Fiodor Michajłowicz redukowany

Cytaty z Fiodora Michajłowicza krążyły po zadymionych kuchniach, towarzyszyły porannemu kacowi, były wykrzykiwane przez aktorów – plujących, charczących, rzężących.

Któż nie pamięta cudownego szamotania się artystów Teatru Ósmego Dnia? „Boga – niet!". Któż nie pamięta tych rozchełstanych koszul, spoconych twarzy, wytrzeszczonych oczu?

Któż z zaangażowanych w ruch teatru alternatywnego nie myślał Dostojewskim, nie był Dostojewskim, nie sposobił do przynoszącego epifanię ataku epilepsji, nie przymierzał się do siekiery, by roztrzaskać czaszkę lichwiarki? Która z dziewczyn nie drżała, marząc o litosnym pochyleniu się nad naiwnym bogobojnym młodzieńcem albo myśląc o miłości, która może zbawić łajdaka?

Był Dostojewski w czasach komunistycznej opresji prorokiem spełnionych wizji: świata bez Boga, niewoli wybranej przez ludzkość szukającą wolności, mordów nieodmiennie towarzyszących rewolucjonistom. Był oskarżeniem świata, oskarżeniem przynoszącym nam świadomość słuszności, gdy opowiadaliśmy się za Chrystusem przeciw totalitarnej bestii.

Ale był też marzeniem o sztuce, która dociera wprost do najważniejszych pytań, która z żarliwością stawia mocne albo-albo.

A przecież teatrom alternatywnym towarzyszyły także niesamowite realizacje Andrzeja Wajdy, gdzie Jerzy Radziwiłowicz z Janem Nowickim rozmawiali przy zwłokach Nastazji Filipowny, hipnotyzując publiczność Krakowa.

A przecież teatrom alternatywnym towarzyszyły spory największych polskich pisarzy o Dostojewskiego właśnie. Witold Gombrowicz odnoszący swój Kościół międzyludzki do „Zbrodni i kary", no i w swym debiucie zawdzięczający tak dużo „Notatkom z podziemia". I polemizujący z nim Herling-Grudziński z „Innym światem" nadpisanym na „Wspomnieniach z domu umarłych".

Stany ekstremalne

I oto 30 lat po tamtych parkosyzmach dostojewszczyzny niemal 60-letni Janusz Opryński realizuje swoje marzenie z młodości i zaprasza na dwuipółgodzinny spektakl „Braci Karamazow".

Spektakl sygnowany jest marką alternatywnego teatru Provisorium, ale poza reżyserem i grającym Smierdiakowa Jackiem Brzezińskim korzysta z artystów profesjonalistów pościąganych z całej Polski, w tym wyróżniających się zdecydowanie Łukasza Lewandowskiego, grającego Iwana, oraz Adama Woronowicza w roli starego Karamazowa.

Całość rozpoczyna się jak klasyczne dzieło teatru w drodze, teatru poszukującego. Oto aktorzy otwierają potężną skrzynię i na oczach widza rozkładają na obrotowej scenie skomplikowaną konstrukcję, dzielącą na kilka przestrzeni wirujący w takt natrętnej zapętlonej akordeonowej muzyki okrąg. Półprzezroczyste ścianki pozwalają na podpatrywanie majaczących w tle głównej akcji postaci, które piją, jedzą, milczą, zastygając w bezruchu, czasem znacząco spojrzą, a kiedy indziej wzniosą toast lub nagle wtrącą się do rozmowy, dopełniając opowieść, wzbogacając o szczegół lub aprobując przedstawianą wersję. Ta konstrukcja sceny ma znaczenie alegoryczne: jej wirowanie ma unaoczniać trans, rosyjski trans, który – zdaniem profesora Cezarego Wodzińskiego, wielkiego demiurga spektaklu – jest podstawą twórczości Dostojewskiego.

Czasem owa konstrukcja, kręcąc się, wyda złowieszczy odgłos stukotu wagonów, czasem oddawać będzie roztańczenie, pijackie zapamiętanie, czasem szał dziejący się w głowie, pęd, zatracenie.

A w tę podzieloną przestrzeń wciśnięci są aktorzy mający zagrać ekstremalne stany: euforię, rozpacz, namiętność, zazdrość i wściekłość, szaleństwo. Umowność obrotowej scenografii pozwala na szybki montaż scen, a jednocześnie na przechodzenie do ich rdzenia bez niepotrzebnego wikłania się w objaśnienia i pauzy. Bohaterowie, lekce sobie ważąc zasadę prawdopodobieństwa, słyszą rozmowy toczone w oddali, komentują je, wdzierają się przez ściany do innych pomieszczeń. Scena przechodzi w scenę, jedno miejsce staje się innym.

Nie jest to jednak działanie histeryczne. Wybudowawszy sceniczną konstrukcję, Janusz Opryński dba, aby spektakl nie przerodził się w studenckie pokrzykiwania i agresywne miotanie się po scenie. Hamuje aktorów, pozwalając im tylko od czasu do czasu oblać się wodą lub opluć siebie, podłogę lub ikonę.

W dwuipółgodzinnym widowisku umieszcza i fragment poematu o Wielkim Inkwizytorze, i widzenie diabła, i śmierć starca Zosimy. Są i pożądania godna, wewnętrznie pęknięta Gruszeńka (w tej roli intrygująca Karolina Porcari), i wyniosła Katarzyna Iwanowna, i okrutna kaleka Liza Chochłakow. Jest i Smierdiakow. Cóż, że z wyglądu zbyt stary jak na młodszego brata Dymitra, skoro dzięki manierycznemu sposobowi podawania tekstu zapadający w pamięć i odpowiednio sugestywny?

Łukasz Lewandowski jako Iwan Karamazow, który dominuje w końcówce spektaklu, kreuje niezwykłą postać: na twarzy znać jeszcze czasem jakąś dziecięcą niewinność, ale jest owa niewinność zbrukana nienawiścią do świata i zimnym intelektem. Nienawiścią do świata, chęcią buntu, którego jednak boi się Iwan, świadom własnej wrażliwości i będąc jak każdy z nas zbyt delikatny, zbyt słaby na walkę.

Fiodor Karamazow, którego gra w tym spektaklu Adam Woronowicz, pamiętny z wcielenia się w księdza Jerzego Popiełuszkę, jest przekonująco obleśny ze swoim obrzydliwym światem drobnych przyzwyczajeń i irytujących gestów. Ubijanie przez niego kapciem karaluchów, pijackie celebracje czy fantastyczna gra ciałem unaoczniająca dziwne relacje między ojcem a synami doskonale budują postać, którą można znienawidzić nawet za gnuśną codzienność.

Ale przecież mimo świetnego aktorstwa, gdy po ostatnich zdaniach wypowiedzianych wprost do publiczności przez Iwana, wybuchają oklaski, to świadomości, że te dwie i pół godziny nie są czasem straconym, towarzyszy uczucie niedosytu. Niedosytu, które każe obiecać sobie, że się jednak doczyta, że trzeba przemyśleć, że nie wszystko tu zostało powiedziane.

Spektakl poprawny

„Bracia Karamazow" Janusza Opryńskiego to spektakl poprawny. Jest to komplement, bo łatwo się wywrócić na takim literackim arcydziele pełnym pretensjonalnych szarż i epatowania rosyjską duszą.

Ale zarazem jest to ciężki zarzut, bo przecież oczekujemy od teatru mocowania się z dziełami, jakiegoś zmagania, pokazania własnej drogi duchowej. W szczególności, gdy chodzi o takie utwory jak „Bracia Karamazow"!

Co więc sprawia, że spektakl Opryńskiego jest zaledwie letni? Pewnym tropem jest ciągle podkreślany przez reżysera udział profesora Cezarego Wodzińskiego w przygotowaniach spektaklu. Cezary Wodziński, tłumacz i popularyzator Lwa Szestowa, przejął bowiem od rosyjskiego filozofa hipotezę o prawdziwym obliczu Dostojewskiego, który rzekomo był apostołem rozpaczy, a papierowe pozytywne postaci były niemal cynicznie instalowanymi zasłonami dla naiwnych. W optyce Wodzińskiego szyderczym śmiechem należałoby skwitować i ekspiację Raskolnikowa, i eksperyment z „Idioty", wreszcie pożegnalną mowę Aloszy do dzieci z finału „Braci Karamazow". Prawdziwym przesłaniem Dostojewskiego jest nienawiść człowieka podziemnego oraz wyjście poza zasady moralne podejmowane przez Raskolnikowa i Iwana Karamazowa.

Nic dziwnego, że mając takiego nauczyciela, Janusz Opryński stopniowo wycofuje na drugi plan głównego bohatera powieści – Aloszę, oddając głos Iwanowi. Nie ma więc chrystusowego pocałunku złożonego na ustach Iwana w odpowiedzi na opowieść o Wielkim Inkwizytorze, nie ma epifanii Kany Galilejskiej, gdy Alosza „upadł na ziemię jako słaby młodzik, powstał zaś jako niezłomny na całe życie rycerz", i nie ma w ogóle żywego starca Zosimy. Jest tylko zaśmiardnięty.

I to do Iwana, nie Aloszy, należy słowo ostatnie. Partia, wykrzyczana przez niego w twarz publiczności sądowej, tu staje się komentarzem wypowiedzianym w finale do widzów:

Dlaczego wszystko to, co jest u was, jest takie głupie?!

Dlaczego wszystko to, co jest, jest takie głupie?!

Brzmiąc niczym końcowa kwestia Horodniczego z „Rewizora", unieważnia wątek młodszego brata i problem dojrzewania wiary przez przeprowadzenie jej przez ognisty piec zwątpienia. Uchyla podstawowe pytanie Fiodora Dostojewskiego jako niemieszczące się na tej obrotowej scenie świata. Koncentrując się na Iwanie, pozbawia „Braci Karamazow" tej ważnej stawki, o którą toczy się gra: czy uda się uchronić wiarę Aloszy, czy uda się obdarzyć go dojrzałością niezatrutą goryczą, czy uda się wyjść z toksycznej rodziny? Przecież tego dotyczy walka. Jednak Opryński zafascynowany naukami Wodzińskiego, redukuje Dostojewskiego, a narzucając sobie ograniczenia stylistyczne, nie pokazuje nawet głębi problemów towarzyszących postaci Iwana.

Pomysł, aby w trakcie opowieści o Wielkim Inkwizytorze umieścić w jakichś wielkich akwariach osoby zagazowywane w komorach, czy by hałas obracanej sceny upodobnił się do odgłosu pędzących wagonów, a wojskowe szynele przyniosły skojarzenia z Katyniem, to nieliczne, a poza tym jakoś chybione próby wyjścia poza dość ascetyczny repertuar środków, jakimi posługuje się reżyser.

Jedynie poprzedzone wielkopostnymi kołatkami nawiązanie–w scenie obmywania zmarłego starca Zosimy–do malarskich ujęć zdjęcia z krzyża czy może przedstawienia zwłok Chrystusa przez Hansa Holbeina na obrazie, o którym Fiodor Dostojewski mówił ustami księcia Myszkina, że może pozbawić wiary, pokazuje, jak efektowne stałoby się widowisko, gdyby stosować bogatsze środki wyrazu.

Skoro już Opryński daje się zwodzić przez Cezarego Wodzińskiego, powstaje pytanie, czemu nie uwzniośli buntu Iwana, czemu nie pokaże profetycznego wymiaru mocowania się z chrześcijaństwem? Są słowa, słowa, słowa i wierzganie spoconego inteligenta.

Ale może ta swoista asceza nie wypływa tylko z lęku przed zmanierowaną dostojewszczyzną, ale jest także polemiką z poprzednim wielkim wystawieniem „Braci Karamazow"?

Krystian Lupa

Jakże inaczej było bowiem u Krystiana Lupy! Jego siedmiogodzinny spektakl-medytacja z końca zeszłego tysiąclecia pełen był nawiązań do arcydzieł europejskiego malarstwa i muzyki. Fragmenty „Mszy h-moll", „Pasji" Bacha, „Śmierci i dziewczyny" oraz „Kwartetu smyczkowego" Schuberta, zróżnicowana muzyka Stanisława Radwana towarzyszyły tworzeniu dzieła totalnego. Olśniewającego plastycznie, muzycznie, zatopionego w sztuce. Pokazującego, że „Bracia Karamazow" to nie tylko niesmaczna obyczajowo-kryminalna historyjka, która wstrząsnęła prowincjonalnym miasteczkiem, ale spór uniwersalny.

A przecież odcisnął Lupa na spektaklu także bardzo osobiste piętno. Diabeł (Piotr Skiba), który zjawiał się Iwanowi (Jan Frycz), choć wbrew opisowi Fiodora Michajłowicza występował pod postacią pięknego lubieżnego młodzieńca, otwierającego na świat zmysłów, kreował scenę wstrząsającą. Jakże ostro stawiał sprawę napięcia między szaleństwem a dotarciem do prawdy absolutnej? Albo był zwidem, a więc Iwan zwariował, albo realnym bytem, a więc świat diabłów, aniołów i Pana Boga wreszcie, istnieje. To napięcie potęgowane było przez niesłychany erotyzm sceny: kuszenie intelektualne nakładało się na kuszenie czysto fizyczne – pokazywało, że poprzez „Braci Karamazow" Lupa wypowiada osobiste dylematy.

Mózgowiec Iwan, podobnie jak kilkadziesiąt lat później w świecie rzeczywistym Fryderyk Nietzsche, w imieniu ludzkości podejmował bunt przeciw dotychczasowej metafizyce. I w imieniu nas wszystkich uśmiercał Boga i religię, szukając wyzwolenia. Jednocześnie los Iwana, jego pomieszanie zmysłów, było prefiguracją realnej tragedii Fryderyka Nietzschego.