Słowo czyni różnicę

„Męczą mnie bardzo obsesje literackie. Zacząłem kiedyś pisać powieść, noszę od roku dwa opowiadania, a nawet… ale tego nie powiem, bo to straszny wstyd porywać się na teatr. Bohaterowie przychodzą nocą z twarzami wisielców, oczy mają na wierzchu, ręce spętane, duszą się milczeniem. Muszę im od czasu do czasu spuszczać krew, bo umrą bez żadnego znaku i wspomnienia, a tak będzie można tą krwią napisać o nich, że byli”. Tak, z właściwym sobie humorem, pisał Herbert do Henryka Elzenberga 9 lipca 1952 roku. W tym czasie jego małe szkolne zeszyty, których używał w charakterze brudnopisów (dziś ich nieco wyblakły komplet znajduje się w archiwum poety), wypełniały się wierszami. Niektóre z nich Herbert wysyłał znajomym, w ten sposób w cytowanym liście do Elzenberga znalazł się wiersz „Mój ojciec” z niezapomnianą kodą: „Raz w zagranicznych ilustracjach / widziałem jego fotografię / gubernatorem jest na wyspie / gdzie palmy są i liberalizm”. Wiersz, którego „nikt nie chciał drukować”, ukazał się w debiutanckim tomie Herberta „Struna światła” w roku 1956, a więc dopiero wtedy, gdy słowo „liberalizm” nie było już synonimem wszelkiego zła, chociaż nadal – i długo jeszcze – brzmiało w oficjalnych przekazach o wiele gorzej niż jedynie słuszne „socjalizm”. Na fali politycznej odwilży „Twórczość” opublikowała też debiutancki dramat poety – „Jaskinię filozofów”.

W swoich szkolnych zeszytach, obok wierszy i krótkich scen dialogowych, Herbert zapisywał także cytaty z przeczytanych książek, adresy bibliograficzne, komentarze, dzięki czemu wiemy dziś, że w 1952 roku studiował m.in. przedwojenny wybór wierszy T.S. Eliota „Marsz triumfalny” oraz sławne dzieło Fryderyka Nietzschego „Tako rzecze Zaratustra” w przekładzie Wacława Berenta. Bruliony Herberta z tego okresu, jak również jego listy, informują o wielu innych lekturach. Dla badaczy teatralnej świadomości dojrzewającego dramaturga ważne będą m.in. jego komentarze do poetyckich dramatów Jerzego Zawieyskiego (i osobiste kontakty z ich autorem), zainteresowanie Kierkegaardem (myślicielem, jak napisze, „dramatycznym”), jego przejściowa fascynacja francuskim egzystencjalizmem, studia nad Szekspirem i Ibsenem. Pojedyncze, czasem bardzo skromne notatki poety naprowadzają nas na trop wielkiej problematyki, z którą się mierzył. W zeszyciku z 1954 roku przy nazwisku Zygmunta Freuda autor ciągle wtedy jeszcze nieukończonej „Jaskini” zapisze: „wędrówka w głąb siebie”, a przy nazwisku mistrza dramatycznego milczenia Cypriana Norwida: „samotność wobec źródeł”. A jednak wydaje się, że Herbert nigdy nie porwałby się na teatr, gdyby nie Eliot i Nietzsche.

Jako autor „Ziemi jałowej” (tłumaczonej przez Czesława Miłosza) Eliot pomógł Herbertowi zdiagnozować przyczyny duchowej zapaści człowieka współczesnego, a jako autor sztuk teatralnych (potem także szkiców estetycznych) pokazał mu, jak ważną rolę w nowoczesnym dramacie może spełniać poezja mocą pierwotnego zaklęcia integrująca partykularne z uniwersalnym, współczesne z minionym, doczesne z wiecznym. Nietzsche natomiast nie tylko dopełnił katastroficzną wizję Eliota, ale także natchnął młodego poetę wiarą w poznawczą i terapeutyczną moc sztuki, która potrafi odsłonić mityczne fundamenty kultury, w umyśle człowieka współczesnego obudzić irracjonalne pierwiastki, a w jego wyjałowionej z wartości duszy – poczucie tragizmu istnienia. W latach 50. myśl poety Herberta stale krążyła wokół dramatu, który miał nosić tytuł „Koło” albo „Powrót”, ale utwór taki powstał tylko w drobnych fragmentach. Natomiast sama nietzscheańska idea powrotu do źródeł życia, duchowości i sztuki na gruzach cywilizacji odezwała się w wierszach poety, zwłaszcza zaś w jego pierwszych dramatach: „Jaskini filozofów” i „Rekonstrukcji poety”.

Oba utwory miały charakter artystycznych manifestów. Pisząc „Jaskinię”, ten platoński apokryf, nazywany przez niego Nowym Fedonem, Herbert pytał: „dlaczego poezja?” i, niczym archeolog, wędrował w głąb historii, języka i wyobraźni. Cela, w której uwięził Sokratesa, znajdowała się pod ziemią, na najniższej kondygnacji kamiennej budowli, skąd jednak widać było zielone drzewo – symbol trwałości i odrodzenia. Na dzień przed śmiercią bohater zwracał się do drzewa jak do ojca w pięknej, poetyckiej apostrofie, której Platon nie utrwalił w swoich dialogach. Sokrates w dramacie Herberta nie posługuje się bowiem językiem filozofów, w świetnych scenach z Wysłannikiem skompromitowanym, bo będącym ekspresją pysznego rozumu, który nie prawdę, a ludzi łapie w sieć dialektyki, chętniej niż dobru, służąc złu. Ukryty pod skorupą zmartwiałej ziemi, bohater unika także języka ideologów i praktyków życia społecznego. W „Jaskini” przemawiają nim Chórzyści, ludzie z „powierzchni” dramatu (jak powie Herbert w niewielkim komentarzu): agresywni, pozbawieni współczucia, nieświadomi ludzkiej głębi. Idiomem Sokratesa będzie język przypowieści, którego symbolika nasyca świat pięknem rozkwitającego i bólem więdnącego życia. Dramatycznym wypełnieniem kilkakrotnie podejmowanego aktu poetyckiej kreacji i poznania będzie w sztuce śmierć bohatera, która nosi cechy dobrowolnej ofiary – dla postronnych niezauważalne. Walka o duchowy wymiar rzeczywistości toczy się tu w umyśle samotnego, odrzuconego i niezrozumianego artysty, który jest klasycznym… modernistą.

W „Rekonstrukcji poety” Herbert znowu pytał: „dlaczego poezja?”, ale dodawał także inne, równie ważne pytanie: „jaka?”. Znowu też inicjował powrotną podróż do źródeł kultury, bohaterem swojego dramatu czyniąc Homera. Homer walczy z tradycją o własne istnienie, zracjonalizowanemu i bardzo autorytatywnemu językowi filologicznych analiz przeciwstawiając najpierw siebie, potem swoją żywą, głośną poezję. W „Rekonstrukcji” Herbert zamienia się w prawdziwego homerydę, układa własną pieśń o wojnie trojańskiej i każe ją recytować bohaterowi dramatu. Nie jest w tym geście szlachetnym stylizatorem, ale nowoczesnym poetą, który u samego źródła tradycji znajduje pierwotną ekspresję ludzkiego lęku, agresji i śmierci. Homer Herberta walczy jak rycerz na polu bitwy, jest wielkim wojownikiem, który staje do pojedynku z przerażeniem i – samemu siejąc strach – zostaje pokonany. Traci wzrok, przerywa pieśń. Paradoksalnie jednak symboliczna śmierć Homera staje się momentem jego ponownych narodzin. Umiera poeta walki, rodzi się poeta kontemplacji, którego umysł eksploruje, a poezja wyraża zupełnie nowe metafizyczne wymiary istnienia. Partyturą jego wewnętrznej przemiany będzie kilka niewielkich liryków, które Herbert umieścił potem w tomie „Studium przedmiotu”, stosownie ironizując wymową innych utworów. W dramacie brzmią one inaczej, czysto, są zapisem niemal mistycznej epifanii innego, lepszego świata, który w wizji Homera symbolizuje ziarno i brzemienne milczenie zakochanych. Choć ostatnie kwestie w dramacie należą do sceptyka, wywołane słowem poety poczucie metafizycznej pełni trwa.

Pisząc „Jaskinię” i „Rekonstrukcję”, Herbert pokazywał, jakim chce być poetą i jakim dramaturgiem, a także, dlaczego „porywa się na teatr”. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się to zupełnie jasne. Scena w tym czasie przyciągała wielu wybitnych poetów z pokolenia Herberta (lub nieco młodszych), wystarczy wymienić Różewicza, Białoszewskiego, Karpowicza, Grochowiaka, Iredyńskiego, Rymkiewicza. Każdy z nich czego innego w teatrze poszukiwał i co innego w nim zostawiał. Dla Herberta teatr był przede wszystkim miejscem, w którym ludzka myśl ogarnia wszystkie wymiary bytu, ani na chwilę nie odrywając się od konkretu jednostkowego doświadczenia, które chroni przed zawsze groźną abstrakcją. Ten wyjątkowy sposób „intelektualnego przeżywania rzeczywistości” poeta charakteryzował w szkicu „Hamlet na granicy milczenia” powstałym w 1952 roku, a więc na trzy lata przed ukończeniem „Jaskini filozofów”. „Myślenie bywa pojmowane jako pewna luksusowa forma życia, wąziutki dymek refleksji snujący się od czubka głowy. W dole kłębią się instynkty, zmysły i wszystkie inne potępione ciemne siły. Myślenie przeciwstawia się życiu jako jedyna forma wyjaśniania i usprawiedliwiania” – pisał. „U Hamleta myślenie nie przeciwstawia się życiu ani innym władzom wewnętrznym. Myśli on całym swoim życiem i całą swoją osobą. Palce dotykające czaszki są początkiem refleksji, w rozmowie z matką myśl płacze i krwawi”. Nietzscheański projekt powrotu do źródeł kultury nie był więc dla Herberta niczym abstrakcyjnym. Przeciwnie, był bardzo konkretnym wezwaniem do takiej formy myślenia i takiej formy ekspresji, która „przeoruje całego człowieka i angażuje go w ten proces bez reszty”. Forma ta w dramacie pozostaje domeną silnego, zdecydowanego w swej poznawczej pasji, aktywnego bohatera artysty (dla Herberta Hamlet był poetą), teatr zaś mógł ją napełnić ciężarem żywej ludzkiej obecności, a przez to jeszcze bardziej urzeczywistnić, zakorzenić w konkrecie ciała, głosu, sytuacji. Właśnie dlatego stał się obiektem marzeń i aspiracji młodego poety.

Aspiracji spełnionych tylko częściowo. Herbert szybko, bo już na początku 1961 roku, doczekał się premiery swoich sztuk w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Sukcesu jednak nie odniósł. Powierzone trzem adeptom reżyserskiego rzemiosła (obok „Jaskini” i „Rekonstrukcji” pokazano także „Drugi pokój”), nie stały się wydarzeniem na miarę „Kartoteki” Tadeusza Różewicza (zrealizowanej rok wcześniej w tym samym miejscu). Przyczyn porażki jak się zdaje było kilka. Dramaty o Sokratesie i Homerze mogły wydawać się mało oryginalne na tle twórczości autorów polskich i obcych, którzy od początku XX wieku sięgali po kostium antyczny, by zakładać go na ramiona współczesnych bohaterów. Socrealizm wprawdzie zahamował w Polsce rozwój i prezentację tego nurtu dramaturgii, ale przecież była ona doskonale znana. Teatr powojenny odradzał się pod znakiem biblijnych i antycznych parabol, które wróciły na fali politycznej odwilży. W lipcu 1957 roku w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie miała miejsce premiera „Sokratesa” Jerzego Zawieyskiego, a Teatrze Narodowym w Warszawie „Much” Sartra. Dwa miesiące później w Kielcach zaprezentowano „Kaligulę” Camusa. Jednocześnie na polskie sceny zaczęły docierać dramaty spod znaku teatru absurdu, czyli drugiej fali powojennej awangardy, i to one określiły świadomość i język nowoczesnego teatru w Polsce.

W zderzeniu z postaciami Becketta czy Różewicza bohaterowie dramatów Herberta musieli być odbierani jak przybysze z odległej planety! W teatrze lat 60. zadomowił się człowiek bez twarzy, niepewny siebie, wewnętrznie rozbity, bierny, pogrążony w poczuciu absurdu istnienia i ostatecznego rozpadu świata. Tymczasem Herbert wprowadzał na scenę archetypowe postacie bohaterów o antycznym rodowodzie. Owszem, złapanych w pułapkę cudzego spojrzenia, zdradzonych przez język, niezrozumianych, pogrążonych w kryzysie własnej tożsamości, ale zarazem na nowo integrujących siebie i świat. Sięgając do mitycznej przeszłości, poeta nie próbował aplikować współczesnym łatwego pocieszenia. Wiedział, że w świecie „opuszczonym” przez Boga i nawiedzonym przez zło w skali nieznanej ludzkim dziejom, lekcja tradycji musi mieć zupełnie inny charakter. Dlatego wtrącał swoich bohaterów w piekło sytuacji granicznej (konfrontując ich ze śmiercią, kalectwem, lękiem, opuszczeniem, niezrozumieniem), by ich potem stamtąd wydobywać mocą odradzającej się myśli i wiecznie młodej poezji, w której odzywała się archetypowa prawda o życiu niezniszczalnym. „Wszystkich pokryje zieleń” – przekonywał Sokrates Herberta na moment przed śmiercią. „Niedługo zostaną tylko osmalone ruiny, które zdobędzie trawa. Ja jestem trawa” – wyznawał jego Homer.

Tymczasem symboliczną przestrzenią współczesności stał się na europejskich i polskich scenach kopiec grobowy usypywany przez orędowników antyteatru, twórców antydramatu, piewców literatury wyczerpania... Herbert do nich nie należał. Choć niszczył klasyczny wizerunek Sokratesa czy Homera, jego celem była rekonstrukcja (to znaczy odbudowa na zmienionych zasadach) świadomości współczesnych Europejczyków, a nie jej ostateczna destrukcja. By postąpić naprzód, inicjował wyobraźniową podróż w przeszłość, w mityczne rejony myśli, języka i wyobraźni, dlatego nie bardzo pasował do awangardy w stylu Różewicza. Siłą rzeczy stawał się dramaturgiem niszowym, w teatrze zrozumiałym dla wąskiego grona bliskich mu artystów (wśród nich najważniejsze miejsce zajmą Irena i Tadeusz Byrscy), granym bardzo rzadko i zazwyczaj na małych scenach prowincjonalnych teatrów. Jako autor antycznych apokryfów stale też grzązł w fałszywym stereotypie interpretacyjnym, który w „Jaskini” kazał widzieć kostiumową sztuczkę filozoficzną z brodatym Grekiem w roli głównej, a w „Rekonstrukcji” dowcipny kolaż antyku z poetycką współczesnością. Właśnie w takim stylu oba dramaty zrealizował Teatr Polskiego Radia, na przełomie lat 50. i 60. dysponujący wielomilionową publicznością. „O mojej radiofonizacji już Ci mówiłem. To było – nie śmiej się ze mnie – ciężkie przeżycie, widzieć karykaturę swoich marzeń” – pisał Herbert do Haliny Misiołkowej po emisji „Jaskini filozofów” w 1957 roku. Realizatorzy słuchowiska pozbawili dramat politycznego żądła (jego bohaterem jest przecież człowiek niewinnie skazany na śmierć, poddawany brutalnej inwigilacji), a na dodatek zamienili go w nudną audycję literacką, z manierycznym aktorstwem i nieznośną ilustracją muzyczną (oczywiście klasyczna gitara). Niestety, zdarzało się to także reżyserom renomowanych scen teatralnych w Warszawie czy Krakowie.

... Teatr dla Herberta był przede wszystkim „obsesją” literacką, przestrzenią ścierających się ze sobą języków. W swoich dramatach zderzał różne rodzaje i gatunki, świetnie rozumiejąc, że każdy z nich służy poznaniu i prezentacji innego aspektu rzeczywistości. Wehikułem sensów metafizycznych w „Jaskini filozofów” i „Rekonstrukcji poety” były liryczne monologi postaci przeciwstawiane dramatycznej dyspucie i epickiemu opisowi, który pozostaje powierzchowny, a zarazem skonwencjonalizowany i bardzo arbitralny. To intymne, subiektywne i silnie zmetaforyzowane soliloquia stanowiły dla Herberta najważniejszy środek poznania i scenicznej ekspresji. Dlatego najbardziej pociągała go taka forma dramatyczna, która na różne sposoby przechylała się w stronę liryki, dla której poeta nie zawsze umiał znaleźć odpowiedni znak sceniczny. W „Jaskini” jedyną próbą wyrażenia wewnętrznej sytuacji bohatera za pomocą metaforycznego znaku była scena, w której reflektor rzuca na Sokratesa „ogromny cień pajęczyny” – zupełnie wyjątkowa w sekwencji alegorycznych scen więziennych, ewokujących rozmaite sensy symboliczne, ale zainscenizowanych w konwencji teatru iluzjonistycznego. Ta sama alegoryczna wizja świata narzucała postaciom dramatów Herberta pewną sztuczność, którą w odniesieniu do stylu gry aktorskiej poeta zwykł definiować w kategoriach teatralnej ascezy. „Przy jednym bym się jednak stanowczo upierał – pisał w komentarzu do „Jaskini filozofów” – aby sztuka była grana sucho, kostycznie, bez romantycznych przydechów i zaśpiewów”. Dla współczesnego reżysera, na przełomie lat 50. i 60. dysponującego naprawdę wieloma środkami metaforyzacji i alegoryzacji scenicznego uniwersum, wskazówka ta musiała brzmieć bardzo anachronicznie.

O wiele lepiej Herbert rozumiał i czuł język słuchowiska, z jego naczelnymi kategoriami głosu, dźwięku, szumu, które uczynił przedmiotem ciekawych eksperymentów formalnych i nośnikiem znaczeń metafizycznych. Głos w radiowych dramatach poety stanowi esencję ludzkiej podmiotowości, w dźwiękach szyfruje Herbert niejasne symptomy istnienia wyższego porządku, a szum, w szczególności zaś hałas (także radiowy!), zwiastuje pojawienie się w świecie bohaterów dramatu pierwiastków zła. Estetyka słuchowiska świetnie sprawdziła się w „Rekonstrukcji poety”, sztuce, która przybrała kształt nowoczesnej kolażowej rapsodii, a potem w serii dramatów utrzymanych w – z pozoru naturalistycznej – konwencji radiowego dokumentu. Mowa o „Drugim pokoju”, „Lalku” i „Listach naszych czytelników”, które Herbert nie bez powodu nazywał „sztukami na głosy”, i w których – paradoksalnie – wypracował ciekawy projekt formy teatralnej.