Artyści a Służby Bezpieczeństwa

Przydziały pokostu i styropianu, możliwość wyjazdu na Zachód, szanse na karierę na Akademii, ale też męki zawiedzionych ambicji, nałogi i najbardziej niepochwytne wizje – wszystko to pozostawało przedmiotem zainteresowania SB. Monografia Jarosława Jakimczyka traktująca o tajnej policji jako krytyku artystycznym i kuratorze sztuki w PRL, trafiająca właśnie do księgarń, raz jeszcze pokazuje, jak połowiczne będą wszelkie badania nad sztuką okresu komunizmu, jeśli nie uwzględnią skali inwigilacji, manipulacji oraz – co najbardziej może przerażające – ambicji wychowawczych i dydaktycznych tajnej policji.

Nie jest to przekonanie powszechne: autor, omawiając we wprowadzeniu stan badań przedmiotu, zwraca uwagę na zabobonny niemal strach części historyków sztuki przed „zatrutymi źródłami", jakimi są jakoby ocalałe szczątki archiwów bezpieki. Często towarzyszą im głęboko przyswojone fobie antylustracyjne, zasługa długich lat pracy medialnego mainstreamu; znamienna jest w tym kontekście przywołana przez Jakimczyka wypowiedź wicedyrektora ds. rozwoju Centrum Sztuki Współczesnej Marcela Andina Veleza, który kilka miesięcy temu, komentując na Facebooku rozbiórkę budynku dawnej siedziby centrali IPN w Warszawie, stwierdził: „Byłby powód do radości, gdyby nie to, że zdążyli ich ewakuować, nim wjechały buldożery". Ot, żarcik – świetnie przecież pokazujący, jaki stosunek do badania przeszłości ma dziś elita środowiska kuratorów, badaczy i marszandów.

Na szczęście nie cała – na co dowodem „Najweselszy barak w obozie". Powstała przede wszystkim na podstawie materiałów sporządzonych przez organy bezpieczeństwa we Wrocławiu monografia stanowi świetne case study: nie wszystkie nazwiska przewijających się w raportach i scenariuszach operacyjnych artystów są szeroko znane, ale rzecz staje się przez to w pewnym sensie ciekawsza: nie skupiamy się bowiem na plotkach o „sławnych artystach PRL", lecz na metodach działania SB. Przede wszystkim zaś na tym, co Jakimczyk, w ślad za krytykiem i historykiem literatury Jackiem Łukasiewiczem, określa mianem trzeciego porządku, jakiemu podlegali w PRL twórcy: obok porządku ideologicznego i administracyjnego niezmiernie ważny był również ład represyjno-kontrolny, czyli „policyjny". Wszystkie te porządki składały się na jeden system, nadzorowany przez partię komunistyczną – „stan trzeci" jednak wyróżniał całkowicie niejawny charakter działań.

Porucznik i karły

Ich rekonstrukcja, dokonana warstwa po warstwie z mocno wybrakowanych już, lecz nadal wymownych, teczek obiektowych i meldunków operacyjnych, ukazuje gęstość sprawowanej kontroli. Oficer operacyjny, dysponujący mnóstwem czasu, obfitością informatorów i stenogramów z podsłuchu miał gigantyczną przewagę nawet nad niezłomnym i krystalicznie uczciwym, a przez to wolnym od haków „figurantem", czyli rozpracowywaną jednostką. Ostatecznie na Otella też nie było haków, była tylko chusteczka... chusteczka...

I pogarda: uderzająca jest charakterystyka artystów delegowanych na ogólnopolski zjazd ZPAP: jeden to, w oczach SB, „mały dygnitarz o zapędach dyktatorskich", który „nie potrafi poradzić sobie ze skomplikowanymi objawami następujących po sobie w szybkim tempie zjawisk we współczesnej sztuce", drugi to typ „ambitny, posiadający braki, jeśli chodzi o wiedzę plastyczną (...) nie włącza się w żadne rozróby typu personalnego". Gorzej (z punktu widzenia SB) z trzecim – warto więc może przywołać nazwisko; oto, jak się okazuje, profesor Eugeniusz Geppert to człowiek „reprezentujący w życiowej i towarzyskiej postawie tendencje szlachecko-ułańskie".

I rzeczywiście z not operacyjnych ocalonych przez Jakimczyka wyłania się obraz esbeków znacznie bardziej kompetentnych niż „cisi" z wizji Szpota: może i nosili u przegubu pederastkę, ale intrygowali z taką klasą, jakby czytali Szekspira w starym, dobrym przekładzie Józefa Paszkowskiego. Z dokumentów przywoływanych w „Najweselszym baraku" można wnioskować, że na odcinek sztuki awangardowej w żadnym razie nie delegowano pracowników drugorzędnych, „nierokujących" lub pięknoduchów.  Autorem najciekawszych ekspertyz i najcelniejszych kombinacji operacyjnych był w latach 70. inspektor Zdzisław Kuliczkowski: w połowie lat 80. ten sam oficer przeszedł szkolenie w Wyższej Szkole KGB im. Feliksa Dzierżyńskiego w Moskwie, by po powrocie do kraju koordynować ogólnopolską akcję SB wymierzoną przeciwko Solidarności Walczącej.

Tej klasy fachowców było więcej – i nic dziwnego, że udawało im się na przykład umieścić tajnego współpracownika na stanowisku prezesa wrocławskiego ZPAP. „Ten i ów plastyk wolałby uniknąć za wszelką cenę jakiegokolwiek kontaktu z przedstawicielami organów bezpieczeństwa, a na rozmowę z nimi zdecydowałby się jedynie w poczuciu przymusu. Wykorzystując do swoich celów prezesa ZPAP we Wrocławiu, tajna policja zręcznie omijała ryzyko postawienia wrażliwych na punkcie swej autonomii artystów w niezręcznym położeniu" – konkluduje Jakimczyk opis tej klasycznej „operacji pod obcą flagą", jednej z wielu gier, w jakich specjalizowała się KGB.

Panorama lęków

Naturalnie zmieniały się czasy, a wraz z nimi zagrożenia, przed którymi Służba Bezpieczeństwa strzegła Polski Ludowej. Fakt, że w książce omówione zostały materiały operacyjne z ponad trzydziestu lat, pozwala mówić wręcz o czymś w rodzaju panoramy lęków i obsesji esbeków. Na przełomie lat 60. i 70. obawy wywołują, naturalnie, kontakty z artystami zachodnioniemieckimi („odwetowcy") i paryską „Kulturą"  – ale i sam fakt korespondowania, które namiętnie uprawiają konceptualni zwolennicy modnego wtedy mail artu.

W epoce wczesnego Gierka trwożą inicjatywy całkowicie nawet apolityczne, ale niezależne, podejmowane poza mecenatem i kontrolą ZPAP, w rodzaju inicjatywy „Net art", ale od połowy lat 70. pojawiają się już problemy poważniejsze – podpisywanie niewłaściwych listów do władz, próby kolportowania wydawnictw niezależnych... Im dalej zaś, tym gorzej: po całkowitej utracie kontroli nad ZPAP za „Solidarności", w stanie wojennym, SB pilnie monitoruje drugi obieg sztuk plastycznych, czyli przede wszystkim wszelkiego rodzaju wystawy przykościelne.

Tajni współpracownicy alarmowali zaś w sytuacjach, gdy miejscowa delegatura cenzury wykazała się niewystarczającą czujnością: kiedy w kwietniu 1983 w sali BWA przy Świdnickiej przygotowano wystawę płócien Edwarda Dwurnika, szef galerii Jerzy Jerych w rozmowie z kpt. Eugeniuszem Burakiewiczem ubolewał: obrazy pokazano mu za późno, cenzura zaakceptowała je zbyt pochopnie, podczas gdy jego zdaniem „w każdym z obrazów można było dopatrzyć się treści politycznych, chociaż zależy to od tego, kto i jak będzie je interpretował". „Poczynione już zostały stosowne kroki mające na celu zamknięcie wystawy Dwurnika. Każdy jej obraz istotnie zawierał negatywne treści polityczne" – zameldował przełożonym kapitan.

I rzeczywiście: organizatora wystawy Bogdana Góreckiego zwolniono, Dwurnika ostrzeżono, obraz zwinięto... Ostatnia interwencja wrocławskiej SB miała miejsce w nocy z 17 na 18 czerwca 1989 roku: „nieznani sprawcy" zlikwidowali wówczas zaimprowizowany przez dwoje studentów miejscowej wyższej szkoły plastycznej pomnik ku czci ofiar masakry na placu Tiananmen w Pekinie: wrak roweru wgnieciony w asfalt z odciskiem gąsienicy czołgu. „Pomnik" znany jest dziś tylko z nielicznych amatorskich zdjęć.

Petroniusze w pagonach

Dramatyczny wymiar tych gier, prowadzonych przez SB z polskimi artystami, stale rzuca się w oczy w trakcie lektury, niezależnie od tego, czy mówimy o ciężkim pobiciu niezależnego krytyka Jerzego Ludwińskiego czy o Przybysławie Krajewskim – prezesie okręgu ZPAP, inicjatorze głośnych wystaw i konferencji, a jednocześnie, jak ocenia go autor, „wyjątkowo wydajnym agencie SB", z rozmysłem komplikującym, a nieraz wręcz niszczącym życie źle widzianym artystom awangardowym, czy o ludziach szarpiących się – tajnych współpracownikach, autorach donosów, którzy zarazem usiłowali wspierać (lub chronić przed krytyką władzy) twórców, których cenili.