Na scenie brama od francuskiego ogrodu. Krokiem menueta posuwa się w kierunku widzów aktor przebrany za wyrafinowany kwiat. Tulipan na przykład. Za nim podąża aktorka, której kostium przypomina wielką chryzantemę. Ktoś wygląda jak gerbera, ktoś jak bratek. Jest nawet kaktus w tym towarzystwie. Człekokwiaty debatują o samoobronie przed kwiatożerczym chwastem. Każdy śpiewa piosenkę z innego kręgu kulturowego: w hiszpańskiej pulsuje corrida, w chińskiej słychać plusk wioseł dżonek na Jangcy-ciang. Zły chwast wypada zza kulis, zatańczy i postraszy nieco, ale w finale zmienia się w dobrego bohatera, odmienność kaktusa zostaje zaakceptowana, chryzantema znajduje miłość życia. Publiczność zrywa się do euforycznych braw, po czym parami opuszcza salę teatralną. Tak zwykle się zaczyna , tak wygląda i tak kończy się szeregowy spektakl dla dzieci – w tym przypadku „Ładne kwiatki" w reżyserii Krzysztofa Jędryska z krakowskiej Groteski. Młodym czytelnikom „Przekroju", nieobeznanym jeszcze z problemem, przypominam, że dzieci mają około metra wzrostu, są kolorowo ubrane, zadają dużo pytań typu „dlaczego" i „po co" i bardzo szybko się przemieszczają, zwłaszcza w małych grupach. W teatrze jedzą dużo słodyczy i piją soki, średnio po 45 minutach muszą siku. I wtedy w spektaklu jest zazwyczaj przerwa. Z powyższego opisu wynika, że dziecko i rewolucjonista mają naprawdę wiele wspólnych cech (no, może poza słodyczami i siku). Czy jednak polski teatr wyciągnął z tego jakiekolwiek wnioski? Jak z nimi rozmawia i o czym opowiada małym widzom? Zabawia ich czy próbuje tłumaczyć świat?
Na spektakl oddziałem
Mrożek pisał kiedyś o najgenialniejszym przedstawieniu, jakie widział w życiu – nigdy potem nie było mu w teatrze tak mądrze i dobrze. Był to „Szewczyk Dratewka"! Barba jako dziecko przeżył coś w rodzaju estetycznej iluminacji, kiedy zobaczył, jak na scenę wchodzi prawdziwy koń. To w dzieciństwie dochodzimy do fundamentalnych odkryć na temat natury rzeczywistości. Teatr, który chce wychować sobie inteligentnego i wrażliwego widza, powinien pracować nad nim od najwcześniejszych lat. Polskie dzieci stykają się z teatrem w trzech sytuacjach. Na spektakle przychodzą albo z rodzicami, albo z całą klasą (ewentualnie oddziałem przedszkolnym). Trzecia możliwość to teatr uliczny, który dopada małego widza znienacka, ale też równie szybko można przed nim uciec. Spektakle dla dzieci kojarzone do niedawna z teatrami lalkowymi coraz rzadziej są spektaklami lalkowymi, bo wykonanie lalki kosztuje, biednym scenom bardziej opłaca się grać w żywym planie. Renomowane sceny często odwołują się do formuły teatru familijnego, by mieć w repertuarze choć jeden „lżejszy" spektakl dla całej rodziny: tak funkcjonowały „Opowiadania dla dzieci" Cieplaka w Teatrze Narodowym, „Czarnoksiężnik z Oz" Kiljana w Teatrze Słowackiego, „Kajtuś Czarodziej" u Łysaka w Bydgoszczy, „Bullerbyn" Smolar w Kochanowskim w Opolu. Tylko że w tych przypadkach sięgnięcie po naiwną estetykę było dla reżyserów elementem ich strategii twórczej, próbą patrzenia oczami dziecka na świat albo zrozumienia, jak patrzy dziecko.
Od znanych baśni do postbajek
Teatry, których funkcjonowanie opiera się niemal wyłącznie na młodej widowni, starają się prowadzić z nią rozmowę w czterech etapach. Pierwszy można nazwać oswajaniem teatru. W repertuarze warszawskiej Lalki i białostockiego BTL pojawiły się spektakle (na przykład „Pan Brzuchatek") dla dwulatków, bardziej zabawy z dziećmi i rodzicami we wspólne budowanie świata niż wartkie fabuły i sztuki z morałem. Drugi krąg przedstawień stanowią archetypowe opowieści, przy których nie ma co majstrować – „Mała syrenka", „Tygrys Pietrek", „Czerwony Kapturek". Adaptacje bajek Andersena i innych klasyków pojawiają się w wersjach delikatnie zmodyfikowanych przez wyspecjalizowanych reżyserów i dramaturgów. Zmian tyle co nic, dodane dialogi, epizody, co najwyżej drugoplanowy bohater – tak, żeby tylko ZAiKS zaakceptował końcowy produkt jako utwór oryginalny.
Prawdziwa zabawa zaczyna się jednak na trzecim etapie. Tu wystawia się postbajki, teksty jawnie drwiące z baśniowych konwencji, utwory anarchiczne i chuligańskie. Rzeklibyśmy: dwukodowe, bo możliwe do interpretacji na dwóch poziomach: tym wprost i tym intertekstualnym. Dorośli bawią się na nich tak samo dobrze jak dzieci. Bo nic tutaj nie jest jak dawniej, bo bohaterowie mają świadomość schematów, które ich ograniczają i buntują się przeciwko nim, gadają jak rówieśnicy z podwórka i koneserzy popkultury, istnieją na styku kreskówek z Cartoon Network i filozoficznych bajek Kołakowskiego. Królową tego gatunku jest od kilku sezonów młoda filozofka Marta Guśniowska, która nie tylko przepisuje i tunninguje w duchu poshrekowym stare historie („Królewna Śnieżka"), ale zasypuje teatry nowymi opowieściami („Podgrzybek", „Psiakość", „Bajka o rycerzu Pryszczycerzu", „Rycerz bez konia").
Nie dla dzieci, bo diabeł i nagość?
Inscenizacje z czwartego kręgu są już o krok od dorosłego teatru. Jak kilka scenicznych wersji „Ostatniego tatusia" Michała Walczaka, „Białych baloników" Magdy Fertacz czy „Najmniejszy bal świata" Maliny Prześlugi... Podróże do fantastycznych krain skrywają przed dziecięcym widzem tłumaczenia powikłań świata dorosłych. Co się dzieje, kiedy jedno z rodziców wyjeżdża za granicę i nie chce wrócić do dziecka? Czemu odchodzi do innej rodziny? Czym są śmierć, rozwód, choroba? Jak rodzi się nietolerancja i co to takiego odpowiedzialność? Podoba mi się ten poważny, prawie dorosły ton rozmowy z małym widzem. Bez uników i fałszywej wesołkowatości. Edukacja teatralna zostaje w ten sposób zwieńczona elementami edukacji emocjonalnej i społecznej. Mały rewolucjonista na widowni dostaje wtedy parę ważnych odpowiedzi, ma szansę na prawdziwą rozmowę z rodzicami. Szkoda jednak, że nie znam teatru, w którym funkcjonowałyby spektakle ze wszystkich tych czterech stopni. Być może w wielu miejscach wciąż pokutuje obawa, że dziecku nie można pokazać widowiska zbyt trudnego w formie i treści, bo oczywiście zaowocuje to wieloletnią traumą. Poniższa scenka dobrze ilustruje ów problem:
