Zaremba: Ameryka Roosevelta

Do wszystkich okoliczności niesprzyjających Nowemu Ładowi doszła jeszcze jedna: wzrost emocji antykomunistycznych. Nie dorównywały one tym z czasów Czerwonego Strachu w latach 1919–1920, ale kontrastowały z przyzwoleniem sprzed paru lat.

Mimowolnym współtwórcą antykomunistycznej akcji okazał się drobny i elegancki, nielubiany przez konserwatystów żydowski kongresmen z Nowego Jorku Samuel Dickstein, który w latach 1934–1938 przesłuchał dziesiątki amerykańskich nazistów i prawicowych radykałów. To on wprowadził na dużą skalę zwyczaj przekazywania prasie sensacyjnych, często niesprawdzonych wieści. W alarmistycznym tonie ogłaszał, że w USA żyje niemal pół miliona faszystów i mogą oni zamordować prezydenta. Gdy zaczął się domagać przedłużenia egzystencji komisji, jeszcze w roku 1937 Izba Reprezentantów odrzuciła jego wniosek. Sytuacja zmieniła się, gdy udzielił mu poparcia prowincjonalny adwokat z Teksasu, nieuleczalny demagog Martin Dies.

Ten ostatni był ambitny i żądny rozgłosu. W pierwszej połowie lat 30. nie tylko popierał Roosevelta, ale z typową dla południowych populistów pasją chciał przesłuchiwać bankierów, oskarżając ich o zmowę na niekorzyść zwykłych Amerykanów. Potem zwrócił się przeciw nowym wrogom. Podczas kampanii 1938 roku wygłosił tyradę przeciw „tym wszystkim idealistom, marzycielom, politykierom, zawodowym dobroczyńcom i zwyczajnym poszukiwaczom posad", co było karykaturalną charakterystyką zwolenników Nowego Ładu.

Sojusz Dicksteina i Diesa pozwolił na pozyskanie i New Dealerów, i konserwatystów. Nowa komisja miała nosić nazwę „do spraw działalności antyamerykańskiej". Sprzeciwiali się nieliczni. Gdy pewien kongresmen zapytał, co to właściwie znaczy „antyamerykański", Maury Maverick odpowiedział: „Antyamerykanizm to coś, z czym ktoś inny się nie zgadza". – „Dies podda dochodzeniom ustawę o płacach i godzinach pracy, a J. Parnell Thomas – cały New Deal" – przewidywał progresista z Wisconsin Gerald Boileau. Thomas – republikański kongresmen z New Jersey, pośrednik handlu nieruchomościami, człowiek o niewyparzonym, a czasem wulgarnym języku – współdziałał z Diesem w walce o powołanie komisji i wszedł w jej skład.

Walka z „czerwonymi" czy interes

Izba stworzyła Komisję ds. Działalności Antyamerykańskiej (House Un-American Activities Committee) w czerwcu 1938 roku – stosunkiem głosów 191 do 41. Dies miał w niej większość, na którą składał się on, dwaj inni konserwatywni demokraci i dwaj republikanie, podczas gdy dwójka demokratów związanych z Nowym Ładem dystansowała się od niego, choć też nie w każdej sprawie.

Może ważniejszy okazał się szef personelu Komisji Joseph Matthews. Ten dawny komunizujący intelektualista przeżył przełom i w roli tropiciela był równie dogmatyczny jak wcześniej w roli wyznawcy. Znał lewicowe środowiska i często formułował wobec nich trafne zarzuty, jak wtedy gdy mówił: „Dwudziestowieczny amerykański liberał będzie wolał raczej mieć reputację kogoś, kto policzkuje własną babcię, niż pogromcy czerwonych (red-baiter)". Jednocześnie w porozumieniu z przyjaciółmi z biznesu atakował organizacje konsumenckie, zarzucając im, że „podminowują system kapitalistyczny" przez kwestionowanie metod reklamy, więc można mieć wątpliwości, czy chodziło o walkę z „czerwonymi" czy o interes.

Komisja zaczęła zręcznie – przesłuchaniem Johna Metcalfe'a, dziennikarza „Chicago Daily News", który infiltrował skrajnie nacjonalistyczną, niemiecką organizację German American Bund (stworzoną w 1936 roku na fali sympatii części młodych Niemców amerykańskich do nazizmu) i potwierdzał tezę Dicksteina o rozgałęzionym nazistowskim spisku. Odwracało to od Diesa zarzut jednostronności – nękanie Bundu podobało się liberałom.

Ale towarzyszył temu chaos – nie prowadzono konkretnego dochodzenia, skacząc od wątku do wątku. Drugim świadkiem był John Frey, lider związku metalowców i wiceprezes AFL, wezwany na okoliczność ulubionego tematu Diesa – infiltracji komunistycznej. Wystąpił on dwa dni po ostatecznym zamknięciu dochodzenia senackiej podkomisji La Follette'a w sprawie nękania związków przez pracodawców. 13 sierpnia 1938 roku szanowany stary związkowiec wymienił 284 działaczy, głównie organizacji Johna Lewisa, łącząc ich z komunizmem.

„Komuniści nie mieli sukcesu w USA, dopóki nie powstało CIO" – ta teza Freya została wybita przez gazety. Jednym z głównych negatywnych bohaterów jego zeznań był Harry Bridges – szef związku dokerów i wiceprzewodniczący CIO, organizator słynnego strajku w San Francisco w roku 1934. Następnego dnia jeden z prawników komisji zarzucił „wysokiemu urzędnikowi Departamentu Pracy", że blokował deportację Bridgesa do Australii, skąd tamten pochodził. Wkrótce okazało się, że chodzi o samą sekretarz pracy panią Perkins.

Departament Pracy bronił się, że wstrzymano procedurę deportacyjną Bridgesa, gdyż czekano na wyrok sądu w innej podobnej sprawie. W rzeczywistości Frances Perkins rozmawiała o losie związkowca z samym prezydentem i Roosevelt akceptował jej miękkość. Było to elementem niespisanego kontraktu – raczej ze związkami niż z komunistami. Bridges twierdził zresztą, że zerwał komunistyczne afiliacje. J. Parnell Thomas zażądał impeachmentu pani Perkins i dwóch wysokich urzędników Departamentu Pracy. Dies się do niego nie przyłączył, ale z upodobaniem nękał znienawidzoną przez południowców urzędniczkę domniemaniami i pouczeniami.

Trzeci ze świadków tej tury, Walter Steele – redaktor prawicowej „National Republic" – był typowym zawodowym antyradykałem, żyjącym z gromadzenia dowodów na istnienie rozgałęzionego sprzysiężenia wrogów Ameryki. Wśród organizacji pełniących role „pasów transmisyjnych" partii komunistycznej wymienił te naprawdę bliskie komunistom, choć mające dobrą reputację wśród liberałów (jak Liga przeciw Wojnie i Faszyzmowi), takie, w których New Dealerzy spotykali się z ludźmi o komunizujących przekonaniach (jak Amerykańska Liga Swobód Obywatelskich (ACLU), a wreszcie i ruch skautowski oraz niektóre stowarzyszenia katolickie, co uznano za wyraz obsesji. Jeszcze więcej wesołości wśród liberalnej i lewicowej inteligencji wywołała teza Josepha Matthewsa, że dziewięcioletnia aktorka Shirley Temple przysłużyła się komunizmowi, pozdrawiając lewicową, francuską gazetę „Le Soir". Ickes zareagował wizją komisji Diesa przeszukującej lalki dziewczynki.

To zapowiadało styl dochodzeń podszytych przesadnymi rewelacjami i cytatami z niepotwierdzonych źródeł. John Brophy, związkowiec wymieniony przez Freya, podpierał się oświadczeniami księży katolickich, że nie jest komunistą, a wyznawcą ich Kościoła (jego syn był w seminarium). Wówczas jego oskarżyciel powołał się na stary związkowy biuletyn, gdzie pomówienia o komunizm używano jako polemicznego narzędzia. Nawet Metcalfe, demaskując nazistów, odmawiał podania źródeł wiedzy, co wywołało grad sprostowań. Gazety zamieszczały je na dalszych stronach. Z oskarżeń robiły czołówki.

Marks pod postacią Matki Gąski

Najcelniejszym ciosem, jaki komisja zadała znienawidzonym przez Diesa środowiskom i samemu New Dealowi, było dochodzenie w sprawie Federal Theatre Project i Federal Writers' Project. Zgodnie z przekonaniem, że artyści też muszą jeść, Hopkins łożył na przedstawienia teatralne i przedsięwzięcia literackie. To dzięki wsparciu WPA wystawiano popularne inscenizacje na Brodwayu i ambitne przedstawienia w studyjnych salkach, choćby Makbeta Szekspira w murzyńskiej obsadzie, pokazanego w Harlemie.

Wiele z tych sztuk miało zabarwienie ideowe – od prorooseveltowskiego po skrajnie lewicowe. Nawet „New York Times" atakował widowisko „Mother Goose Goes to Town", pisząc, że maskuje się w nim Marksa pod postacią Matki Gąski. A „Saturday Evening Post" oskarżył tę samą sztukę o to, że „uczy dzieci mordować bogatych".

Oczywiście nie wszystkie sztuki były aż tak prostymi wykładami ideologii. Wystawiano Eugene'a O'Neilla, George'a Bernarda Shawa, dla przeciętnego Amerykanina także lewicowców, grano klasyków, również beztroskie komedyjki. Finansowany przez państwo teatr borykał się z rozmaitymi kłopotami. Próbował zdobywać takie dziewicze tereny, jak Iowa czy Georgia i tam przeważnie ponosił klęskę. Administrowali nim często pochodzący z partyjnych układów dyletanci (w Missouri zaufany bossa Pendergasta), na ogół sceptyczni wobec eksperymentów – i tych ideologicznych, i formalnych. Zarazem Hallie Flanagan, dyrektorka tego projektu, wychwalała sowiecki teatr, przekonana, że socjalizm pozwolił tamtejszemu społeczeństwu uwolnić się od komercyjnych obciążeń. Prawie wszyscy aktorzy opłacani przez WPA należeli do komunizującego Workers Alliance.

Kongresmen J. Parnell Thomas ogłosił w wypowiedzi dla „New York Timesa", że projekt to „wylęgarnia komunizmu". „Praktycznie każda sztuka prezentowana pod jego auspicjami buduje intrygę sympatyzującą z komunizmem albo obsługuje propagandę Nowego Ładu".

Przez ostatnie miesiące 1938 roku przed komisją przedefilowały zastępy aktorów, reżyserów i urzędników potwierdzających lub podważających to oskarżenie. Kongresmeni próbowali analizować fabuły i inscenizacyjne pomysły, ale interesowali się też zeznaniami jednej z aktorek, która skarżyła się, że pracujący z nią Murzyn narzucał się jej, a przełożeni ignorowali jej skargi. Były i poważniejsze obyczajowe zarzuty. Szef projektu nowojorskiego poeta Orrick Johns miał na przykład uwieść, a może i zgwałcić podwładną, a potem zostać pobitym przez jej chłopaka. Świadkowie opowiadali o alkoholu lejącym się strumieniami, miłosnych ekscesach i radykalnych sympatiach, a politycy reprezentujący na ogół bogobojną prowincję słuchali pełni ekscytacji i odrazy.

6 grudnia 1938 roku komisja przesłuchała dyrektorkę programu Hallie Flanagan i Ellen Woodward, asystentkę administratora WPA. Było to brutalne widowisko. Pani Flanagan opowiadała, że jest zarejestrowaną demokratką, a nie komunistką, i że zwalczała przypadki sztuki zbyt zaangażowanej. Ale obie strony mówiły różnymi językami. Gdy Ellen Woodward użyła określenia „kapitalistyczna prasa", kongresmeni się obruszyli. Dies uznał to za „komunistyczny slogan".

Najsłynniejszym qui pro quo okazał się fragment przesłuchania Hallie Flanagan, gdy demokratyczny kongresmen Joseph Starnes, dawny nauczyciel z miasteczka w Alabamie, zaczął żądać wyjaśnienia, kim jest Christopher Marlowe, na którego dyrektorka powoływała się w artykule. „Chcemy go też zaprosić" – tłumaczył. Odpowiedź, że to wybitny dramaturg, starszy od Szekspira, wywołała wesołość na sali, a jeszcze większą w środowiskach liberalnej lewicy.

Najróżniejsze konfrontacje

Hopkins przyznawał wcześniej, że wśród sztuk wystawionych za pieniądze WPA trafiały się przypadki propagandy. Ale przecież takie korporacje jak utilities companies przeznaczają na propagandę miliony dolarów. Hallie Flanagan wolała mówić o teatrze zaangażowanym, zderzać go z komercyjną tandetą i przypominać, że już teatr grecki ulegał politycznym wpływom. Dalsze dzieje teatralnego projektu były symptomatyczne dla schyłku New Dealu. Hopkins, szukający porozumienia z umiarkowanymi politykami w Kongresie, nie stanął w obronie swojego dziecka. Pytanie, czy byłby w stanie je wybronić.

W marcu 1939 roku podczas debaty w Izbie Reprezentantów nad kredytami na roboty publiczne blok konserwatystów i umiarkowanych przypuścił atak, posługując się relacjami z przesłuchań. Ale zarzuty były szersze, bo dotyczyły samej zasady finansowania kultury, która dla Amerykanów była przede wszystkim komercyjną rozrywką.

Kiedy latem 1938 roku dwaj New Dealerzy – senator z Florydy Claude Pepper i kongresmen z Waszyngtonu John Coffee – proponowali stworzenie federalnego Biura ds. Kultury, zostali zakrzyczani przez kolegów, a jeden z kongresmenów parodiował na sali występy baletu. Nic dziwnego, że kongresmen Clifton Woodrum, przeciwnik wydawania pieniędzy WPA na „głupstwa", orzekł autorytatywnie: „Federal Theatre Project nie tworzy niczego, co tłumaczyłoby się jako narodowy produkt".

Polityków z jego regionu – Południa – niepokoiło finansowanie murzyńskich artystów, a wspólne występy czarnych i białych stanowiły kamień obrazy. Prawie wszystkich bulwersowały tytuły typu „Pożycz mi swego męża" i opinie, że niektóre z przedstawień są – jak napisał „Washington Post" – „nadto pikantne". Izba Reprezentantów odmówiła dalszego finansowania projektu 313 głosami przeciw 21. Pieniądze przesunięto na inne cele.

Kolejna próba powrotu do tematu w Izbie Reprezentantów w czerwcu 1939 roku też nie przyniosła niczego. Republikański kongresmen Everett McKinley Dirksen z Illinois odczytał długą listę tytułów sztuk wystawianych za pieniądze podatników, takich jak „Burmistrz i manicure" czy „Złe zachowanie biskupa", po czym oznajmił: „Jeśli chcecie tego rodzaju wulgarnej tandety, głosujcie za tym". Tym razem 52 kongresmenów stanęło po stronie artystów, a przeciw utartym obyczajom. To oczywiście nie wystarczyło.

Lobby artystyczne próbowało jeszcze wpłynąć na cieszący się opinią bardziej oświeconego Senat. Nawet niektórzy wschodni republikanie – jak James Davis z Pensylwanii czy Henry Cabot Lodge junior z Massachusetts – stanęli po stronie sztuki. Córka spikera Izby Reprezentantów, aktorka Tallulah Bankhead, wystąpiła z płomiennym apelem przed senacką Komisją Kredytową, licząc na zmianę decyzji. Ostatecznie zwyciężyła opinia demokraty z Północnej Karoliny, demagoga Roberta Reynoldsa, który nazwał produkcje teatru „poczętymi ze ścieków Kremla". Tylko 18 senatorów – 15 demokratów, farmerski labourzysta Shipstead, progresista La Folette i republikanin Lodge – poparło 4 sierpnia ostatnią próbę rewitalizowania przegranej sprawy.

Był to finał najróżniejszych konfrontacji. Wielu artystów, nie tylko dramaturgów – od pełnego społecznej pasji autora powieści „Grona gniewu" Johna Steinbecka po reżysera społeczno-politycznych filmowych komedii Franka Caprę – sprzyjało intuicjom reformatorów. Nawet John Ford w swoim westernie „Dyliżans" pokazał w roku 1939 bankierów jako złodziei (choć był to wątek uboczny). Ich postawa w miarę wygasania reformatorskiej gorączki musiała coraz bardziej drażnić konserwatystów, którzy potrafili widzieć komunizowanie w każdym przejawie społecznej krytyki.

Z drugiej strony nieufność kongresmenów, niewiedzących, kim był Marlowe, wobec sfer artystycznych bywała uzasadniona – by przypomnieć przypadek kontrolowanego przez komunistów nowojorskiego związku pisarzy. Przekonanie, że wiele sztuk to propaganda za pieniądze podatników, nie odbiegało daleko od prawdy, co przyznawał sam Hopkins. Znaczenie miał również kontrast między swobodą obyczajową artystów, a rygoryzmem polityków reprezentujących wszystkie zakątki kraju. No i Amerykanie nie byli gotowi na tolerowanie państwowego mecenatu kultury.