Twórcy tej wystawy podkreślają z dumą, że mimo powszechnego podziwu dla późnej twórczości Rembrandta ten odważny okres w życiu artysty nigdy nie był przedmiotem osobnej wystawy. To prawda. Kilka lat temu, podczas jubileuszu 400. urodzin malarza, można było obejrzeć wiele przekrojowych i porównawczych wystaw w Hadze i Amsterdamie (chyba najbardziej poruszające było zestawienie z Caravaggiem), ale dotychczas tylko znawcy wędrujący od muzeum do muzeum mogli smakować śmiały styl późnego czy też może raczej dojrzałego artysty. Dzięki londyńskiej wystawie „Rembrandt – The Late Works" zwykli miłośnicy nie są skazani na opracowania uczonych rzeczoznawców malarstwa i sami mogą doznać wstrząsu, jakim jest zetknięcie się nie z pojedynczym dziełem, ale z wielkim zbiorem.

Wrażenie jest ogromne. Wystawa – wbrew tytułowi – nie tyle prezentuje dzieła z ostatniego okresu aktywności malarza, ile przedstawia dokonania dojrzałego Rembrandta. Zakres ustanowiony przez kuratorów, obejmujący lata 1651–1669, to przecież ponad jedna trzecia jego twórczego życia, jeśli odliczy się dzieciństwo. Trudno też powiedzieć, że malując „Młodą dziewczynę przy oknie" w 1651 roku, Rembrandt był starcem, skoro urodził się w 1606 roku. Dlatego wolę mówić o dojrzałym, a nie późnym malarstwie prezentowanym na wystawie. Uderzająca odrębność tego dzieła wynika z rozwiniętego, świadomego siebie stylu, a przede wszystkim rozmachu, który jest wynikiem pewności siebie, jaką dają panowanie nad malarską materią, śmiałość eksperymentowania z nowymi efektami, a także rozszerzenie zainteresowań tematycznych o ciemne strony życia. Styl ten wyraża wytrwałe dociekania psychologiczne, a siła jego ekspresji ma swoje źródło w pokorze wobec rzeczywistości ciemnej i splątanej oraz braku lęku przed zastosowaniem różnych technik wypracowanych przez konkurentów (nieprzypadkowo przywołałem wystawę Rembrandt – Caravaggio; to od tego ostatniego jeszcze w młodości zaczerpnął dramatyczne operowanie światłem).

Cielesna ruina, chwała ducha

Co robi największe wrażenie? Nieustanne studium starości. Najbardziej znane i rozpoznawalne są – oczywiście – ostatnie autoportrety, ale przecież „Homer" (1663), dwa przedstawienia „Apostoła Bartłomieja" (1657 i 1661), „Apostoł Szymon" (1661), „Portret Jana Sixa" (1654), „Portret starszego mężczyzny" (1667) i parę innych realizacji przedstawiających cielesną ruinę człowieka mówią o fascynacji brzydotą, starością i fizycznym rozkładem. Ale jednocześnie grube pokłady złocistych brązów nigdy wcześniej nie głosiły z taką zawziętością chwały ducha, mądrości, pogodzenia z losem i... melancholii, jaką daje dotkliwa świadomość spraw świata tego.

Nawet grafiki i rysunki Rembrandta, mimo skromności środków, potrafią uosobić zatopioną w sobie starczą wiedzę o rzeczach naprawdę ważnych. A jeśli mądra starość zostaje skontrastowana z młodzieńczą twarzą wyrażającą zasłuchanie, podziw, a przede wszystkim trwogę wobec zetknięcia się z czymś w rodzaju objawiającego się sacrum – efekt jest piorunujący. W szkicu „Ślepy Homer dyktujący skrybie" (1663, pióro z brązowym tuszem i pędzelek, lawowanie w brązach) oparty na lasce Homer z otwartymi oczami jest przedmiotem adoracji młodzieńca spisującego epos. Wyraz twarzy skryby wskazuje na bojaźń i drżenie. Niewielkie dzieło wzbudza podziw pewnością kreski budującej formę, głębią odcieni brązów i paradoksalną plastycznością całości mimo kolorystycznego ograniczenia. O ile technikalia da się skatalogować i opisać, o tyle wynik, czyli tajemnica oplatająca postaci, trudny jest do wyrażenia słowem.

Przed „Autoportretem jako Zeuksis" (1668) przypomniałem sobie opinię Herberta: „Dla niego jego twarz była wieczną zagadką. Był zafascynowany swoją twarzą. Twarz człowiecza, w której zmieszały się rozum i obłęd, płacz i śmiech, wieczność i przemijanie. Wiele pisano o dramacie Rembrandta – człowieka, usiłując tym tłumaczyć jego malarstwo. Daremny trud, bo właśnie w jego przypadku biografia nie tłumaczy sztuki; tak zresztą jak u żadnego wielkiego twórcy". Ale – skoro już o autoportretach mowa – nic nie przewyższy rozmachu, z jakim namalowany jest „Autoportret z dwoma kołami" (1665–1669). Tłusta biel nakrycia głowy nakładana na mokro grubą warstwą – to najśmielsze pociągnięcia pędzla w historii malarstwa widoczne tym bardziej, że są to najjaśniejsze barwy całego obrazu. Nie da się ich pominąć.

Farba kładziona tak grubo, że aż trójwymiarowa. Zamiast spięcia sytuacyjnego mamy do czynienia z dramatem faktury i farby. Oglądając obraz po obrazie, widz jest świadkiem nieustannego eksperymentowania z ekspresjonistyczną techniką i kolejnymi próbami ukazania głębokich emocji bez nadmiernego eksploatowania gwałtownej gestykulacji i teatralnych scenerii. Bo są to przecież głównie portrety. Człowiek i jego dusza – oto koronny temat obrazów, ale także rysunków, akwafort i dzieł innych technik drukarskich.

Wielkie pojednanie

Jeszcze jedno zasadnicze przeobrażenie zostało wydobyte przez kustoszy wystawy: zmiana dramatycznego momentu. Artyści i znawcy od wieków spierają się, jaki moment biblijnej czy mitologicznej fabuły najlepiej nadaje się do malarskiego przedstawienia. Pytanie nie ma sensu w malarstwie abstrakcyjnym, ale jeśli przedstawia się literacką czy historyczną anegdotę – sprawa urasta do rangi najwyższej. Nie jest przypadkiem, że w średniowieczu biblia pauperum radziła sobie z biblijną fabułą umieszczeniem kilku scen na jednym fresku czy tablicowym obrazie. Ale nawet wtedy każde ujęcie zamrażało tylko jeden moment opowieści – zgoda, że kluczowy – a resztę widz musiał sobie dopowiedzieć sam. W XVII wieku dobór decydującego momentu był – jak zawsze – kwestią konwencji. Także konwencji odbioru, która preferowała ważne zwroty akcji, a w scenach religijnych cuda, konwersje, zmartwychwstanie. Dlatego nie dziwi, że młody Rembrandt w 1635 roku wybiera dramatyczny moment, kiedy anioł zatrzymuje rękę Abrahama, ratując życie Izaaka.

Później Rembrandt częściej będzie wybierać chwile pogodne i pełne pojednania. Z całej pełnej dziwnych przygód historii Józefa i zatargów z jego braćmi widzimy tylko starego Jakuba cieszącego się wnukami i szczęśliwym zakończeniem rodzinnych swarów („Jakub błogosławi synów Józefa", 1656). Rembrandt bowiem zaczyna poszukiwać nie momentów zwady czy konfliktu, ale wyciszenia, chwili następującej po szokującym epizodzie. Uspokojenie lub pojednanie – to temat malarsko o wiele trudniejszy. O ile w roku 1636 powstaje makabryczny obraz „Oślepienie Samsona", o tyle lawowany na brązowo rysunek „Ślepy Belizariusz otrzymuje jałmużnę" z 1656–1660 (pióro z brązowym tuszem) jest pełną spokoju, współczucia i melancholii sceną przedstawiającą bizantyjskiego generała jako żebraka, któremu przechodzień rzuca pieniążek.

Zmienia się też sposób opowiadania anegdoty. Nawet jeśli jest to portret zbiorowy albo scena biblijna, to nie tyle dramatyzm sytuacji jest tematem dzieła, ile głębokie przeżycia bohaterów. Tym się zresztą różni to malarstwo od tego z wcześniejszego okresu, że kładzie nacisk na prawdę niepowierzchownych przeżyć duchowych, a nie spięcia sytuacyjne, jak bywało w dziełach młodzieńczych. Miast – jak dawniej – opowiadać za pomocą sytuacji grupowej, Rembrandt skupia się na pojedynczych postaciach albo protagonistach malowanych na pierwszym planie, dla których inni są zaledwie elementami tła – czasem nawet niezbyt widocznymi.

W pracach olejnych powstają w tym czasie przejmujące sceny niepokazywane na wystawie, jak „Powrót syna marnotrawnego" i „Haman poznaje swój los" (1666–1669, obecnie w Ermitażu). Oba obrazy – choć sławne – są rzadziej widywane w oryginale, ponieważ znajdują się w Petersburgu i na Zachodzie pokazywane są tylko w wyjątkowych sytuacjach. Najlepsze nawet reprodukcje nie oddają niezwykłej siły spokojnych emocji oddanych surowym pędzlem artysty. Zwłaszcza Haman, którego historia wzięta z Księgi Estery jest mniej znana niż jedna z najważniejszych przypowieści z Ewangelii, wzbudza prawdziwe współczucie opanowaniem i zgodą na swój los. Zresztą fabuła nie jest istotna – znawcy toczą spór, czy obraz nie powinien nosić nazwy „Dawid odprawiający Uriasza". Bez względu na to, kim jest protagonista – prześladowcą Żydów skazanym na śmierć czy też mężem pięknej Batszeby – widzimy, że oto stoimy twarzą w twarz z człowiekiem, który przegrał swoje życie. I wie o tym.

Koncepcja „późnej twórczości"

Moje pierwsze obawy, kiedy przeczytałem ulotkę promocyjną wystawy, związane były z tak zwaną ideą (a raczej ideologią) „późnej twórczości" czy też „twórczości starych mistrzów". To rzecz trochę niejasna, obecnie nieco zarzucona, ale ciągle żywa z powodu przyjemności klasyfikacji. Teoretyczne „zaksięgowanie" ułatwia historykom sztuki nie tyle może zrozumienie, ile sortowanie dzieł, twórców i stylów, a przy okazji wzmacnia poczucie naukowości. Jednym z prekursorów dzielenia twórczości na manierę „wczesną", „średnią" i „późną" był Roger de Piles (1635–1709), który podział ten stosował do wszelkich malarzy, ale zrobił z niej użytek przede wszystkim w interpretacji dorobku Tycjana. Teoria ta zakładała, że artysta najpierw naśladuje lub kontynuuje dokonania swego mistrza, później się usamodzielnia, a pod koniec życia albo się powtarza, albo wręcz opada z sił, co ma związek także z upływem lat i wyczerpaniem witalnym. De Piles sądził, że Tycjan świadomie wypracował pod koniec życia niechlujny styl, aby ukryć fizyczne zmęczenie i niemożność skrupulatnego wykańczania swych dzieł. Uczony nie miał wątpliwości, że ostatnie obrazy Tycjana świadczą o pogorszeniu się zdrowia wielkiego artysty, drżeniu ręki i osłabieniu wzroku, a pogląd ten był dość rozpowszechniony wśród historyków i teoretyków sztuki już przed teoretycznym credo de Pilesa.

Były jednak wyjątki. Ojciec założyciel artystycznej historiografii i twórca historii sztuki Giorgio Vasari (1511–1574) w swoim monumentalnym dziele umiał docenić śmiałe pociągnięcia pędzla starego malarza oraz szerokie i grube nałożenie farby, które z bliska widoczne jako brutalne, z dystansu dawały wspaniale efekty barwne i świadczyły o wielkim artyzmie. Ale i autor „Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów", i niektórzy późniejsi prawodawcy sztuki ostrzegali, że stosowanie owej szorstkiej techniki, skrótowego ujęcia zamiast dopracowanego szczegółu, porzucenie niuansów i delikatnego ujmowania ludzi i przedmiotów na rzecz grubo zaznaczanych plam barwnych możliwe jest dopiero po dopracowaniu się biegłości ręki i pewności oka. Młodym malarzom zalecano raczej pracowitość, dokładność i gładkie pociągnięcia pędzla. Jeśli sądzić po szklanych powierzchniach jego obrazów, początkujący Rembrandt wziął sobie te rady do serca.

Równolegle do teorii regresu funkcjonował pogląd o wielkiej wartości dzieł starych mistrzów, którzy doświadczenie i dojrzałość oraz biegłość techniczną wykorzystali do stworzenia dzieł najbardziej wartościowych i wypracowania indywidualnego stylu, pełnego duchowej mocy i siły przekonania. Pogląd ten – znany już w starożytności – dotyczył przede wszystkim poezji, o czym świadczą uwagi Platona, Arystotelesa i Horacego na temat epiki stosownej dla dojrzałych twórców. Starożytni sądzili, że dojrzały artysta jest zdolny do pisania utworów głębokich, budujących i podnoszących na duchu, kiedy pasja, zmysłowość i emocje przystoją szczególnie młodym poetom. Krótko mówiąc, nie pathos, lecz ethos przystoją starcom, bo jak pisze Kwintylian, porywczość, werwa i emocje są domeną młodości, a nestorom przystoją mądrość, zrównoważenie, spokój i powściągliwość.

Tyle że jeśli zastosujemy ten podział do Rembrandta, to widzimy, że jedynie temat się uspokaja, a technika przeciwnie – burzy się, ekspresyjnie wybucha i bezwzględnie narzuca odbiorcy silne emocje. Brutalność formy wyzwala gwałtowne przeżycia. Przerywane, niewygładzone linie wprowadzają zamęt. Silne kontrasty atakują oczy. Grube pociągnięcia pędzla szarpią duszę. A wszystko, by wyrazić prawdę skłębionej materii świata i wewnętrzną walkę portretowanych. Czasami chodzi o oddanie duchowej rozterki przedstawianych postaci albo wewnętrzne wzburzenie wywołane nagłym uczuciem – tak odbieramy „Batszebę czytającą list od króla Dawida" (1654) czy „Kobietę kąpiącą się w strumieniu" (1654). O ile jeszcze znana historia uwodzenia żony Uriasza może wspomóc, a nawet narzucić interpretację wyrazu twarzy Batszeby, o tyle zamyślony uśmiech brodzącej w wodzie kobiety i jej wysoko trzymana koszula jedynie stwarzają aurę delikatnej zmysłowości. Do tak intymnych obrazów zaliczyć można „Żydowską narzeczoną" (1662), której niezwykły urok, delikatność gestów i ciepła czułość kontrastują z wrzeniem formy.

Ideę wyróżniania twórczości czcigodnych starców podjęli wielcy historycy sztuki w XIX wieku i na początku wieku XX. Byli to głównie Niemcy, stąd w powszechnym użyciu termin „Altersstil". Heinrich Wölfflin i Alois Riegl ukuli ideę uniwersalnego stylu, rzekomo charakteryzującego „starych artystów", i wyodrębnili ich „późny styl", który zdobył rangę powszechnej zasady. Altersstil miała charakteryzować tendencja do uproszczenia rysunku i formalnej prostoty, a nawet abstrakcji, w połączeniu z głębokim przeżyciem emocjonalno-intelektualnym mędrca. Carl Neumann i Georg Simmel uważali Rembrandta za szkolny przykład tej teorii, w myśl której stary artysta odrzuca racjonalistyczne złudzenia, izoluje się od zgiełku świata i rozmawia głównie sam z sobą o rzeczach, które inni mogą zaledwie zgadywać.

Teoria ta mitologizowała twórczą pełnię wiekowych geniuszy. Prawdę powiedziawszy, była to zastosowana do malarstwa idea Platona, który – jak to starożytni – cenił głównie literaturę, uważając, że malarstwo jest rzemiosłem, czynnością odtwórczą, a nie sztuką, więc też nie przykładał do sztuk plastycznych nadzwyczajnej wagi. Dziś ten punkt widzenia uważa się raczej za naukowy koncept niż rzeczywistość obowiązującą zawsze i wszędzie. Poza tym dziewiętnastowieczny kult geniuszy przygasa – ostatnie chwile przeżywał w nabożeństwie do awangardy pierwszej połowy XX wieku – tytanów walczących z Olimpem klasycyzmu w rodzaju Picassa albo balansujących na linie śmieszności jak Salvador Dali. Obecnie historycy sztuki zajmują się chętniej strategiami marketingowymi starych artystów, które pozwalają im przetrwać na rynku sztuki kultywującym nowość, a nie dojrzałość. Myśl, że stojący nad grobem artysta posiada wgląd w jakąś tajemnicę egzystencji, nie wydaje się nośna. Zwłaszcza że raczej skupieni jesteśmy na doczesnym bytowaniu, a tamten świat, jeśli w ogóle jest, zaczyna być ciekawy dopiero w momencie zagrożenia życia.

Przymus eksperymentu

Biograficzne podejście owocowało ostrym podziałem na „wczesnego" i „późnego" Rembrandta. Cezurą miały być śmierć Saskii w 1642 roku oraz odrzucenie przez współczesnych, które spowodowały wyrugowanie radosnych czy też rubasznych tematów z jego sztuki. Dwa diametralnie różne ujęcia tematu „Syn marnotrawny" potwierdzałyby przyjętą optykę. Czyż scena w karczmie, a raczej w burdelu („Autoportret z Saskią", 1635) i moment pojednania ojca i syna („Powrót syna marnotrawnego", 1668) nie są potwierdzeniem takiej tezy?

Może. Trzeba by jednak uporać się z biograficznym faktem, że od roku 1646 Rembrandt związany jest z młodziutką Hendrickje Stoffels. Przynajmniej w życiu codziennym, jeśli nie w sztuce, dramat egzystencji nie wydaje się więc aż tak ciemny i ponury. Inne kłopoty, jak odrzucenie przez fundatorów zamówionego dzieła („Straż nocna"), zagrożenie bankructwem i licytacją, odrzucenie eksperymentów twórczych nawet przez uczniów – jakoś nie zawróciły z drogi artysty, który szukał swej niepowtarzalnej wizji świata, a przede wszystkim człowieka. Autorzy wystawy dołożyli wielu starań, aby przekonać widza, że dotyczy to nie tylko olejnego malarstwa, ale także różnych technik powielania, które przestały spełniać jedynie funkcję reprodukcji, lecz stały się autonomicznym sposobem wypowiedzi artystycznej. Tak jak wiek wcześniej Dürer – Rembrandt był najwytrwalszym grafikiem swego czasu i stosował wszelkie wgłębne techniki metalowe.

Nie sądzę jednak, by ilustrowali tezę znanego biografa Rembrandta, Frederika Schmidt-Degenera, który łączył brak frywolności późnych dzieł ze śmiercią Saskii, gotową do przełamywania wrodzonego ponuractwa artysty. Również śmierć syna (a Tytus miał być spadkobiercą kunsztu) i inne tragedie nie wyjaśniają zmian techniki. A już zupełnie śmieszna wydaje się legenda artysty odrzuconego, niezrozumianego za życia, pędzącego osobny, odludny żywot ponad maluczkim społeczeństwem. Nazbyt to przypomina wyobrażenia sprzed stulecia, kiedy egzaltowano się wizjami geniuszy odrzucanych i wyszydzanych przez pospólstwo.

Na pytanie, kiedy i dlaczego malarz zaczął eksperymentować, odpowiedź twórców wystawy – Jonatana Bikkera i Gregora Webera – jest jasna. Było to w roku 1651, kiedy powstał obraz „Młoda dziewczyna przy oknie". Radykalna zmiana stylu, charakterystyczne zamaszyste pociągnięcia szerokim pędzlem, a w grafice zastosowanie suchej igły rozpoczęły poszukiwania twórcze, które przerwała dopiero śmierć artysty. Nie jest to opinia jedyna, skoro niektórzy historycy sztuki zaliczają do późnego okresu jedynie ostatnie prace malarza, ale przekonywająca, bo odnosi się do techniki, a więc rzeczy sprawdzalnej.

A powód? Wydaje się, że motyw jest zawsze ten sam: przezwyciężanie siebie, twórczy niepokój. Samoświadomość artysty – oto źródło eksperymentów. Mając poczucie technicznej sprawności, nie chciał zapewne powtarzania starych kompozycji i wypróbowanych sposobów kładzenia farby. Tego domagała się uczciwość wobec własnej sztuki i swojego indywidualnego powołania, jakim jest wypracowanie odrębnego stylu. Jakie były szczegółowe motywy – dokładnie nie wiemy. Tajemnica rozwoju artysty zawsze jest niedostępna. Co innego zleceniodawcy – ci akurat skłonni byli do zakupu dzieł, których wartość już się ucukrowała i została sprawdzona na rynku.

Nie bez znaczenia jest także fakt, że kładąc na szalę swą malarską reputację uznanego artysty, Rembrandt ukazuje możliwość innego rozwoju sztuki – stylu natychmiast rozpoznawalnego, a odmiennego od popularnego w tym czasie Rubensa, za którym pójdą nawet jego właśni uczniowie, jak Govert Flinck i Ferdynand Bol. Oto punkt widzenia nowoczesnych teoretyków, którzy akcentują ujęcia rodem z marketingu. Na pytanie „dlaczego" odpowiadają, że artysta musi dbać o „siłę marki" swojej twórczości i jej odrębność. Rembrandt musiał walczyć o rynek zarówno z Flamandami, jak i z Włochami.

Wyjątkowość dzieł późnego Rembrandta była – oczywiście – znana i zauważana jako bardzo osobne i ekspresyjne dokonanie, ale nikt dotychczas nie miał szansy zorganizowania specjalistycznej wystawy eksponującej specyfikę tych poszukiwań. I nie jest przypadkiem, że pomysł takiej ekspozycji narodził się jedynie wśród pracowników National Gallery i Rijksmuseum. To w Londynie i Amsterdamie znajdują się wielkie zbiory umożliwiające porównania techniczne i tematyczne. 20 lat przygotowań i dyskusji, sympozjów naukowych i kwerend w licznych muzeach posiadających rysunki, grafiki i oleje artysty zaowocowały przekonującą ekspozycją założonej tezy.

Autor jest doktorem nauk humanistycznych, wykładowcą Akademii Ignatianum w Krakowie, redaktorem serii Biblioteka Pana Cogito. W PRL był działaczem opozycyjnym, jednym z założycieli Studenckiego Komitetu Solidarności w Krakowie, redaktorem „Tygodnika Solidarność"

„Rembrandt. The Late Works", National Gallery (Sainsbury Wing Exhibition) w Londynie, wystawa czynna od 15 października 2014 do 18 stycznia 2015