Miłosz jest jak świat i – jak świat – ma wiele tajemnic. Jedną z nich jest jego stosunek do pomordowanych na wojnie kolegów, przyjaciół, rówieśników. Chcę mu ją wydrzeć, dopytać jego cień o zasady, na jakich układał sobie relacje z nimi. Czego się wstydził? Przed czym uciekał? Kogo chronił? Dlaczego, pisząc o żywych, milczał o zmarłych? Dlaczego odwracał uwagę od własnej osoby? Co go bolało? Dlaczego tak bardzo?

Zadaję sobie te pytania, zastanawiając się nad tym, co skłoniło Miłosza do takiego, a nie innego skomponowania antologii „Postwar Polish Poetry", opublikowanej w Doubleday & Company pół wieku temu. Antologia ta wydaje się zrazu dziełem przypadku, trochę jak eseje Miłosza o Dostojewskim, którym zajął się nieoczekiwanie, także dla samego siebie. „Zwykle takie rzeczy odbywają się jakby przypadkowo" – wspominał w rozmowie z Aleksandrem Fiutem. „Zapytano mnie, czybym nie chciał dać kursu o Dostojewskim, bo profesor, który wykładał Dostojewskiego, umarł i właściwie nie ma nikogo, kto by umiał to zrobić. Powiedziałem: dobrze. Gdyby mi zaproponowano, żebym dał kurs o Tołstoju, powiedziałbym: nie. Ale o Dostojewskim powiedziałem: dobrze".

W 1960 roku Miłosz otrzymał posadę na Uniwersytecie w Berkeley na Wydziale Języków i Literatur Słowiańskich, a od 1961 roku prowadził tam seminarium na temat sztuki przekładu. To właśnie na nim próbował po raz pierwszy swych sił w dziedzinie translacji wierszy poetów polskich na język angielski, którego uczył się na Szekspirze, w Warszawie, jeszcze za okupacji niemieckiej. On sam oraz jego studenci tworzyli niewielką grupę seminaryjną. Zwykle Miłosz prowadził zajęcia po angielsku, gdy jednak na seminarium przychodził przebywający akurat na stypendium w Stanach Aleksander Wat (który nie mówił po angielsku), przechodzono płynnie na rosyjski. Polskiego studenci nie znali lub znali w stopniu niewystarczającym.

Kalifornijscy rusycyści

Na moim seminarium – pisał w liście do Giedroycia z listopada 1964 roku – omawialiśmy ostatnio na szeregu posiedzeń twórczość Tadeusza Borowskiego, na dwóch ostatnich był Wat, który opowiadał o Borowskim bardzo ciekawe rzeczy, po rosyjsku, bo większość studentów zna polski zbyt słabo. O Borowskim, w Kalifornii, po rosyjsku – chyba docenisz dziwaczność". W liście z marca 1965 ponownie wskazywał na osobliwość tych spotkań: „Poza tym robię seminaria z jego udziałem i nagrywam. Po rosyjsku – dyskusje o poezji Różewicza, w Kalifornii, pomiędzy Watem i Miłoszem – jest w tym pikanteria. (Po rosyjsku – na tym stanęło, jako lingua franca)".

Miłosz borykał się z materią trzech języków naraz, ale to przekład z polskiego na angielski nastręczał mu podówczas największych trudności. „Przetłumaczyłem dwa wiersze Czaykowskiego na angielski i brzmią ładnie" – pisał w maju 1964 roku. „Skamandrytów niemal nie można tłumaczyć, ze względu na chudość ich obrazów i na to, że stoją melodyką. A że nie chciałem ich pomijać, jakoś udało mi się przełożyć parę wierszy Słonimskiego i po jednym Iwaszkiewicza, Wierzyńskiego".

Pomysł wydania tomu z wierszami poetów polskich w angielskim tłumaczeniu wziął się, co wydaje się powodem bezpośrednim jego powstania, z entuzjazmu wydawcy amerykańskiego dla „Larum" Urszuli Kozioł. „Przetłumaczyłem ostatnio na angielski wiersz poetessy, która pewnie ma 20 lat, nazywa się Urszula Kozioł, wiersz „Larum", znalazłem w warszawskiej »Kulturze«. Mais quelle dignite! Amerykanie, którym pokazać polską poezję po 1956 r., zupełnie wariują, nigdy w życiu nie miałem od wydawcy takiego listu jak teraz, kiedy posłałem próbkę swoich przekładów do New Yorku. I to nie jest wcale tak, że cenią zachodniość tej poezji, tylko jej różność i swoistość" – pisał do Thomasa Mertona.

Właśnie – nie bez znaczenia jest też rola, jaką odegrał w promowaniu poezji polskiej na rynku amerykańskim ten mnich-trapista, myśliciel, pisarz, a od chwili publikacji angielskiego przekładu „Zniewolonego umysłu" gorący zwolennik twórczości Miłosza. „Na moją antologię »Postwar Polish Poetry« nie musiałem szukać wydawcy" – wspominał Miłosz po latach. „Merton po przeczytaniu maszynopisu natychmiast posłał ją z entuzjastycznym listem do dużego domu wydawniczego, Doubleday, gdzie jego zdanie dużo ważyło, i sprawa była załatwiona". Ważny z punktu widzenia sukcesu rynkowego książki okazał się również „blurb" Mertona, który z tyłu obwoluty pisał, co następuje:

„Prezentowany czytelnikowi amerykańskiemu zbiór nowej poezji polskiej przedstawia godną uwagi żywotność. Bodaj nikt nie jest lepiej przygotowany do wyboru i przekładu najlepszej części polskiej awangardy niż Czesław Miłosz, której sam jest przecież eminentnym przedstawicielem, a z którą, choć żyje na wygnaniu, nadal utrzymuje bliskie więzi. Młodzi poeci polscy piszą z całkowitą pogardą dla politycznych i kulturalnych clichés, wolni od ideologicznych mistyfikacji, szczerzy, ironiczni, zrozumiali, czasami zaś niszczący.

Wielu z nich to osoby, które były świadkami tak wojny, jak i zagłady, z których ledwie uszli z życiem. Jeden z najbardziej poruszających wierszy w tej książce, przynajmniej dla mnie, to wiersz samego Miłosza »Biedny chrześcijanin patrzy na getto«, napisany w Warszawie 1943 roku.

Zebrani tu młodzi poeci wyrastają na najczystszą, najbardziej obiecującą grupę poetycką, jaka przychodzi mi w tej chwili do głowy (może z wyjątkiem Greków). Na ich tle wyróżnia się Zbigniew Herbert, którego należy zaliczyć do najważniejszych poetów naszych czasów".

Polska szkoła białego wiersza

We wprowadzeniu do antologii Miłosz bardzo wyraźnie, bo imiennie, określił też stopień kontrybucji i zaangażowania swoich studentów w powstawanie tego tomu. Podkreślał, że nie jest rodzimym użytkownikiem języka angielskiego, że nie ufa do końca swojemu słuchowi poetyckiemu i dlatego musi uciekać się do pomocy i do kontroli tych, co mówią w tym języku od dziecka. „Chcę podziękować Mac Goodmanowi, Lawrence'owi Davisowi, Reuelowi Wilsonowi i Richardowi Louriemu za niekończące się debaty nad jednym zdaniem, nierzadko – nad jednym słowem".

Do czasu ogłoszenia „Postwar Polish Poetry" czytelnikom anglojęzycznym znane były jedynie utwory Białoszewskiego i Herberta drukowane odpowiednio w 1958 i w 1961 roku w „Encounterze". Antologia Miłosza, który w jednym miejscu zebrał poszczególne – bardzo różne przecież – głosy poetyckie, zmieniła obraz rzeczy. Od tej pory będzie się mówić o polskiej szkole w poezji współczesnej.

Publikacja takiej pracy w Stanach wydawała się rzeczą trudną z uwagi na nieprzystawalność narodowych doświadczeń (Amerykanie nigdy nie toczyli wojny z obcym najeźdźcą na własnym terytorium), także poetyckich. „Życie in partibus infidelium [między niewiernymi] nie jest maliną, a dla piszącego jest dewastujące. Są momenty, kiedy wydaje mi się niemal, że zostałem pobity. Powstaje nieokreśloność publiczności, więcej może nawet niż dwa języki, te dwie publiczności wzajemnie się niweczą" – wspominał Miłosz. To, że antologia powojennej poezji polskiej mogła w ogóle powstać na dziewiczym w sumie terenie, zależało od umiejętności i preferencji poetyckich tłumacza, od dobrania zespołu młodych zapaleńców, w tym przypadku od uczestników seminarium uniwersyteckiego, dla których angielski był językiem pierwszym, oraz – last but not least – od znajomości w renomowanym wydawnictwie.

Na „Postwar Polish Poetry" składa się 90 wierszy 21 żyjących poetów polskich (z wyjątkiem Staffa, który odszedł osiem lat wcześniej). Właściwie wszyscy pomieszczeni w niej poeci publikowali swoje wiersze w Polsce po 1956 roku, gdy zawieszono na jakiś czas cenzurę. Swoboda wypowiedzi poetyckiej stanowiła, obok piękna frazy, warunek autentyczności przekazu. Regule tej towarzyszyły wszakże wyjątki. W antologii znalazły się bowiem wiersze wojenne albo pisane jeszcze przed wojną. Do wyjątków należały utwory pisarzy emigracyjnych, między których – poza Czaykowskim, Watem – trzeba policzyć również Miłosza. I choć on sam, o czym pisał w przedmowie, nie przywiązywał żadnego znaczenia do miejsca, w jakim żyje i pisze poeta, to jest przecież faktem dość oczywistym, że w swojej książce dał pierwszeństwo pisarzom krajowym przed emigracyjnymi.

Właściwą zawartość tomu otwiera biogram Leopolda Staffa: „Starszy dżentelmen z bródką, czczony przez młodych poetów za swe niekłamane zatroskanie ich pracą, za swój optymizm – bardzo potrzebny w tamtym czasie – oraz za wiersze, jakie drukował w podziemiu. Po 1945 roku Staff ewidentnie zyskał na swej przyjaźni z młodymi poetami. Wchodząc ponownie na scenę literacką, pozostając otwartym na ich uwagi, osiągnął nareszcie długo poszukiwany przez siebie ideał: prostotę formy (...) I chociaż nie żyje już, nie ma najmniejszej wątpliwości co do miejsca, jakie zajmuje on między poetami współczesności" – podsumowywał Miłosz. Staff był więc tym poetą, który umiał zażegnać wojnę pokoleń w poezji polskiej, chłonąc od młodych tyle, ile sam umiał im dać.

Warto w tym miejscu zauważyć, że obok wierszy składających się na ten tom pierwszorzędne znaczenie mają skreślone ręką Miłosza biogramy poetów, w których informacje okołopoetyckie zastępują dane biograficzne. Gdyby złożyć je w jedno z pominięciem wierszy, otrzymalibyśmy coś na kształt „historii poezji polskiej 1956– –1965" – rzecz z pewnością niebanalną, miejscami zaś, jak w nocie o Grochowiaku – „w wieku trzydziestu lat zajął w Warszawie pozycję znaczącą, która może zagrozić jego przyszłemu rozwojowi jako poety" – przewrotną i fascynującą dalekowzrocznością Miłosza. Do najciekawszych not biograficznych w tym tomie należy biogram Tadeusza Różewicza, który przytaczam in extenso:

„Poezję Różewicza napędza jego traumatyczne doświadczenie wojenne. Służył w oddziałach partyzanckich Armii Krajowej. Jego pierwsze wiersze publikowane zaraz po wojnie są krótkie, podobne zapisom stenograficznym na temat grozy, wstrętu i drwiny z ludzkich wartości. Na długo przed tym, zanim usłyszano w Polsce o Beckettcie, wyobraźnia Różewicza tworzyła równie rozpaczliwe krajobrazy. Odkąd znienawidził sztukę jako obrazę ludzkiego cierpienia, wymyślił własną odmianę antywiersza, ogołoconego z takich elementów jak metrum, rym, a nawet nierzadko z metafor, ograniczonego do najprostszych środków wyrazu.

Jego lekceważenie dla »sztuki« ma charakter programowy ze wszystkimi sprzecznościami, jakie wywołuje tego rodzaju postawa. To nihilistyczny humanista, stale wyglądający drogi wyjścia z negacji, którą mityguje ludzkie współczucie. Czułość poety daje o sobie znać, ilekroć pisze on o drobiazgach składających się na życie codzienne. Jego próby odnalezienia ukojenia w ideologiach skończyły się niepowodzeniem. Wiersze pisane przezeń między 1949 a 1956 rokiem, w których starał się brzmieć konstruktywnie i optymistycznie, ześlizgiwały się w czułostkowość, przed którą starał się potem wzbraniać.

Tragedia Różewicza polega, jak się zdaje, na zakwestionowaniu tych wartości, które afirmuje on w swym buncie przeciwko światu. Nie przez przypadek wspomniałem Becketta. Różewicz jest autorem tych kilku sztuk, które tworzą »polski teatr absurdu«. Za cel swych ataków obrał niepewną, odwoływalną normalność podminowaną chaosem i przemocą. Tytuł jednak z takich sztuk brzmi: »Świadkowie albo nasza mała stabilizacja«. Oddziaływanie tej »nagiej« poezji na młodych to rzecz powszechnie znana. Żyje w Gliwicach, mieście przemysłowym na Śląsku".

Piewca życia

Antologię poetów polskich Miłosz wydał w lutym 1965 roku, o czym wzmiankuje w liście do Giedroycia, zagadując go przy okazji o recenzję z niej. Jednocześnie wyraża chęć wyjaśnienia w osobnym tekście powodów, dla których zdecydował się na nagłośnienie tych, a nie innych poetów. Jego list spotyka się z milczeniem Redaktora, w obliczu czego Miłosz nie potrafi powściągnąć swojej irytacji i stawia ultimatum: „Albo wymusisz na Kocie [Jeleńskim] recenzję z mojej antologii »Postwar Polish Poetry«, albo sam będę musiał coś napisać, bo kto?". Wreszcie Giedroyc dziękuje przyjacielowi za przesłaną książkę, ale czyni to jakoś chłodno i oschle, by nie powiedzieć – od niechcenia. „Dostałem właśnie Twoją antologię. Myślę, że byłoby dobrze, byś ją również posłał [Petarowi] Vujiciciowi do Jugosławii". Tyle. Może to dobra książka, ale dla Jugosłowian! Oni nie znają najnowszej historii Polski, nie odkryją rozmyślnych braków w doborze autorów.

Po paru miesiącach stanowisko Giedroycia łagodnieje: „Jeśli idzie o Twoją antologię, to niewątpliwie byłoby dobrze, byś przetłumaczył jakieś omówienie amerykańskie albo znalazł Amerykanina, który by to chciał zrobić". Ale Miłosz ma już inne plany. Nie to nie – myśli sobie. „Moja antologia jest w księgarniach Berkeley jedną z najlepiej sprzedających się książek, choć czy coś to oznacza w skali ogólnoamerykańskiej, trudno powiedzieć". W kolejnym liście dodaje: „Dla Pingwina [Penguin Books] w Londynie mam robić przekłady polskich poetów – na podstawie mojej antologii uważają mnie za najlepszego na tym polu". W tamtym czasie „Postwar Polish Poetry" doczekała się w sumie dwóch zdawkowych recenzji osób zaprzyjaźnionych z poetą.

Dlaczego nie została omówiona w „Kulturze", z którą Miłosz stale współpracował? Odpowiedzi na to pytanie należy szukać w przedmowie do antologii. Miłosz pisze w niej, że publikuje wiersze poetów żyjących. Przyjmuje zatem dość osobliwe kryterium doboru autorów tomu: zamierza opublikować wiersze jedynie tych, którym udało się przeżyć wojnę, okupację, powstanie, którzy wykazali się umiejętnością przetrwania tak bardzo cenioną przez Miłosza. Redaktor tego tomu mobilizuje więc żywych przeciwko umarłym. Oto powód, dla którego nie mogli się w niej znaleźć tacy autorzy, jak: Trzebiński, Baczyński, Czechowicz, Szenwald.

„Chcę wyjaśnić w paru słowach – pisał we wstępie – jak i dlaczego przygotowałem tę antologię. Motywem przewodnim – tak to widzę – była moja nieufność wobec poezji folgującej sobie w negacji, w jałowej wściekłości na świat. Człowiek w zderzeniu z rzeczami, które znajdują się poza jego kontrolą, stoi na przegranej pozycji aż do chwili, w której przekonuje się, że to, co niosło dla niego zagładę, było właściwie koniecznym procesem otwierania go na nowe wymiary, przygotowywania jego umysłu do konfrontacji z niesłychanymi okolicznościami.