Mariusz Treliński. Człowiek kina w operze

"Rzeczpospolita": Premiera „Powder Her Face" zapowiadana jest jako spektakl wyłącznie dla dorosłych. Szykuje się skandal w Operze Narodowej?

Mariusz Treliński: Absolutnie nie mamy takich zamiarów. Skandale są jednowymiarowe i mają krótkie życie. Opera Thomasa Adésa ma bulwersujące libretto, bo bujne życie księżnej Margaret Campbell, która jest pierwowzorem bohaterki „Powder Her Face", bulwersowało w połowie XX wieku brytyjskie społeczeństwo. Adés stworzył arcydzieło, zainspirowane konstrukcjami z Szekspira czy Geneta. To jedna z najciekawszych oper, nad jaką pracowałem. Fantastyczne jest choćby to, że każda z postaci przechodzi metamorfozy, wkłada kolejne maski, stając się kimś innym, zachowując jednak znaczenie pierwowzoru. Buduje to bardzo ciekawe klucze interpretacyjne.

Ale czy robi pan znów spektakl o kobiecie? Tak jak wcześniej o Salome, Jolancie, Judycie z „Zamku Sinobrodego", Manon Lescaut...

Szalenie mnie pociąga sposób, w jaki Adés pokazał swoją bohaterkę – tragiczną, ale na swój sposób pełną empatii. Punktem wyjścia był dla mnie „Bulwar Zachodzącego Słońca", film o charyzmatycznej postaci, która nie potrafi się pogodzić z upływem czasu, nie potrafi zaakceptować rzeczywistości. „Powder Her Face" to jednak opowieść, którą można odczytać na kilku poziomach. Pierwszy dotyczy norm, jakie wyznacza nam społeczeństwo, drugi – prób ich przekraczania. W latach 90., kiedy Adés pisał operę, była ona odbierana jako rzecz o prawie do wolności. To był czas, kiedy na przykład mniejszości seksualne zaczęły walczyć o swe prawa. Pytania w „Powder Her Face" – gdzie są granice wolności, jak podążać za samym sobą – szalenie mnie wciągnęły. No i rzeczywiście, mamy tu wspaniały portret kobiety. W swym długim życiu dostrzega ona pauperyzację świata, który zostaje pozbawiony głębi, jakości i elegancji.

Księżna jest kobiecym wcieleniem Don Juana. Tak nazywano Margaret Campbell, doliczono się, że miała 88 kochanków.

Mamy więc do czynienia z kimś, kto podąża za własnym kodeksem, ale i za własnym instynktem, co jest o tyle ciekawe, że rzecz dzieje się w Anglii, w kraju etykiety, zasad i rygorów, „zaszpuntowanym do szpiku kości", jak mawiał Witkacy. Księżna nie wyraża skruchy czy żalu, tak zresztą jak Don Giovanni w operze Mozarta. Na tym polega jej wielkość. Ona ma odwagę zarzucić brytyjskiej middle class, że żyje w kłamstwie. Nie jest to przy tym opowieść retro. W dobie hejterstwa i celebryckich gier widać, gdy rozlewa się dziś fala żółci, złej energii, gdy oblepia się błotem tych, którzy wychodzą poza normy wyznaczane przez mieszczaństwo. „Powder Her Face" pyta o granice wolności, granice odrębności, tolerancji, a równocześnie ośmiesza naszą hipokryzję.

Inny był bunt księżnej Campbell pół wieku temu, o co innego walczono w latach 90., inny jest nasz bunt dzisiejszy. Do której rzeczywistości pan się odwołuje?

Do dzisiejszej, nie potrafię robić spektakli historycznych. „Powder Her Face" ma bardzo ciekawą konstrukcję, akcja przesuwa się tu w czasie od lat 30. do 90., by pokazać etapy dojrzewania, buntu i upadku bohaterki. Poznajemy czas wyraźnego obowiązywania etykiety i moment naruszenia: oto Księżna flirtuje z chłopcem z baru, a Książę ma kochankę. To, co w strukturach społecznych było nietykalne, nagle jednak stało się tykalne. Obie postaci zostały zbrukane i nie ma już powrotu do dawnej sytuacji, dawnej relacji.

Bohaterów będziemy oglądać z bliska, siedząc na scenie.

Za taką pracą bardzo tęskniłem. Jestem człowiekiem kina i zawsze deprymuje mnie w operze to, że nie mogę z bliska zobaczyć twarzy, bo bliskość sprawia, że widzimy setki emocji. Po raz pierwszy mam szansę popracować nad detalami, operować zbliżeniem. Od „Zamku Sinobrodego" mam też ochotę na przekraczanie granicy sceny, w tamtym przedstawieniu otoczyłem publiczność dźwiękami, przestrzenią mroku. Teraz chciałbym, żeby widzowie czuli się tak, jakby siedzieli w pokoju bohaterki.

A po Księżnej przyjdzie czas na Izoldę w spektaklu dla Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Kolejna bohaterka do galerii portretów kobiecych?

Nie mam idei generalnych, zawsze zajmuje mnie po prostu konkretny utwór. „Tristan i Izolda" był ze mną niemal od zawsze. Miałem 19 lat, gdy zacząłem słuchać oper, pierwszy był Wagner: „Pierścień Nibelunga", „Tristan i Izolda". Wiele osób uważa, że to trudna muzyka, dla mnie trudniejszy był wówczas Mozart, bo Wagner dźwiękami konstruuje świat, ta muzyka generuje obrazy, wciąga w swą ogromną przestrzeń. Ta opera ma w sobie coś hipnotycznego, wręcz transowego. Z jednej strony jest niekończącą się ekstazą, z drugiej jest w tym jakaś podróż do kresu nocy. To opowieść o miłości, w której od początku jest tchnienie śmierci.

Sukces reżyserskiego debiutu w Nowym Jorku jest dla pana zamknięciem pewnego etapu czy otwarciem nowej drogi?

Czuję się trochę jak Małysz, który oddał dobry skok, a teraz musi skoczyć jeszcze dalej, w trudniejszych warunkach. Stanąłem raz na scenie, po której chodziły największe legendy, teraz mam tam zrealizować z Niną Stemme i Simonem Rattle'em jeden z największych utworów w dziejach ludzkości. Dostałem do realizacji utwór, o którym myślałem od 19. roku życia. Sądziłem, że zrealizuję go, gdy będę stary, z bagażem doświadczeń, a okazało się, że mogę się podjąć tego już dzisiaj. To mnie fascynuje i czuję już tę adrenalinę.