Plus Minus

Olgierd Łukaszewicz o swojej roli w „Seksmisji” i innych filmach

Olgierd Łukaszewicz jako Albercik i Jerzy Stuhr jako Maksio. Pierwsze śniadanie po przebudzeniu
POLFILM/EAST NEWS
Olgierd Łukaszewicz, aktor: "Seksmisja" podbiła widownię w demoludach, zostałem rozpoznany nawet na plaży nudystów w Bułgarii. Niedawno, kiedy byłem na festiwalu w Czechach, aż siedem minut poświęcono „wizycie Albercika" w głównych wiadomościach telewizyjnych.

14 maja 1984 roku miała miejsce premiera komedii science fiction „Seksmisja” w reżyserii Juliusza Machulskiego. W związku z tym przypominamy wywiad z Olgierdem Łukaszewiczem opublikowany w magazynie „Plus Minus” w 2016 roku.

O różnych pańskich rolach filmowych rozmawialiśmy, ale ani słowa o Alberciku z „Seksmisji" Janusza Machulskiego (1984), roli, która pana znacząco naznaczyła.

To jest rola, która wyniosła mnie ponad wszystkie inne. Kiedy przystępowaliśmy do realizacji, mogłem zagrać w teatrze, tak planował Zygmunt Hübner, „W oczach Zachodu" Josepha Conrada, upominał się o mnie także Grzegorz Królikiewicz do filmu „Fort 13". Hübner niechętnie puszczał mnie do „Seksmisji", a potem się okazało, że ta komedia trwa i trwa przez pokolenia, ciągle bawi, no i jestem rozpoznawalny jako ten drugi. Pierwszy jest oczywiście Maksio Jerzego Stuhra, uosobienie cwaniaka. Ten, kto poświęca się dla ludzkości, czyli ja, pozostaje jednak na drugim miejscu. Może pan to uznać za komentarz zgorzkniałego idealisty.

To wielka radość, bo z bratem bliźniakiem, który robił zdjęcia do „Seksmisji", po latach odnaleźliśmy się na planie. A on miał oko ostre i bezwzględne. Kiedyś, zamiast mi pomagać, powiedział do mnie: „Gdy patrzę na ciebie, jak grasz, to przepraszam cię, ale boli mnie brzuch".

Ze śmiechu?

Właśnie tego nie dopowiedział. Raczej wyglądało na to, że jest w takim stresie z uwagi na ciężar odpowiedzialności za mnie, iż nie jest w stanie mi doradzać. Szczerze mówiąc, w trakcie kręcenia tego filmu nie bardzo się orientowałem w jego estetyce. Wydawało mi się, że Stuhr jest zbyt kabaretowy, ale się okazało, że miał rację, że to jest rodzaj kabaretu, tak ma właśnie być i takie się podoba. Mnie się natomiast wydawało, że to ma być bardziej powściągliwe, że czeskie sytuacje mają mówić same za siebie, nie trzeba ich dodatkowo komentować słowami. A tymczasem właśnie te powiedzonka Jurka żyją do dzisiaj, te jego dopowiedzenia, które się rodziły spontanicznie na planie, między innymi: „Ciemność widzę, widzę ciemność".

Szaloną furorę zrobiła kwestia Maksia: „Idziemy na wschód, tam musi być jakaś cywilizacja". Po premierze znikła z filmu, a wróciła, kiedy już było można. To też się urodziło na planie?

Wydaje mi się, że tak. Film podbił widownię we wszystkich demoludach, zostałem rozpoznany nawet na plaży nudystów w Bułgarii. Niedawno, kiedy byłem na festiwalu w Czechach, aż siedem minut poświęcono „wizycie Albercika" w głównych wiadomościach telewizyjnych. Ale i w Związku Radzieckim okrojona wersja „Nowych Amazonek" – tak to się tam nazywało – zawojowała wielomilionową publiczność.

Spodziewał się pan od razu takiego sukcesu, kiedy czytał pan scenariusz?

Scenariusz był bardzo zabawny. Mam zresztą do dzisiaj jego pierwszą wersję i widzę, że dziewięćdziesiąt parę procent już w nim było. Potem pojawiły się tylko wisienki na torcie, ale tort był od początku. Toteż powstał z tego bardzo śmieszny film. Czytało się ten scenariusz jak książkę. To rzadko się zdarza. Janusz Machulski to swoje opus magnum stworzył jako zaledwie dwudziestoośmiolatek. Ale że film przetrwa tyle lat, tego nikt z nas się nie spodziewał.

Podziemia były kręcone w Wieliczce.

Na dwudziestopięciolecie „Seksmisji" zaproszono Stuhra i mnie, ponieważ w kopalni powstała ekspozycja upamiętniająca kręcenie filmu w tym miejscu, osobny dział muzeum w kopalni w Wieliczce. Uszyto nawet kostiumy na wzór tych używanych w filmie. Ekspozycję urządzono w jednej z grot bliżej wyjścia, a nie na naszym planie, gdzie trzeba by jechać cztery, pięć kilometrów. Jak się okazało, nie byliśmy pierwsi w tej grocie, pierwszy był tam Żuławski ze swoim „Na srebrnym globie". Tak więc widziałem nawet s?lady poprzedników: solne skały zbryzgane dawną „krwią".

Ofiarność wszystkich, którzy wymyślili dekoracje, kiedy nic nie można było dostać, oraz pomysłowość scenografa miały tu kolosalne znaczenie, a mechanizacja tego świata wymagała nie lada wysiłku. W scenie, w której Maksio i Albercik są w celi, a potem rozsuwa się dach i okazuje się, że znajdują się w centrum Parlamentu Kobiet, widzą twarze aż po szczyt, jedynym sposobem na to, żeby ten dach się równo rozsunął, było obiecać ekipie, że wszyscy dostaną po pół litra. Ta cała komputeryzacja, ukazana w filmie, to, jak ich czujnie śledzą i kontrolują, wymagało wielu godzin symulacji. Dzisiaj takie efekty bardzo łatwo osiągnąć. Dla nas to było wkraczanie w zupełnie nowy świat przy bardzo skromnych możliwościach technicznych.

Mój brat Jerzy zastosował zupełnie nietypowe oświetlenie – świeciły ściany i podłoga, w których ukryte były źródła światła. Natomiast filtry, które też zastosował jako pierwszy, dawały efekt, że światła miały kształt gwiazdek.

Henryk Kuźniak napisał świetną muzykę, jak do „Vabanków". Praca trwała wiele miesięcy, ale w przyjaźni, zabawie. Dzisiaj, kiedy wspominam możliwości łódzkiej wytwórni i to, co się potem stało z tym obiektem, kiedy myślę o tym, że nie udało się go uratować, że został sprywatyzowany, bardzo nad tym boleję. Uważam to za wielką zbrodnię. Trzeba było dopomóc wytwórni, skoro było nas stać na takie filmy.

„Seksmisja" miała rozmach, chociaż być może jeszcze większy rozmach towarzyszył kolejnemu przebojowi Machulskiego, filmowi „Kingsajz". Grałem w nim malusieńką rolę Paragrafa, krasnoludka...

To pewne wyzwanie – przy pańskim wzroście zagrać krasnoludka.

Okazało się to możliwe, bo czego kino nie potrafi? Wybudowano takie dekoracje, stworzono świat w takich proporcjach, że mogłem swobodnie być krasnoludkiem. Przed kilkoma dniami skończyłem dubbing (za Michaela Douglasa) do amerykańskiego filmu, w którym człowiek zmniejsza się do wymiaru mrówki. Tam podobnie komponowali dekoracje.

Wykorzystał pan szansę w komediowym przeboju, film lądował na pierwszym, trzecim, zawsze na czołowych miejscach popularności w plebiscytach widzów i oglądany jest ciągle.

Wsiadłem do dobrego pociągu. Choć proszę sobie wyobrazić, że pierwsze lata po premierze przyniosły mi w tak zwanym środowisku opinię kogoś, kto się skumał z komercją, kto się stoczył. Za wiele ról komediowych nie grałem, wliczając te w Teatrze Telewizji, wyszło mi ich raptem jedenaście. Kiedyś? zagrałem dwie role u Dziewońskiego w „On czy nie on?". Dziewoński mi wtedy powiedział: „Ty to jesteś taki dziewiętnastowieczny aktor". Nie wiem, co miał na myśli. Zagrałem też w „Przeprowadzkach" szalonego afektowanego księcia, który sobie fundował własny, prywatny teatr. To by potwierdzało, że mam skłonności do staczania się.

Niewiele rzeczywiście tych ról komediowych, chyba że uznamy za taką postać Kreona w „Królu Edypie" w Teatrze Telewizji w reżyserii Lidii Zamkow (1975).

Tejrezjasza grał Gustaw Lutkiewicz. Wtedy była taka obowiązująca wykładnia, że Tejrezjasz to Kościół, który wyciąga rękę po władzę. Teraz, kiedy gram Tejrezjasza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, przeciwstawiam się tej interpretacji. Jest to raczej jurodiwyj.

W teatrze to wszystko inaczej wygląda, ale na planie zdjęciowym, choćby ze względu na rytm pracy, traci się wątek, emocjonalny i fabularny, prawie się nie zdarza, że film jest kręcony po kolei, wedle logiki scenariusza.

Pamiętam taką sytuację z Krystyną Jandą w „Przesłuchaniu" Bugajskiego.

Grał pan Konstantego, męża Antoniny, głównej bohaterki, zmuszanej torturami do denuncjacji kolegi.

Przychodzę do niej do więzienia, zmanipulowany do cna informacjami otrzymanymi od ubecji. Nie dostrzegam jej dramatu i tragedii, nawet nie wysłuchuję jej relacji, która może by padła za kratami podczas widzenia, tylko niby ją rozgrzeszając, czynię jej wyrzuty, że mnie zdradzała. Najpierw było ujęcie na Krystynę przez kraty. Grałem przy kamerze, moją twarz widziała podczas dialogu, ale nie wiedziała, że gdy kamera będzie skierowana na mnie, wtedy, oskarżając ją, jednocześnie będę płakał, aby okazać, jak boleję nad jej upadkiem oraz ile mam dla niej serca i chrześcijańskiej, dobrej wyrozumiałości. Kiedy Krystyna to zobaczyła, żachnęła się: „Gdybym wiedziała wcześniej, że ty to potem tak zagrasz, to może bym inaczej zareagowała". Ale zostało w filmie, jak zostało, bo już tego nie powtarzaliśmy.

To jest coś, co rzeczywiście rodzi się w trakcie. Też przecież nie wiedziałem, że tak będzie, również tego wcześniej nie zaplanowałem. Dopiero dialog z nią, patrzenie prosto w oczy i świadomość jej uwięzienia pokazały mi, że mogę przestroić swoje kwestie na coś tak bardzo dwuznacznego czy wieloznacznego, czy wielofunkcyjnego w tym wypadku.

Bo komu pan płacze, jej czy sobie?

To musi rozsądzić widz. Film ma też swoje tricki. Kiedyś, gdy nagrywaliśmy „Dzieje grzechu", kolega Zelnik musiał wyjechać wcześniej do teatru. Reżyser był dosyć oburzony z tego powodu, ale skończyło się na tym, że sam przebrał się w kostium Zelnika, kazał się sfotografować tyłem z podniesionym kołnierzem i nie było widać, kto tam naprawdę stoi. Później to zmontował i do dzisiaj nikt się nie orientuje, że tam wcale nie było Zelnika. Kino ma możliwość rozmaitych przekomponowań, manipulacji, montażu. W filmie „Deborah" było to wykorzystane najwyraziściej – materiał, który nakręciliśmy z Ryszardem Brylskim, był sentymentalny, nie miał ostrości sensu. Rzecz jest o malarzu aniołów kościelnych, który ukrywa Żydówkę właściwie po to, żeby z nią współżyć. Ów ironiczny sposób patrzenia na tego „opiekuńczego" mężczyznę, widoczny w powieści Marka Sołtysika, w najmniejszym stopniu nie został odczytany przez reżysera. Dopiero przy montażu, dzięki pomocy Janusza Kijowskiego, który był opiekunem artystycznym filmu, udało się wydobyć tę ironiczną wymowę opowieści. Kosztem mojego bohatera, bo film był przeciwko niemu.

Jak widać? w tym filmie, okazało się, że nie sama dobroć płynie z pańskiego serca. Choć przede wszystkim grywał pan ludzi dobrych, czarował uśmiechem, to przecież potrafił pan zagrać bohaterów okrutnych. Wyszło to z całą ostrością – po raz pierwszy chyba – w „Gorączce" Agnieszki Holland (1980).

Nie dotarł, niestety, do Polski enerdowski film „Jörg Radgeb malarz" w reżyserii Bernharda Stephana (1978), opowiadający o czasach wojen chłopskich w Niemczech (to był mniej więcej 1525 rok), w którym grałem młodego biskupa, inkwizytora, kogoś, kto torturował młodą niewiastę.

Złe instynkty wypróbował pan najpierw u sąsiadów.

Agnieszka Holland wyczuła, jak twierdzi, na próbach telewizyjnego „Procesu" Kafki, że mówię czasami cicho i spokojnie, ale mnie słuchają – odkryła we mnie jakiś rodzaj przywództwa i obsadziła w filmie w roli pepeesowca, bojowca, który manipuluje dziewczyną, kieruje nią podczas zamachu jako jego główną wykonawczynią. Po raz pierwszy też dojrzałem siebie jako tego, kto może mieć zimne oczko. Pisała o tym wcześniej Małgorzata Fik w „Kinie", prorokując, że mogę być niezłym negatywnym bohaterem, choć wtedy grywałem tylko pozytywnych.

W „Gorączce" pokazał pan fanatyka skoncentrowanego na celu. Coś ze wspomnianego inkwizytora przeszło do tej roli.

Myślę, że tak. To polega na obcinaniu wszelkich innych emocji. I obcinaniu wszystkiego, co jest zwykłe. Tak wyłania się przywódca fanatyk, ale o wielu twarzach, raz z wąsem a la Wałęsa – to był 1980 rok. Co ciekawe, ten film w okresie pierwszej „Solidarności" wybrano na festiwal w Berlinie Zachodnim, ale kiedy na festiwalu Agnieszka Holland miała otrzymać nagrodę, wyjaśniono jej za kulisami, że nie chcą drażnić delegatów Związku Radzieckiego, i kompromisowo moja koleżanka Barbara Grabowska (filmowa Kama) otrzymała Srebrnego Niedźwiedzia.

Agnieszka zrobiła film, który odzwierciedlał nasze lęki w związku z rosyjską okupacją. Oczywiście, była mowa o 1905 roku, ale jak zwykle wszystko się kojarzyło, bo i „Dziady" się kojarzyły.

Film powstał na podstawie kiepskiej powieści Andrzeja Struga „Dzieje jednego pocisku", w której jest co prawda ciekawy pomysł, właśnie filmowy, ale na tym koniec. Gdyby „Gorączka" ograniczyła się do zilustrowania powieści, toby szeleściła papierem. Dopiero na ekranie ożyła, stała się gęsta, pełna dziwnych, mrocznych postaci.

Tą mroczną aurą tchnie także moja rola w „Magnacie" (1986) Filipa Bajona, w którym byłem Franzlem, profaszystowskim, niemieckim synem Księcia. Bajon wpadł na pomysł wygolenia męskiej łysiny, czyli zakoli, i przylizania włosów, podkreślenia kostycznej sylwetki Franzla. Szukałem momentów, w których mogę być manipulatorem, kimś, kto się kompletnie nie liczy z innymi i stara się narzucić, czasami nawet krzykiem, swoją wolę.

Po latach występów w roli grzecznego chłopca dali mi szansę pokazać się z drugiej strony. Nie tylko liryczny młodzieniec, ale też ktoś, kto potrafi być nieprzyjemny, antypatyczny i roszczeniowy.

Mógł pan uwolnić demona.

W życiu prywatnym robię wrażenie osoby podległej. Wielu ludzi nabiera się na to w pierwszych kontaktach i myśli, że może mi wejść na głowę. Czasami robią to młodsi, nieświadomie.

Odnoszę wrażenie, że pan długo obserwuje swoich rozmówców i buduje dystans. Nie jest pan bratem łatą, który otwiera ramiona: kocham cały świat.

Ale rzadko jest to planowane. Nie zakładam, że ktoś chce źle, tylko nie zgadzam się na narzucanie mi innego poglądu. Nie chodzi o to, że chcę kogoś poniżyć, pokazać miejsce w szeregu. Teraz odkryłem w sobie niedobrą cechę – zdarza się, że pozwalam sobie na wyładowanie złości, jak dziecko. Czasem nawet mówię: „Przepraszam, teraz muszę się wyładować". I kopię drzwi. Bo coś nie poszło po mojej myśli. A potem spokojnie, cichutko dalej działam. Jakby tego nie było. W Ameryce są takie punkty, w których płaci się za to niezłe pieniądze – podsuwają jakiś talerz do rozbicia, żeby człowiek mógł wrócić do równowagi.

Dlatego przydałaby mi się rola – zamiast tych drzwi – w której można bezkarnie kopać. Czasami mnie ponosi. Zdarzyło mi się nawet pokruszyć staruszka, profesora Władysława Jaremę, w filmie telewizyjnym „Bicie serca" (1971, reż. Jan Laskowski) – zrzucałem go z łóżka jako ktoś, kto ma obsesję na punkcie oka sąsiada, i dusiłem go pod kołdrą.

Wydawało się, że wszystko jest bardzo precyzyjnie wymyślone, nie było żadnej improwizacji, a mimo to po paru miesiącach profesor przyznał, że mu złamałem trzy żebra.

Ale dawano panu takie role, jak choćby w „Alchemiku" (1988).

Z „Alchemika" zapamiętałem przede wszystkim to, że szukając tego swojego drugiego, odważnego ja, zdecydowałem się na ryzykanckie sposoby istnienia na ekranie. To znaczy na przykład przyprawiają mi skrzydła z bambusa, lotnię, jesteśmy na wysokiej, trzydziestokilkumetrowej wieży na zamku Pernstejn na Morawach i mam skoczyć z tej wieży, mam lecieć. „No, dobrze – pytam – ale gdzie jest jakaś asekuracja, lina, bo jak dmuchnie wiatr, to naprawdę zlecę z krawędzi tej wieży". „Nie może być tej liny – tłumaczą mi – bo nie ma gdzie ustawić kamery, ona musi być z tyłu". I zaryzykowałem. Zaczepiłem się o wykusz, ale nie panowałem nad tymi wielkimi skrzydłami.

Doprawiano mi też długie włosy, perukę, a jednocześnie wygalano pół głowy, doprawiano zęby, bo reżyser uznał, że doda mi to mocy – zdarzało się, że je wypluwałem, były za luźne i wylatywały. Zęby robiono w klinice w Łodzi.

Niełatwe jest życie alchemika.

Alchemik nieoczekiwanie okazał się galerią moich możliwości – na przykład byłem ucharakteryzowany na szoguna, bo nikt nie wiedział, jak taki alchemik mógł wyglądać. Był on obdarzony specjalnymi zdolnościami ciała, które emanowało specyficzną energią. Jego ręce się paliły. Dzisiaj to jest proste, takie rzeczy robi się komputerowo, ale wtedy robiło się tak: polewali denaturatem, brali zapałkę i podpalali. I miałem płonące ręce.

Można było doznać poważnego uszczerbku na zdrowiu.

Chcę przez to powiedzieć, jaką miałem gotowość do poświęceń dla sztuki. Uciążliwe były też sekwencje hodowania i golenia brody, na dodatek trudno było w pewnym momencie ufarbować brodę „na starego". Trzeba było użyć perhydrolu, żeby najpierw broda przybrała kolor słomy, a dopiero potem było na nią nakładane srebro. Ale czego nie robi się dla alchemika. Przeczytałem zresztą wtedy książkę o alchemii. Autorom się wydawało, że w 1947 roku w reaktorze atomowym w Stanach Zjednoczonych doszło do mutacji rtęci w złoto. Napisałem list do Chicago, żeby się upewnić, czy naprawdę do tego doszło. Nikt o tym nie słyszał.

A już chciałem zapytać, czy pan po kryjomu dokonuje tych permutacji i czy to jest źródło pańskich dochodów.

To by było coś. Ale wydaje się, że to była rzecz, która wykraczała poza zainteresowania aktora, bo co ma jedno do drugiego? Może zabrakło mi inteligencji, żeby czym innym się w tym filmie zająć. To było kino akcji i nie wiadomo, z której strony można by było dodać psychologię. Kłopoty z psychologicznym podejściem miałem też przy produkcji „Sowizdrzała świętokrzyskiego" Henryka Kluby (1978, premiera 1980). To baśń o samozwańczym księdzu.

Takim księdzu-Janosiku trochę.

Szczególnego rodzaju: bohater postanowił, że obierze rolę księdza i będzie wyzwalał ludzi przez wyzwolenie ich wyobraźni. Taki bajarz, który myśli, że pokrzywdzonym będzie lżej, kiedy się im coś innego opowie. Czegóż tam nie było: Beata Tyszkiewicz i inne zakonniczki latające na wilku w Górach Świętokrzyskich, zgodnie z wizją powieściową Józefa Ozgi-Michalskiego, ja przebierający się w sukienki, nie tylko w sutannę, ale także w nocną koszulę rodem z Bractwa Różańcowego. Niewinne żarty, a jednak na statystujących w tym filmie spadły gromy miejscowego biskupa. Jak się dowiedzieliśmy, już po zakończeniu zdjęć w Górach Świętokrzyskich, musieli oddawać pieniądze, które zarobili za statystowanie. Nie wiem, czy do skarbonki kościelnej, jak judaszowe srebrniki, ale takie wieści do nas dotarły.

Dlaczego ten film jest wstydliwie chowany, nie mam pojęcia. Oczywiście, jest antyklerykalny, ale bardziej antyklerykalny niż Ozga-Michalski jest Kochanowski, Rej czy Krasicki. Podejrzewano reżysera, że sfilmował „Sowizdrzała", żeby mieć lepsze układy u autora powieści, wówczas członka Rady Państwa, i wreszcie załatwić sobie mieszkanie.

Fragment książki „Seksmisja i inne moje misje. Olgierd Łukaszewicz w rozmowie z Tomaszem Miłkowskim", która ukazała się nakładem Wydawnictwa Literackiego

PLUS MINUS


Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej”:


prenumerata.rp.pl/plusminus


tel. 800 12 01 95

Źródło: Plus Minus

REDAKCJA POLECA

NAJNOWSZE Z RP.PL