Kamiński, Idziak, Żal. Tajemnica sukcesu za kamerą

Ich nazwiska pojawiają się w czołówkach filmów realizowanych w różnych krajach świata. Pracują w Europie, Ameryce Północnej i Południowej, Australii, Afryce, Azji. Stanowią silną grupę w Hollywood. Do obecnych tam od lat legend wciąż dochodzą nowi, świetni artyści.

Polscy operatorzy filmowi mają znakomitą markę. Są na planie kimś więcej niż sprawnymi rzemieślnikami od ustawienia światła i projektowania kadru. Stają się współtwórcami filmu. Taka tradycja narodziła się w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej.

– Technika nie decyduje o tym, czy powstaną wspaniałe obrazy – tłumaczył mi Jerzy Wójcik, autor zdjęć do filmów Wajdy, Munka, Kawalerowicza, Kutza, Hoffmana. – Najistotniejszy jest kontakt twórcy ze światem. Trzeba mieć ochotę, by poznać innych, by dowiedzieć się czegoś więcej o sobie samym. A już jak to się robi, to mniej ważne. Można zrozumieć świat, kręcąc czarno-biały film na 16-mm taśmie.

W Polsce autor zdjęć jest najbliższym współpracownikiem reżysera. Dostaje angaż wcześnie, całkowicie odpowiada za stronę wizualną filmu. Na świecie nasi operatorzy też niechętnie rezygnują z takiego statusu. Jeśli wymaga się od nich wyłącznie rzemiosła, nie czują się spełnieni. A nawet rezygnują. Sławomir Idziak miał w Stanach Zjednoczonych współpracować z pewnym wybitnym reżyserem. Zaczął z nim dyskutować o scenariuszu. „Nie interesują mnie pana koncepcje" – usłyszał. Wycofał się.

Ale dla wielu reżyserów operator współtwórca jest skarbem. Podporą na planie. Taylor Hackford, który pracował z Adamem Holendrem, Andrzejem Bartkowiakiem, Sławomirem Idziakiem, przyznaje, że to nie jest przypadek. – Myślę, że polska szkoła filmowa jest fantastyczna – powiedział mi po premierze „Dowodu życia", przy którym spotkał się z Idziakiem. – Operatorzy, którzy stamtąd wychodzą, są specjalistami najwyższej światowej klasy. I na dodatek artystami mającymi własne zdanie.

A Robert Benton, który przy „Okupie" współpracował z Piotrem Sobocińskim, wspominał:

– On dawał z siebie bardzo wiele, całkowicie się w tej pracy spalał. Zawsze wiedział, o czym robi film, co trzeba pokazać, zaakcentować.

Pierwsi polscy operatorzy, którzy zrobili międzynarodową karierę, wyjeżdżali z komunistycznego kraju z kilkoma dolarami w kieszeni i głową pełną marzeń. Dziś do kina wchodzą nowe pokolenia twórców. A w czasach, gdy otwarte są granice, odległości się skurczyły, a sposoby komunikacji unowocześniły, ich droga „w świat" jest dzisiaj zupełnie inna niż poprzedników.

Plecak i łut szczęścia

W połowie lat 60. XX w. operatorskie szlaki przecierał w Stanach Adam Holender. Wsiadając do samolotu, nie znał angielskiego, w walizce miał kilka ubrań i zrobiony dwa lata wcześniej dyplom łódzkiej Filmówki. – Na ten wyjazd zawsze namawiał mnie ojciec, który nie mógł się odnaleźć w socjalizmie – opowiadał mi. W Nowym Jorku najpierw przez kilka miesięcy uczył się języka, żyjąc z dnia na dzień.

Pracował jako kierowca ciężarówki i nosił sprzęt za ekipami robiącymi na 16-mm taśmie dokumenty. Aż kiedyś trzeba było dokręcić do jakiegoś filmu medycznego kilka scen, a operator nie miał czasu. Na prośbę szefa firmy Holender stanął za kamerą. Zdjęcia spodobały się i zaproponowano mu następne prace. A później znów uśmiechnęło się do niego szczęście. Do Stanów przyjechał Brytyjczyk John Schlesinger, który przygotowywał niekonwencjonalny, jak na Amerykę, film. Holender nakręcił próbne zdjęcia i dostał pierwszą pracę w fabule. To był „Nocny kowboj".

Dalej już poszło. Polak pracował m.in. z Jerrym Schatzbergiem przy „Narkomanach", z Paulem Newmanem przy „Bezbronnych nagietkach", z Wayne'em Wangiem przy „Dymie" i „Brooklyn Boogie". Stał się w operatorskim świecie osobistością.

Podobną drogą szli następni. Gdy w latach 70. otworzyły się polskie granice, na amerykańskie szlaki wyruszył Andrzej Bartkowiak, który zaczynał w Nowym Jorku od reklamówek, a dziś ma na koncie 11 filmów z Sidneyem Lumetem, a także obrazy realizowane z Johnem Hustonem, Bruce'em Beresfordem, Rogerem Donaldsonem, Williamem Friedkinem, Taylorem Hackfordem, Ivanem Reitmanem, Richardem Donnerem, Joelem Schumacherem.

Dariusz Wolski wyjechał w 1979 r. W Stanach szybko stał się specjalistą od reklamy. Zrealizował ponad 100 teledysków z topowymi muzykami i piosenkarzami. W kinie pracował przy superprodukcjach, jest też autorem zdjęć do kolejnych części „Piratów z Karaibów". Reżyserzy tej serii zmieniali się, on zapewniał całości jednolity styl. Ostatnio często pracuje z Ridleyem Scottem.

Najlepsza zapałka na świecie

Wszyscy ci twórcy mieli za sobą przynajmniej kilka lat studiów w łódzkiej Filmówce. Ale są też giganci operatorki, którzy od początku budowali swoją karierę w Ameryce. Andrzej Sekuła do Łodzi bezskutecznie zdawał sześć razy. W tym czasie zaczepiał się przy filmach – był rekwizytorem, dowoził na plan jedzenie, raz udało mu się pracować w charakterze fotosisty. Po szóstym oblanym egzaminie do PWSFTviT zrozumiał, że albo musi wymyślić sobie inny sposób na życie, albo wyjechać i zarobić na studia operatorskie za granicą. Wyjechał.

Opowiadał mi, że przejeżdżając w drodze na dworzec obok szkoły filmowej, miał serce w gardle. Ale był zdeterminowany. Po pięciu latach zaaklimatyzował się w Anglii i zdał do szkoły filmowej. Pracował przy brytyjskich filmach dokumentalnych, a kiedy dowiedział się, że w Los Angeles Tarantino szuka operatora do swojego debiutu, wysłał ofertę.

– On był wówczas nieznanym reżyserem – facetem z wypożyczalni wideo, któremu udało się zebrać pieniądze, bardzo zresztą niewielkie, na pierwszy film. Ale pomyślałem, że to dla mnie jedyna okazja, żeby wsadzić nogę w drzwi Hollywoodu. I dogadaliśmy się.

Zrobili razem „Wściekłe psy" i „Pulp Fiction". Sekuła użył niskoczułej taśmy, niekonwencjonalnie komponował kadry i prowadził kamerę. – W Hollywood na takie eksperymenty może sobie pozwolić albo zdesperowany debiutant, który dopiero chce się pokazać, albo ktoś, kto ma tak silną pozycję, że wszystko mu wolno – powiedział mi w rozmowie. Współpraca z Tarantino ustawiła go w Stanach.

A w 1980 roku wrzucił do torby dżinsy i przez Wiedeń ruszył do Ameryki 19-latek z Ziębic Janusz Kamiński. Do Chicago, bo od znajomego dostał adres, pod którym mógłby się tam zahaczyć. Poszedł do Columbia College i łamaną angielszczyzną powiedział dziekanowi wydziału filmowego, że chce na tej uczelni studiować. I dziekan go przyjął. Może wyczuł jego determinację, a może po prostu miał nosa do ludzi. Operatorem Kamiński też został przypadkiem. Opowiadał mi:

– Kiedy zaczęliśmy na wydziale kręcić etiudy, jedna osoba musiała napisać scenariusz, druga miała film wyprodukować, trzecia – zrobić zdjęcia, a czwarta – zagrać. Ciągnęliśmy zapałki. Na mojej było napisane „kamera". I to była najlepsza zapałka na świecie.

Potem była szkoła filmowa w Los Angeles. Gdy na początku lat 90., przygotowując się do nakręcenia „Listy Schindlera", Spielberg szukał operatora, który udźwignąłby temat Holokaustu, jego wybór padł na młodego Polaka. Podobała mu się jego etiuda, ale też nie ukrywał, że ważne było pochodzenie. Czarno-białe, dynamiczne, pełne emocji zdjęcia głęboko zapadały w pamięć. To był pierwszy Oscar Kamińskiego. Dziś ma łącznie sześć nominacji i dwie statuetki (druga za „Szeregowca Ryana"). A razem ze Spielbergiem kończą właśnie 18. wspólny film i przygotowują kolejny.

W kraju czy na saksach

Wszyscy ci operatorzy wrośli w Stany i w amerykański przemysł filmowy. Ale już w tamtym, starszym pokoleniu zdarzały się międzynarodowe kariery, które toczyły się inaczej. Twórcy zza oceanu wyciągali ręce po wybitnych operatorów, autorów zdjęć do głośnych filmów polskich. Sławomir Idziak pracował z Krzysztofem Zanussim, Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Kieślowskim. W stanie wojennym znalazł się na zachodzie Europy i nakręcił swój pierwszy niemiecki film. Potem były następne – w Niemczech, Francji, Finlandii, Szwajcarii.

– Myślałem, że moja kariera skończy się w Europie. Ale od Australijczyka Johna Duigana dostałem propozycję zrobienia filmu amerykańskiego. „Podróż króla Augusta" była też jego debiutem w Hollywood, sam pewnie bał się tamtej machiny, wolał mieć obok siebie operatora z Europy. Film nie był arcydziełem, jednak dzięki niemu mogłem stać się członkiem amerykańskiego związku zawodowego i starać się o prawo do pracy w USA – mówił mi Idziak.

Przeszedł próg wysokonakładowych produkcji, gdy zrobił zdjęcia do „Gattaki" Andrew Niccola. Potem był już „Dowód życia" z budżetem 100 mln dol. Wszedł w obieg. Za zdjęcia do „Helikoptera w ogniu" Ridleya Scotta dostał nominację do Oscara. Ale nie poszedł za ciosem. Nie przeniósł się do Stanów, co tłumaczył mi tak: – Uważam, że nie wolno zmieniać życia tylko dlatego, że gdzieś czekają pieniądze. To droga nie dla mnie.

Dzisiaj żyje w Afryce, a w Polsce prowadzi swój ukochany projekt edukacyjny Film Spring Open. Wrócił za kamerę, by z Natalie Portman zrealizować w Izraelu „Opowieści o miłości i mroku".

Filmy robione z Kieślowskim stały się też trampoliną do świata dla Piotra Sobocińskiego. Za zdjęcia do „Czerwonego" dostał nominację do Oscara i od razu upomniał się o niego Hollywood. Kiedy zabrakło Kieślowskiego, zaczął tam pracować. Zyskał renomę, przed jego kamerą stały największe amerykańskie gwiazdy. Ale on mówił skromnie: „Szukam dla siebie miejsca w tamtym kinie. I nie wiem, czy je znajdę". Zrobił świetne zdjęcia do „Pokoju Marvina" Jerry'ego Zaksa, „Okupu" Rona Howarda, „Półmroku" Roberta Bentona, ale czuł, że w Ameryce staje się tylko trybem w machinie. Miałam wrażenie, że tęsknił za kimś, z kim mógłby porozumiewać się bez słów, jak kiedyś z Kieślowskim. Po każdym filmie wracał do kraju, do żony, dzieci. Za oceanem tęsknił. I pracował ponad siły. Któregoś dnia serce nie wytrzymało.

Arthur Reinhart pojechał do Toronto z „Wronami" Doroty Kędzierzawskiej. Tam zgłosił się do niego agent. Szybko dostał propozycję nakręcenia miniserialu „Dzieci Diuny" i się już potoczyło. Po nafaszerowanych gwiazdami filmach z Kevinem Reynoldsem jego akcje poszły w górę. – Mój pierwszy agent powiedział: „Musisz zamieszkać w Los Angeles. Wtedy to wszystko ma sens". Nie chciałem. LA nie było moim miastem.

Zmieniał agentów kilka razy. Obecna agentka – ta sama, która kiedyś prowadziła sprawy Sobocińskiego – zrozumiała, że nic z tej przeprowadzki nie wyjdzie. – Jak się jest na miejscu, łatwiej jest kierować karierą – mówi Reinhart. – Ale z drugiej strony dzisiaj wszystko jest blisko. Można mieszkać w Afryce i w Australii. Nikt już nie lata na spotkania do Londynu czy Los Angeles. Pierwszy, często wielogodzinny kontakt odbywa się przez Skype'a.

Agentka Reinharta zrozumiała też, że jej klient znika czasem z rynku na dwa, trzy lata, kiedy w Polsce robi filmy z Dorotą Kędzierzawską jako koproducent. – To problem – przyznaje. – Bo jak nie masz w CV dużego filmu w ostatnim roku, to jak chcesz startować w tych zawodach? Ale ja mam dwóch agentów – na Stany i na resztę świata, i oni jakoś to zaakceptowali. Dzwonię: „Jestem wolny, załatw mi coś". I zawsze coś się pojawia.

Kontrakty, Skype, agenci

Dla młodszej generacji operatorów praca za granicą jest już po prostu elementem zawodu. Są obywatelami świata. Mówią biegle w kilku językach. Nie mają kompleksów. I tak naprawdę nie śnią o Zachodzie. Liczą się dla nich dobre projekty. Artystyczne. Albo komercyjne z wysokiej półki, do których się powoli dochodzi. Nie gardzą reklamą, bo przynosi ogromne pieniądze.

Mają po kilku agentów: na Polskę, Stany, Europę i resztę świata. Anna Różalska jest właścicielką agencji Match & Spark, w której jest ok. 40 osób, w tym wielu operatorów. – Bardzo dobrze układa nam się kooperacja z ich zagranicznymi agentami – przyznaje.

Jej klienci wyjeżdżają do pracy z podpisanymi kontraktami, w których negocjuje się wszystko: wysokość honorarium, terminy płacenia rat, hotele, diety. W przypadku mężczyzn wpisuje się często do umowy koszty pobytu żony i dzieci. I tu wychodzi brak równouprawnienia: w kontrakcie kobiety trudno byłoby wynegocjować pokrycie kosztów pobytu jej męża.