Jeden – odsądzany od czci i wiary – polski reżyser, którego świetnego "Hubala" (1971), będącego zamknięciem Polskiej Szkoły Filmowej, obejrzało 12 mln ludzi, a który dał się również poznać jako działacz niesławnego stronnictwa patriotycznego „Grunwald", drugi – wybitny, choć dziś niesłusznie zapomniany mistrz kina węgierskiego –  który swymi arcydziełami takimi jak "Gwiazdy na czapkach", "Desperaci" i "Cisza i krzyk" – dał głos węgierskiemu kinu – choć jednocześnie był zdeklarowanym komunistą, korzystającym z hojnie przyznawanych mu państwowych dotacji. Wydawało by się, że zestawienie tak dwóch, na pozór różnych filmowców, jest czymś kontrowersyjnym, a nawet niestosownym.

A jednak obu tych ludzi,  o tak różnych temperamentach filmowych i – bezdyskusyjnie – klasie realizacyjnej, łączyło wiele elementów, które z jednej strony świadczyły o wartości ich kina, z drugiej pokazywały złożoność ludzkiej osobowości, zwłaszcza w przypadku jednostek zajmujących się artystyczną, filmową kreacją.

Poręba jest dziś odbierany, zwłaszcza przez lewicowe media, jako skrajnie prawicowy „Czarny Lud" – do czego zresztą sam walnie się przyczynił. Za komuny współtworzył kuriozalne stronnictwo polityczne " Grunwald", będące połączeniem patriotycznych idei „Bóg–Honor–Ojczyzna", z otwarcie antyżydowskim nastawieniem i wiernopoddańczym uwielbieniem Związku Sowieckiego oraz jego aparatczyka – generała Wojciecha Jaruzelskiego. Po 1989 r. związał się ze skrajnie prawicowym ruchem wyzwolenia Polski, któremu głosu udziela niekiedy „Radio Maryja".

A przecież Poręba był nie tylko „człowiekiem z betonu i celuloidu", jego skomplikowana biografia (był kresowiakiem, wychowanym w kulcie Armii Krajowej, a przy tym zwolennikiem „Moczarowców", którzy po 1968 r., przejęli władze w PRL-u), a także filmowe dokonania (nie tylko reżyserskie, jako szef zespołu filmowego „Profil" wyprodukował m.in. arcydzieła Grzegorza Królikiewicza, na czele z Tańczącym jastrzębiem i Klejnotem wolnego sumienia, ale także debiut Lecha Majewskiego Rycerz, i filmową epopeję Nad Niemnem w reżyserii Kuźmińskiego) wystawiają mu opinię postaci dalekiej od jednoznacznych ocen.

Twórca, który przy swym ideologicznym uporze (każącym mu potępiać na filmowych kolaudacjach tak ważne filmu, jak Przesłuchanie Bugajskiego, które nazwał filmem „kurewskim", uważając, że (sic!) postać kabaretowej tancerki katowanej przez UB-eków jest karykaturą zabijanych przez bezpiekę AK-owców), wierzył jednak, że kino musi coś znaczyć, że film jest polem walki ideowej, które – niestety w złej mierze – uprawiał, tworząc m.in. Polonie Restitutę – z Leninem jako „twórcą" niepodległej Polski 1918 r. – czy Katastrofę w Gibraltarze, w której generał Sikorski był zabijany z powodu ustępstw na rzecz ZSRR – kiedy, wiadomo, było dokładnie na odwrót. A przy tym jednak dopuszczał (jako producent), możliwość istnienia kina innego: niejednoznacznego, filozoficznego, estetycznego (jak piękny film Witolda Leszczyńskiego Rekolekcje, z 1977 r., jeden z najbardziej poruszających filmów autotematycznych w polskiej kinematografii), przeczącego politycznej doraźności i obskurantyzmowi (którego, z kolei, wyrazem była zrealizowana w Profilu niesławna, antysolidarnościowa Wierność, z 1984 r., w reżyserii Romana Wiączka). Poręba – reżimowiec i patriota, twardogłowiec i artysta, człowiek sprzeczności i dialektycznych zapasów duszy.

Podobnie i Jansco – reżyser o dwie, albo o trzy klasy lepszy od Poręby, ale również, jak Poręba, „dziecko epoki dialektyki", każącej wierzyć filmowcom, że kino może zmieniać rzeczywistość, potrafi ideologicznie zmieniać człowieka, społeczeństwo i świat. Swymi brawurowymi filmami, również sięgającymi po tragiczną, bohaterską historię Węgier (w przypadku Jansco jednak mniej przekłamywaną, choć – mimo wszystko – odczytywaną kluczem marksistowskim – vide słynny Czerwony psalm, będący ilustracją historii jako walki klas), węgierski mistrz kina ukazywał człowieka jako trybik w oliwionej krwią machinie dziejów, gdzie jednostka ma prawo do buntu, jednak jest to bunt z góry skazany na klęskę (chyba, że wpisuje się on w „bunt mas").

A jednak przesiąknięte ideologią dzieła Jansco są klasykami kina, bo cechuje je formalna wirtuozeria oparta choćby na słynnych jazdach kamery, na których zbudowane są całe filmy Jansco (jak najlepszy z nich – Gwiazdy na czapkach – o udziale węgierskich ochotników w czasie rewolucji 1917 r., w Rosji), czyniąca z kina Wegra niedościgły wzór sztuki łączącej w sobie dialektyczną treść z formalną odwagą, wyobraźnią i swobodą. Z pewnością Jansco, w przeciwieństwie do Poręby – nie angażował się tak otwarcie w politykę, wolny był również od antysemickiego obłędu – ale, podobnie jak polski kontrowersyjny reżyser, był „dzieckiem epoki", która wydała kino, którego symbolem – w równej mierze – była ideologiczna łopata, co i estetyczne wyrafinowanie. Kina, którego – dobrze to czy źle, niech osądzą to sami czytelnicy – już nie ma...