Polskim wystawiał nowych fars, a jedynie dogrywał zrealizowane wcześniej. Mówiłem mu, że po wystawieniu całości „Dziadów", trzeba wystawić farsę, bo poważniej już się nie da. I był plan, żeby na dużej scenie zrobić kasową farsę. Najbardziej zależało mi na „Czarnej komedii" Schaeffera. To genialna sztuka. Niestety, z powodu zmiany dyrekcji nic z tego nie wyszło.

Kiedy pomyślał pan o tworzeniu wartościowego teatru popularnego?

Jeszcze gdy pracowałem w Starym Teatrze. Wyreżyserowałem tam „Odprawę posłów greckich" i „Ifigenię w Taurydzie", spektakle które wygrywały festiwale, dostawały świetne recenzje, ale nie były grane. Nie chciałem funkcjonować tylko jako reżyser ceniony w środowisku. Dlatego, gdy zacząłem współpracować z Pawłem Łysakiem, zaproponowałem mu „Wielkiego Gatsby'ego", a więc powieść z najwyższej literackiej półki, a jednocześnie taką, którą chce się zobaczyć na scenie, bo nie stroni od niej nawet Hollywood. Na spektakl przyszła co dziesiąta osoba mieszkająca w Bydgoszczy.

A teraz sięgnął pan po gatunek, który w Polsce został przez krytykę zniszczony, zaorany jako sklerotyczny i idiotyczny.

To prawda, ale my „Zemstę nietoperza" bierzemy nie z operetki tylko z opery, gdzie również w Polsce jest grana. Muzyka Straussa jest absolutnie genialna.

Co da polskim widzom pana wersja najsłynniejszej operetki?

Do tej pory było tak, że śpiewacy się popisywali, a fabuła była traktowana jako błaha i głupia. Tymczasem jeżeli potraktuje się libretto serio i wykreuje postaci serio, muzyka też zyska, bo wybrzmiewa przy okazji prawdziwego dramatu. Mówiąc po wagnerowsku: możemy wtedy stworzyć prawdziwy dramat muzyczny, dzięki temu że Johann Strauss znakomicie zaprojektował dramaturgię w muzyce.

Jak pan czyta libretto, w którym można odkryć podobieństwa do bardzo gorzkiej komedii, jaką jest szekspirowski „Sen nocy letniej"?

Z powagą. Tak jak „Wesele" Wyspiańskiego, który był przecież obywatelem cesarsko-królewskich Austro-Węgier, a więc pochodził z tego samego pnia, co Strauss. Dramaturgia „Zemsty nietoperza" i „Wesela" jest podobna. Pierwszy akt jest w miarę trzeźwy, drugi to absolutne pijaństwo jak to na imprezie, zaś trzeci to totalny kac. Alkoholowa dramaturgia „Wesela" ewidentnie zaczerpnięta jest z „Zemsty nietoperza", jak i muzyczność dramatu Wyspiańskiego. A autorzy libretta, Karl Haffner i Richard Genée, byli absolutnymi mistrzami, których klasę, biorąc pod uwagę skalę produkcji XIX-wiecznych operetek, można porównać z tym, co dziś w świecie animacji robi hollywoodzkie studio Pixar, w którym pracują najlepsi scenarzyści i pisarze.

I o czym jest „Zemsta nietoperza", poza tym, że pokazuje zemstę za pijacki żart?

O Dionizosie. Gdy mąż Rosalindy wychodzi z domu, przychodzi do niej dawny kochanek Alfred i zachęca do picia wina, zapomnienia się oraz do wolnej miłości. Sztuka jest też o wampiryzmie. Mamy dwóch starych facetów, którzy potrzebują świeżej krwi, więc idą na imprezę, na łowy, by żyć wiecznie. Jak Dracula. To jest w tekście. Jednocześnie jest motyw wiedeńskiej krwi, czyli wina, które napędzało Wiedeń. Picie wina jest jak picie świeżej krwi. W scenie orgii u Orlofsky'ego wszyscy ze wszystkimi piją wino i są zaplątani w swoje ręce i nogi. To się działo na 20 lat przed Freudem i Schnitzlerem, a wyrasta z tego samego wiedeńskiego pnia.

Czego oczekuje pan po premierze?

Gdy robi się spektakle, które programowo nie schlebiają masowym gustom, mogą się nie podobać, a w środowisku odnoszą nawet tak zwany artystyczny sukces. Ale jeśli robimy spektakl z tańcami i śpiewami, który ma się podobać, to mam nadzieję, że się będzie naprawdę podobał. Bo jak nie, ponoszę stuprocentową klęskę.