Proces łódzki

Spróbujmy najpierw odpowiedzieć, kto jest narratorem tej powieści. Andrzej Bart jak zwykle bardzo z tym narratorem gmatwa. Na przykład w jego pierwszej książce „Rien ne va plus”, narratorem był obraz olejny, niezbyt zresztą inteligentny, jak dość pogardliwie zauważał autor, no, ale mamy takiego narratora, jaki nam się trafił, a nie na jakiego zasługujemy. Tutaj wszystko wskazuje na to, że narratorem jest sam autor. Właściwie nie zaskakuje, że na sprawozdawcę sądowego z Sądu Ostatecznego postanowił mianować siebie samego, a nie jakąś wymyśloną figurę. Na powieść składa się więc owo sprawozdanie, fragmenty dziennika autora (Andrzeja Barta) opowiadające, jak do jego obecności na procesie doszło, oraz jeszcze jedna narracja, którą Bóg raczy wiedzieć, kto prowadzi.

Sprawozdanie pisze na zlecenie wysłannika piekieł, który podaje się to za wnuka Hansa Biebowa (niemieckiego zarządcy getta łódzkiego), to za Żyda. Ów wysłannik przypomina drobnego, wątłego, w przykrótkich spodniach i starych popękanych żółtych lakierkach diabła ukazującego się w „Doktorze Faustusie”. A także Korowiowa z „Mistrza i Małgorzaty” ryczącego ni stąd, ni zowąd „Gorzko! Gorzko!”.

[srodtytul]Za wszelką cenę[/srodtytul]

Będąc w beznadziejnej sytuacji ekonomicznej, kiedy została już tylko resztka ulubionej whisky, niespodziewanie dostaje autor „Rien ne va plus” – prawdziwa osoba, której nazwisko widnieje na okładce książki – zlecenie literackie pozwalające popłacić najpilniejsze rachunki. Jest to zabieg literacki bardzo kunsztowny i o przepastnych konsekwencjach.

Człowiek, z którego procesu (kim jest właściwie sędzia – nie ważę się nawet domyślać) autor „Pociągu do podróży” ma napisać sprawozdanie, w społecznej wyobraźni historycznej istnieje słabo. Chaim Rumkowski, przełożony starszeństwa Żydów w łódzkim getcie, zwany Prezesem albo Królem, nie miał szczęścia do literatury. Na temat jego życia i dzieła jest właściwie tylko jedna niewielka książka Adolfa Rudnickiego „Kupiec łódzki”, dość sztampowa i oczywista (nie mówię o pracach naukowych, pamiętnikach itp). Jest tam opisany jako cwany kolaborant pomagający Niemcom wysyłać do gazu własnych rodaków. Inaczej niż prezes Judenratu w getcie warszawskim Adam Czerniaków, który nabrawszy pewności, że transporty z getta zamiast na miejsce osiedlenia jadą do obozu zagłady, popełnił samobójstwo.

Rumkowski w dyktatorski sposób przekształcił swoje getto w jedną wielką fabrykę pracującą na potrzeby Niemców, licząc, że ci nie wymordują darmowej, wykwalifikowanej i wydajnej siły roboczej. Getto warszawskie zostało nieomal wyludnione już w 1942 r., a przestało fizycznie istnieć po powstaniu w kwietniu 1943 r. Getto łódzkie przetrwało do jesieni 1944 r.; można powiedzieć, że utonęło prawie przy brzegu. Najwidoczniej żaden pisarz nie potrafił sobie dotąd poradzić z bohaterem, który od losu otrzymał i przyjął zadanie niemożliwe (albo, co na jedno wychodzi – sam sobie takie zadanie wymyślił). Polegało ono na uratowaniu z Holokaustu jak największej liczby łódzkich Żydów – za wszelką cenę! To kiepski interes żyć za wszelką cenę – przytacza Paweł Hostowiec wyrażającego się sentencjonalnie przemytnika z Karpat – zawsze trzeba pytać, ile kosztuje. Rumkowski nie pytał, ale przecież decydował nie tylko o własnym życiu, lecz tysięcy ludzi. Dlatego „za wszelką cenę” należy rozumieć dosłownie. Było nią oddanie do transportu do gazu gruźlików i innych chorych, bo wobec braku lekarstw w getcie i tak umrą, albo dzieci poniżej lat dziesięciu, bo i tak się do pracy nie przydadzą, a przetrwać mogą tylko pracujący.

[srodtytul]Wyobraźnia akcji[/srodtytul]

Powieść Barta jest niesłychanie wielowymiarowa. Mówi o naturze władzy na przykładzie tak osobliwym i skrajnym, jakby do niego odnosiły się cytowane przez pewnego uczestnika procesu „słynne słowa Saint-Justa wypowiedziane na procesie Ludwika XVI: »Nie można panować i być bez winy. Szaleństwo panowania jest zbyt oczywiste«”. Mówi o ludzkiej nędzy i wielkości, sprawiedliwości i dążeniu do przezwyciężenia porządku świata, o historycznej i psychologicznej prawdzie oraz iluzji prawdy. Ale wszystko to robi jakby przy okazji, mimochodem, lekko i z wdziękiem, zlecenie autor przyjmuje dość niechętnie i z niedowierzaniem. Sprawozdanie, które pisze, jest w tonie lekkie, chociaż bardzo precyzyjne.

Prawdziwe dzieło sztuki ma to do siebie, że z którejkolwiek strony je oglądamy, wydaje nam się, że widzimy je w całości. Jest zamknięte jak kula, żaden jego aspekt czy temat nie jest uprzywilejowany.

Właściwie w takiej wstępnej recenzji możemy tylko zacząć katalogowanie zagadnień teoretyczno-literackich, jakie pojawiają się w związku z nową powieścią Andrzeja Barta. Można, a chyba nawet należy, wskazywać tropy, aluzje, mieszanie konwencji i porządków: autor to pisze dziennik, to znów wprowadza samego siebie do powieści. W pewnym sensie rozwija dawny pomysł czy też chwyt francuskiej nowej powieści, zwanej również, nie bez kozery, antypowieścią, z lat 50. i 60. ubiegłego wieku: pisarz pisze powieść o pisaniu powieści. Lecz jest to napisane z takim wdziękiem, że ten wydumany, suchy, teoretyczny chwyt jawi się jako coś najbardziej naturalnego i przystającego do opisywanej materii.

Bardzo sugestywna jest technika, dla której znalazłem tylko kulawe określenie – wyobraźnia akcji. A więc technika pisarska Barta to – zamiast pisania wprost – wymyślanie scen, przedstawianie wytworów wyobraźni jako akcji: obrazowej, pełnej zaskakujących zwrotów i charakterystycznych, groteskowych, przerażających postaci. U Barta nie ma pustego czasu powieściowego – w każdym akapicie, jeśli nie zdaniu, coś się dzieje. Autor pokazuje, czaruje, opowiada – krótko mówiąc – obrazami, a nie słowami. „Fabryka muchołapek” i w tym ujawnia swoje dalekie i, można powiedzieć, ironiczne pokrewieństwo z antypowieścią: stosuje technikę filmową, odwrotnie niż wielu naszych twórców filmu, którzy w filmach stosują szeleszczącą papierem technikę opowiadania słowami zamiast obrazami i akcją.

[srodtytul]Gotowy scenariusz[/srodtytul]

U Barta, nie tylko w „Fabryce muchołapek”, świat jest jak kino albo teatr. Podobnie u Lema, którego bohater Ijon Tichy wyznaje: „zawsze myślałem, że gwiazdy mają tylko jedną stronę, tę zwróconą do nas, a z tyłu są tylko zakurzone sznury i stelaże. To dlatego poleciałem do gwiazd”. A nieraz jeszcze każe swoim bohaterom urządzać w powieści teatr. Bohaterowie ci, jak to aktorzy, na ogół nie są tymi, za których się podają. Obserwowaną rozprawę sądową traktuje Bart jak inscenizację. Autor-narrator zauważa różne ważne szczegóły i grzecznie wyraża uznanie dla pracy scenografa, kostiumologa i innych.

Inna piękna rzecz to dialogi. Bardzo subtelnie archaizowane repliki, jakimi nikt w realnym świecie się nie wysławia, na ile trzeba uprzejme, na ile trzeba aroganckie, czytają się tak naturalnie i płynnie, że przestajemy zauważać granicę między nami a światem powieściowym.

Kak w kino – powiadają Rosjanie. „Fabryka muchołapek” to właściwie, również z powodu tych dialogów, gotowy scenariusz. Przede wszystkim jednak dzięki montażowi, chociaż w literaturze tego pojęcia się nie używa. Czy fakt, że Andrzej Bart studiował w łódzkiej szkole filmowej i robi od czasu do czasu filmy dokumentalne (niedługo zostanie pokazany „Radegast”), ma dla jego pisarstwa jakieś znaczenie – nie mam pojęcia.

Ale skojarzenia powieści Barta z filmem „Inland empire” są bardzo sugestywne, i to nie tylko dlatego, że i tu, i tam miejscem akcji jest Łódź, że i Lynch często pokazuje teatr w kinie i że w obu dziełach jest trochę autotematyzmu. Gdyby to jednak David Lynch realizował film na podstawie scenariusza, jakim jest „Fabryka muchołapek”, byłby to milowy krok kina w kierunku iluzji i fantasmagorii, a więc nie wiem, czy całkiem właściwym, bo powieść Barta jest w istocie konkretna, chociaż niejednoznaczna.

[srodtytul]Niby Gilgamesz z Enkidu[/srodtytul]