Skandaliści, geniusze, hochsztaplerzy. Od Méli?sa do von Triera

W aurze zaprogramowanego skandalu weszła na ekrany polskich kin „Nimfomanka" Larsa von Triera – film, który może przynieść jego reżyserowi kolejną Złotą Palmę albo stać się złotym gwoździem do trumny duńskiego reżysera. Autor jak żaden inny potrafi operować „estetyką skandalu", wielokrotnie w swych filmowych dokonaniach naruszając obyczajowe tabu, niebezpiecznie balansując na granicy artystycznej kreacji i „łatwego" efektu. Zabiegu polegającego na sięganiu do pornografii („Idioci", 1998) czy transgresyjnego horroru („Antychryst", 2009).

Pod płaszczykiem religii

W swej monumentalnej monografii „Seks i X muza" jej autor – Arkadiusz Lewicki – przytacza przykład erotycznego filmu „Fatima Cooche-Cooche Dance", który został zarekwirowany przez nowojorską policję jako „nieobyczajny". Zajście to miało miejsce już w 1896 roku. Pionierzy kina – jak Méliès (kręcący film o kuszeniu św. Franciszka, którego nawiedzały  demony w postaci... roznegliżowanych kobiet) bądź Ferdinand Zecca (tworzący „Sceny dramatyczne i realistyczne", ekranowe ilustracje do powieści Emila Zoli), „ożywiali filmową koniunkturę" obrazami balansującymi na krawędzi pornografii.

Kto zaś widział hollywoodzkie produkcje sprzed nastania kodeksu Williama Harrisona Haysa (na czele ze skandalizującymi epikami Ericha von Stroheima, melodramatami z Thedą Barą czy „biblijnymi" filmami Cecile'a B. De Mille'a – pod „płaszczykiem" treści religijnych przemycających erotyczne perwersje), dobrze wie, że kinematografia światowa – jej progres, ale i regres – związana jest nieodłącznie z próbami przekraczania społecznego tabu. Przede wszystkim w kwestii ukazywania ludzkiej cielesności: zarówno w wymiarze seksualnym (naruszanie w nim tabu wciąż jest chlebem powszednim kina, dziś szczególnie jest to widoczne), jak i w wymiarze ukazującym destrukcję ludzkiej cielesności (przemoc stająca się fetyszem wciąż potrafi wstrząsnąć, zwłaszcza jeśli podana jest w związku z seksualnością – gwałt analny połączony z brutalnym pobiciem w „Nieodwracalnym" Gaspara Noe z 2002 roku – wciąż potrafi wielu wytrącić z równowagi).

Jeśli dorzucimy do tego tabu w wymiarze sakralnym – często (zwykle świadomie) naruszane przez posługujących się skandalem filmowców – otrzymamy wybuchową mieszankę, która wciąż elektryzuje twórców i widzów, spragnionych - wobec intelektualnej miałkości współczesnego kina - emocji, pobudzanych jedynie poprzez czysto fizjologiczne bodźce. Zamiast jednak wymieniać kolejnych skandalistów X muzy i ich filmy, spróbujmy zastanowić się chwilę nad mechanizmem skandalu wpisanym w sztukę filmową: jako medium penetrującym wszelkie możliwe przejawy ludzkiej egzystencji.

Brutalna zgrywa

Można wyróżnić dwa typy filmowców-skandalistów. Pierwszy typ to filmowcy wyrachowani, na zimno kalkulujący, co w danej chwili jest jeszcze w kinie „nieruszone", na czym można „wypłynąć", przelicytowując innych twórców w wizualnym szaleństwie. Druga grupa filmowców to artyści, którzy nie wychodzą od skandalu, raczej mierzą się z tematem, który ze swej istoty wymaga, że tak powiem, „radykalnych" środków ilustrujących podejmowany przez reżysera temat.

Trudność polega jednak na tym, że na pierwszy rzut oka dokonanie rozróżnienia na filmowców „wyrachowanych" i filmowców „radykalistów" jest prawdziwym wyzwaniem, żeby nie powiedzieć, zadaniem niemożliwym. Jeśli na warsztat weźmiemy „Psa andaluzyjskiego" (1929) Luisa Buñuela i Salvadora Dalego – wzorcowy przykład „kina skandalu", naruszającego zarówno tabu związane z seksualnością, jak i przemocą – mamy krystaliczny przykład dzieła realizowanego podług programu „rozsierdzenia mieszczucha", przez bombardowanie go obrazami tyleż okrutnymi, co seksualnie ambiwalentnymi, cynicznie obnażającymi hipokryzję publiczności.

A przecież film ten, zwłaszcza oglądany po latach, urasta do klasyki filmowej, jest precyzyjnym zapisem dojrzewania młodego mężczyzny, zawartego w estetycznie skomponowanych obrazach wyjętych wprost z podświadomości jego twórców. Coś, co było programową, brutalną zgrywą wywołującą odpowiednio zaprogramowane reakcje (wiadomo, że w kinach, w których wyświetlano film Buñuela, ekrany obrzucano torebkami z atramentem), stało się kamieniem milowym w rozwoju kina.

A jednak dokładna analiza twórczości największych „skandalistów X muzy" pozwala na oddzielenie ziaren od plew, zwłaszcza że to przede wszystkim, jak głosi hasło pojawiające się w „Nieodwracalnym" („Psie andaluzyjskim" XXI wieku), „czas niszczy wszystko", albo inaczej „czas weryfikuje wszystko". Buñuel nie okazał się „mistrzem jednego strzału", ale, być może, największym reżyserem kina surrealistycznego, konsekwentnie uprawiającym surrealizm do końca swoich dni.

Wydaje się jednak, że przypadek Buñuela związany jest z inną formacją kina, w którym chodziło zawsze, albo prawie zawsze, o coś więcej niż wzbudzenie skandalu. Kina mistrzów lat 50. 60. i (częściowo) lat 70. – kina kształtowanego przez wzorce neorealistyczne, nowofalowe, zaś obyczajowo odpowiadające na przemiany, jakie zachodziły w łonie zachodniej cywilizacji w czasach kontrkultury, dając jej krytyczny (częściej) bądź afirmatywny (rzadziej) wyraz.

Sadomacho, zoofilia, kazirodztwo

Zresztą, o czym się nie pamięta, również i w kinie europejskim obok kina mainstreamu zawsze istniało kino komercyjne, gatunkowe, często otwarcie żerujące na operującym „skandalem" kinie arthousowym, tworząc filmy bezwstydnie eksploatujące elementy seksu i przemocy, ale już bez „artystycznego alibi" .

Wystarczy choćby przywołać serię naśladownictw, głównie włoskich, ale też i francuskich i hiszpańskich, erotycznych filmów Pasoliniego z lat 70.: „Dekamerona", „Opowieści kanterberyjskich", „Kwiatu 1001 nocy" czy też „Salo" (np. porno-epikę Tinto Brassa: „Caligula: Salon Kitty", adaptacje Sade'a autorstwa Jesusa Franco i Jeana Rollina) czy też całą formację ocierających się o pornografię filmów nazi-exploitation, wprost wykorzystujących artystyczne kino Viscontiego – „Zmierzch bogów", czy Liliany Cavani – „Nocny portier" – do realizowania filmów takich jak „Ilsa – Wilczyca z SS" (1975) Dona Edmondsa czy „SS-mański, eksperymentalny obóz miłości" (1976) Sergio Garrone.

Zresztą w latach 70. europejski arthouse bardzo wyraźnie mieszał się z kinem komercji, tworząc filmowe dziwactwa, otwarcie pornograficzne bądź silnie erotyczne, choć posiadające znamiona kina artystycznego. To „kino pogranicza" nie tylko uprawiali rzemieślnicy w rodzaju Tinto Brassa, Davida Hamiltona czy Justa Jackina, ale i uznawani dziś za mistrzów filmowej kaligrafii tacy twórcy jak Walerian Borowczyk, reżyser „Opowieści niemoralnych", „Bestii" i „Marginesu", czy Ken Russell – brytyjski wizjoner-skandalista ze swymi filmowymi fantazjami: „Diabłami", „Kochankami muzyki", „Lisztomanią".

Rzecz znamienna, dziś filmy te również weryfikuje czas. Ale w specyficzny sposób – nie podnosząc ich wartości artystycznej, lecz otaczając je aurą filmowego bibelotu, wzbudzającego zachwyt ceniących sobie w kinie oryginalność cineastów.

Fluktuacja pornografii i kina mainstreamowego w latach 70. była charakterystyczna właśnie dla kina skandynawskiego, otwarcie wykorzystującego graficzne przedstawienie seksu (nierzadko połączonego z sadomasochistyczną przemocą), kina, do którego dziś – otwarcie – nawiązuje von Trier z „Nimfomanką". Kino skandynawskie od swych początków („Handel białymi niewolnicami", 1910, Augusta Bloma, „Erotikon", 1920, Mauritza Stillera, „Haxan", 1922, Benjamina Christiänsena) stało w awangardzie „kina skandalu", posługując się erotyzmem, nierzadko powiązanym z przemocą.

W latach 60. i 70. nawet uznani twórcy, tacy jak Bergman („Milczenie", 1967) czy – przede wszystkim – Vilgot Sjoman (który najpierw ukazał scenę zoofilii w swym sławnym „491" z 1964, później kazirodztwo w filmie „Moja siostra, moja miłość", 1966, by skończyć na pochwale seksualnej polisemii w cyklu „Jestem ciekawa...", 1963) sięgali po graficzne przedstawienia seksualnych zbliżeń – z bardziej (Bergman) bądź mniej (Sjoman) artystycznych pobudek. Często „artyzm" filmów, traktowany jako swego rodzaju alibi (tak dla filmowca, jak i widza), pozwalał reżyserowi na ukazywanie scen wyjętych jako żywo z almanachów markiza de Sade.

Osławiony „Thriller – okrutny film" (1973) Bo Arne Vibeniusa – wykorzystująca pornograficzne zbliżenia historia jednookiej prostytutki-mścicielki, oddającej się mężczyznom i szukającej zemsty za swe upodlenie – tworzony był jako głos protestu przeciwko uprzedmiotowieniu kobiet, a w rzeczy samej był właśnie takim rodzajem uprzedmiotowienia.

Dezintegracja ciała

Rzecz znamienna, „kino skandalu" to specjalność przede wszystkim kina europejskiego bądź tworzonego w Europie przez filmowców amerykańskich. Wynikało to z dyktatury kodeksu Haysa, od lat 30. narzucającego ograniczenia amerykańskim filmowcom w kwestii ukazywania seksualności (bardziej) i przemocy (mniej). Stąd to właśnie w Europie kino odważniej naruszało obyczajowe tabu (nawiązując przede wszystkim do tradycji literackiej, prozą Sade'a, Leautreamonta i Huysmansa znaczonej).

Kino amerykańskie, to mainstreamowe, mimo upadku kodeksu w latach 50., wciąż pozostaje purytańskie, zwłaszcza w kwestii ukazywania seksualności. Kuriozalne wyświetlanie „Głębokiego gardła" w kinach mainstreamowych w latach 70., mroczne wizje erotyzmu serwowane przez Davida Lyncha w latach 80. („Blue Velvet"), upornografiony Hitchcock z „Nagiego instynktu" (1992) Verhoevena czy przedzierające się do kina głównego nurtu anarchiczne obyczajowo kino Johna Watersa i jego filmowych „bękartów" (Gregg Araki) to wciąż za mało, by mówić o obaleniu ustalonego przez Haysa dekady temu obyczajowego statusu kina hollywoodzkiego. Przynajmniej w kwestii seksualności.

Przemoc – w przeciwieństwie do seksualności – stała się szybko gadżetem amerykańskich mistrzów kina skandalu. Choć, znamienne, to właśnie w Wielkiej Brytanii, a więc z dala od Hollywood, swój najbrutalniejszy, a przy tym najbardziej złożony intelektualnie film zrealizował mistrz kina przemocy Sam Peckinpah. Chodzi rzecz jasna o „Nędzne psy" (1971) – wyznaczające standardy w ukazywaniu dezintegracji tak społecznych relacji, jak i ludzkiego ciała.

Jedno, co wciąż stanowi „pole walki" w kinie amerykańskim, to kwestie związane z religijnością. Gnostyckie „Ostatnie kuszenie Chrystusa" (1988) Scorsese – ze sceną zbliżenia Jezusa z Marią Magdaleną – było ostatnim filmem o Chrystusie wyprodukowanym przez hollywoodzkie studio (Universal). Kontrowersyjną, utrzymaną w klimacie horroru gore „Pasję" (2004) Mel Gibson musiał już wyprodukować własnym sumptem, wpisując się w dokonania kina niezależnego (gdzie wciąż – vide „Zły porucznik" Abla Ferrary z 1992 roku – możliwe jest mądre przekroczenie tabu).

Erotyczne fantazje reżysera

Ale wróćmy do postawionej na początku tekstu cezury, dzielącej reżyserów na „wyrachowanych" i „radykalistów". Z pewnością dekada lat 70. („dekada skandalu", otwarcie korzystająca z obyczajowych zdobyczy kontrkultury) – do której wyraźnie nawiązuje w swym najnowszym filmie Lars von Trier – przyniosła wysyp produkcji otwarcie flirtującej z pornografią, nie stroniąc jednocześnie od eksploracji przemocy (nawet, a zwłaszcza, w wydaniu sadomasochistycznym).

Zawsze jednak filmom wywołującym skandal obyczajowy towarzyszy(ła) pewna dwuznaczność związana z intencją samego twórcy, już nie tyle w sensie „zaistnienia" jako artysty, ile przede wszystkim ujawniania swoich, często nieortodoksyjnych preferencji seksualnych. Sadomasochistyczny seans poniżenia kobiety, jakim w swej istocie jest „Ostatnie tango w Paryżu" Bertolucciego, o którego artystycznym znaczeniu rozpisywała się Paulina Kael („»Święto Wiosny« kina"), po latach określony został przez włoskiego reżysera przede wszystkim jako wizualizacja jego erotycznych fantazji.

Skandaliczne prace twórców „radykalnych" ograniczają się do jednego–dwóch filmów, otwarcie naruszających obyczajowe (wizualne) tabu. Obrazy te być może są wyrazem ujawnionych namiętności samych twórców. Na przykład „Mechaniczna pomarańcza" Kubricka jest tak naprawdę jedynym filmem tego reżysera otwarcie wykorzystującym realistyczne obrazy przemocy i pornografii, po to tylko, by m.in. obnażyć mechanizm ich wykorzystania przez kino – otwarcie żerujące na tego typu obrazach, w celu zwrócenia uwagi widza.

A co z reżyserami „wyrachowanymi" – czy to ci, którzy „wjeżdżając na fali" seksu i przemocy, wciąż powtarzali, w kolejnych swych filmach, podobny do pierwszego gest przekroczenia (i to bez odkrywania za jego pomocą nowych prawd objawionych o naturze ludzkiej)?

Liliana Cavani po znakomitym, ale dwuznacznym „Nocnym portierze" nie porzuciła kręgu sadomasochistycznej przemocy, dalej analizując losy ludzkie przez pryzmat ukazywanego z pornograficzną skrupulatnością seksu polegającego głównie na zadawaniu gwałtu (orgiastyczna wizja życia Nietzschego w „Poza dobrem i złem"). Helmut Berger w biografii „Ja" napisał, że „Viscotniemu chodziło przede wszystkim o to, by w salonie unosił się zawsze niepokojący zapach g..." Także przywoływany wyżej Walerian Borowczyk – twórca wyrafinowany – ugrzązł w vouyerystycznym kinie mocno erotycznym, intrygującym, lecz intelektualnie pustym, nie potrafiąc zmienić wektora swych estetycznych i filozoficznych poszukiwań.

Rozłupana głowa

Dziś mamy nieco więcej reżyserów „wyrachowanych", żerujących na przekraczaniu tabu. Wielu z nich ma zadatki na „radykalistów". Krytykowany onegdaj (również przez niżej podpisanego) Gaspar Noe, twórca „kina okrucieństwa" (realizowanego według teorii Antoine'a Artauda, tyle tylko, że zastosowanych w kinie), zdaje się być jednak twórcą zmuszonym do sięgania po radykalne rozwiązania w czasach, kiedy współczesnego widza zalewa lawina obrazów, z których jedynie te brutalne mogą się przebić do świadomości.

Ale już inni francuscy filmowcy, jak twórczyni kuriozalnego „Gwałtu" (2000) Virgine Despentes czy przyprawiającej o palpitacje serca angielskiej „Wielkiej ekstazy Roberta Carmichela" (2005) Thomas Clay, już nie  – zresztą na tych pojedynczych filmach skończyła się kariera twórców owych dzieł.