Trzymam się słonecznej strony życia

[b]Rz: Konsekwentnie od ponad 50 lat maluje pan abstrakcyjne pejzaże. Czy podobnie jak Jan Cybis, u którego pan studiował, uważa pan, że malarstwo nie jest fotografią natury?[/b]

Tadeusz Dominik: Zgadzam się z tą opinią, ale jest też między nami zasadnicza różnica. Cybis mimo wszystko trzymał się natury i malował w plenerze, choć oczywiście to, co widział, przetwarzał na własny kolorystyczny zamysł. Ja nigdy nie odtwarzam konkretnych pejzaży, co najwyżej sugeruję kolorem klimat jakiegoś miejsca albo szukam własnego znaku dla form występujących w naturze. A maluję w pracowni.

[b]Po co więc panu liczne dalekie podróże?[/b]

Na nowe krajobrazy patrzę nie tylko jako malarz. Gdy je podziwiam, nie muszę ich od razu malować. Przeżywam zachwyt nad urodą świata jak każdy. Kiedy z moją żoną Cynthią podróżowaliśmy po Alasce, obserwowaliśmy fantastyczne widoki lodowca – o płaskim horyzoncie i ekspresyjnych spiętrzeniach w świetle: niebiesko-kabaltowym, fiołkowym, zielonym... I doświadczaliśmy emocji lądowania w pobliżu szczeliny lodowca głębokiej na tysiące metrów.

Dopiero potem to, co nagromadziło się w mojej pamięci, znajdowało bardzo odległy wyraz w obrazach o chłodnej kolorystyce. Z kolei śladem po podróży do dżungli w Peru były na moich płótnach masy żywiołowej gorącej zieleni.

[b]Pana obrazy, najczęściej pełne barw, wyrażają słoneczną stronę życia. Traktuje pan sztukę jako azyl czy ma pan taką optymistyczną naturę?[/b]

Jest to pewien mój azyl, który zapewnia mi spokój. Prawdę mówiąc, dzieciństwo, a potem młodość podczas okupacji miałem koszmarne – w biedzie i głodzie. Ale złe przeżycia nie zagnieździły się we mnie. Zawsze towarzyszyło mi poczucie, że warto żyć i malować. Chcę poprzez sztukę mówić ludziom, że mimo wszystko życie jest piękne. Z natury jestem pogodny. Wierzę, że niezależnie od trudnych doświadczeń i nieszczęść urodziłem się po słonecznej stronie życia.

[b]Od razu wiedział pan, że ASP to właściwy wybór?[/b]

Od dziecka rysowałem, chociaż nikt mnie tego nie uczył. W moim rodzinnym domu nie było pieniędzy na papier, więc rysowałem na ścieżkach. Wtedy najchętniej sceny batalistyczne, pod wpływem opowieści o wojnie polsko-bolszewickiej. Mój ojciec nie miał złudzeń, że zostanę na wsi. – On się do niczego nie daje, to jest artysta – mawiał sąsiadom.

– Jak moje starsze rodzeństwo znalazłem się potem w Warszawie. Jako kilkunastolatek uczęszczałem tu na tajne komplety, a przy okazji rysowałem mojemu nauczycielowi winiety do jakichś konspiracyjnych pism. A ponieważ umiałem robić szybkie szkice, zlecał mi także portretowanie żandarmów przy moście Poniatowskiego. Wykorzystywał je pewnie dla podziemnej organizacji, ale nie miałem pojęcia, dla jakiej.

Zaraz po wojnie, w 1946 r., poszedłem w mundurze Wojska Polskiego (do którego zaciągnąłem się jako małoletni na ochotnika półtora roku wcześniej, ale nic tam nie zdziałałem) na egzamin do akademii. Zdałem. Byłem najmłodszy, miałem 18 lat, a moi koledzy nieraz po 40. Pierwsze zajęcia mieliśmy w Zachęcie, jednym z nielicznych ocalałych budynków w zrujnowanej Warszawie.

[b]Czy na warszawskiej ASP był silny nacisk na tworzenie w duchu socrealizmu?[/b]

Profesorowie byli przedwojenni i do 1949 roku dominowało poczucie, że wreszcie mamy wolną Polskę i można robić, co się komu marzy. Oczywiście jak wszyscy studenci robiłem też transparenty na 1 maja czy 22 lipca, ale przodowników pracy nie malowałem. Nigdy nie byłem fanem tamtego ustroju. Na zajęciach z marksizmu-leninizmu nie bywałem. Specjalnych nacisków na nas nie wywierano i dworskim artystą zostawał ten, kto chciał. Dopiero, kiedy w ASP nastał Włodzimierz Zakrzewski, powojenny komunista, próbował mnie wyrzucić z uczelni. Ale obroniły mnie chłopskie pochodzenie i gruźlica.

[b]W 1955 roku – już po studiach – uczestniczył pan w Arsenale, słynnej wystawie uważanej za symbol przełomu, zapowiedź politycznej odwilży, koniec socrealizmu i początek nowych zjawisk w sztuce. Udział w niej traktował pan jak manifest?[/b]

Mijałbym się z prawdą, gdybym mówił, że jako arsenałowiec występowałem z nowym programem sztuki jak Marek Oberländer czy Izaak Celnikier. Uczestniczyłem w tym pokazie po prostu dlatego, że była to wystawa mojego pokolenia. Nie zamierzałem swoim malarstwem dokonać przewrotu świata, chciałem tylko zwrócić na siebie uwagę. Wystawiałem w Arsenale obrazy zupełnie nierewolucyjne: „Macierzyństwo” i „Pejzaż”. Ale nie musiałem się buntować, bo w sztuce zawsze czułem się wolny i robiłem, co chciałem.

[b]Obrazy okazały się jednak przełomowe. Otworzyły panu drogę do Biennale w Wenecji w 1956.[/b]

To prawda. „Macierzyństwo” jeszcze przed Biennale zainteresowało dyrektora prestiżowej galerii sztuki współczesnej Stedjielik w Amsterdamie. To zwróciło uwagę na mnie w akademii i wysłano mnie do Wenecji. Po raz pierwszy pojechałem za granicę! Z siermiężnej Polski trafiłem prosto w niewiarygodnie kolorowy świat. To były szok i olśnienie! U nas ludzie byli szarzy, zamknięci w sobie, tam uśmiechnięci i otwarci. Czułem się, jakbym wyszedł prosto z koszar na wolność. Do tego mogłem zobaczyć na własne oczy wszystkie te wspaniałe dzieła, które dotąd znałem tylko z reprodukcji...

Po Biennale w Wenecji zacząłem dostawać z Zachodu zamówienia na obrazy. Tam po śmiesznych cenach. Ale przy peerelowskim przeliczniku były to znaczące sumy. Za jeden obraz miałem więcej, niż wynosiła moja ówczesna całoroczna pensja nauczyciela akademickiego. Biedy więc odtąd nie cierpiałem i mogłem w pełni skoncentrować się na sztuce.

[b]Podczas następnej podróży odkrył pan Paryż. Niczym pana profesorowie koloryści ciągnął pan tam do legendarnej mekki artystów?[/b]

Weneckie spotkanie z Zachodem wywarło jednak na mnie znacznie silniejsze wrażenie, bo było pierwsze. Do Paryża pojechałem na stypendium w 1956 r., a potem na Biennale Młodych 1958/1959. Za drugim razem spotkałem się w paryskiej kawiarni z Cybisem przy calvadosie. I pamiętam, jak wzdychał, że to już nie jest jego przedwojenny Paryż! Dla mojego pokolenia Paryż też miał inne znaczenie – nie był już jedyną stolicą światowej sztuki. Konkurowały z nim Londyn i Nowy Jork.

Naprawdę wielkim przeżyciem artystycznym stała się dla mnie dopiero sztuka współczesnych amerykańskich abstrakcyjnych ekspresjonistów, m.in. Jacksona Pollocka i Franza Kline, których odkryłem w 1960 r., będąc na stypendium Forda w Ameryce. Ich malarstwo oddziaływało gigantyczną skalą i amerykańską wiarą, że artyście wszystko wolno. On był tam Panem Bogiem swojej sztuki.

Nie próbowałem ich naśladować, ale utwierdzili mnie w przekonaniu, żeby z pełną swobodą zajmować się dalej tym, co robię. Zrozumiałem, że sztuka nie ma ograniczeń i bierze się nie z natury, ale ze sztuki.

[b]Dlaczego porzucił pan definitywnie realistyczne malarstwo figuratywne?[/b]

Uznałem tę drogę za wyczerpaną. Po co malować kolorowe fotografie w dobie cyfrowych aparatów i dźwiękowych kamer...

[b]Jednak nie jest pan przeciwnikiem nowych mediów, skoro uprawia pan grafikę komputerową.[/b]

Ale w tej technice – przyspieszającej decyzje – tworzę nadal abstrakcyjne obrazy, choć nie w typie Malewicza, u którego jest więcej filozofii niż malarstwa.

[b]Ważna jest nie tylko idea, ale i trwałe dzieło?[/b]

Jestem hedonistą i fizykalna strona malarstwa ma dla mnie znaczenie.

[b]Czy można mówić wyłącznie o hedonizmie, skoro cztery pory roku od wieków są w malarstwie metaforą ludzkiego życia?[/b]

Oczywiście chcę, żeby w moich płótnach ludzie dostrzegali coś więcej niż tylko dekorację. W malarstwie najcenniejsze jest to, czego nie widać, to, co rodzi się w naszej wyobraźni. Bardzo mnie ucieszyło, kiedy Sophie Marceau po zakupieniu całego mojego cyklu „Cztery pory roku” napisała mi, że lubi go, bo dostarcza jej radości i pobudza wyobraźnię.

[b]Czy to prawda, że obrazy z serii „Ogrody” inspirowały wiersze Herberta?[/b]

Nie, choć w życiu rzeczywiście wolałem towarzystwo literatów niż malarzy. Przyjaźniłem się z Herbertem, Grochowiakiem, Iredyńskim. Nieraz prowadziliśmy długie rozmowy.