Niech widz wrzeszczy

„Lśnienie” jest jedynym tytułem wśród dziewięciu ostatnich filmów Stanleya Kubricka, który w chwili premiery amerykańscy krytycy uznali za niewart nawet jednej nominacji do Oscara ani Złotego Globu. W 1980 roku film startował za to w innej konkurencji: do nagrody Złotej Maliny za najgorszy film roku. Kubrick został nominowany w kategorii najgorszego reżysera, Shelley Duvall pretendowała do roli najgorszej aktorki, oszczędzono, nie wiedzieć czemu, tylko Jacka Nicholsona.

Może dlatego, że nikt nie chciał znęcać się nad jednym z najbardziej wówczas fascynujących aktorów amerykańskich, który najwyraźniej – pod wpływem szalonego reżysera – zwariował i zamiast stworzyć kolejną po McMurphym z „Lotu nad kukułczym gniazdem” głęboką artystycznie postać filmową, zabrnął w groteskowe popisy budzące raczej śmiech niż przerażenie.

Stephen King, autor powieści, na której oparto scenariusz, uznał, że Kubrick nie rozumie, na czym polega istota gatunku filmowego, jakim jest horror, a sam film określił jako jedyny wypadek adaptacji swojej prozy, którego autentycznie nie znosił („to cadillac bez silnika w środku” – powiedział o filmie). „Lśnienie” zostało słabo przyjęte przez widzów zarówno w Stanach, jak i w Europie (europejską wersję Kubrick ratował, wycinając 24 minuty filmu).

Czyli klapa na całej linii. Po filmie „Barry Lyndon”, dramacie kostiumowym z 1975 roku, zjechanym przez krytykę i zignorowanym przez amerykańskich widzów, Kubrick potrzebował kasowego przeboju. To dlatego szukał inspiracji w dziedzinie horroru. Wybrał opowieść znanego już wówczas autora o „zablokowanym” pisarzu Jacku Torransie. To alkoholik obciążony traumą przemocy w dzieciństwie ze strony własnego ojca, a zadawanej teraz bezradnej żonie Wendy i synkowi Danny’emu dysponującemu bliżej nieokreślonym zmysłem „lśnienia”, czyli przeczuwania ludzkich zachowań i przewidywania przyszłości. Jack przyjeżdża z rodziną do stojącego na odludziu hotelu Overlook w Kolorado, w którym ma zostać dozorcą na całą zimę. Hotel, jak się okazuje, zamieszkany jest przez duchy przeszłości, które niczym demony obezwładniają duszę Jacka i prowadzą do ostatecznej tragedii.

„Lśnienie” wydawało się idealnym materiałem na przebój kina grozy. Wielowątkowa akcja, odniesienia psychologiczne, a zwłaszcza obecność sił nadprzyrodzonych dawały szansę na stworzenie atrakcyjnego horroru. Kubrick zatrudnił gwiazdy, zainwestował prawie rok w zdjęcia, wcześniej miesiącami budował studyjną kopię hotelu Overlook, w którym rozgrywała się akcja filmu, potem zużył kilometry taśmy na niekończące się powtórki ujęć z aktorami (rekordem zapisanym w Księdze rekordów Guinnessa była scena, w której Wendy się broni, machając kijem baseballowym przed nosem Jacka, wchodząc jednocześnie tyłem po schodach i próbując za pomocą histerycznych łkań i gestów przemówić mu do rozsądku, kręcona podobno 125 razy). Doprowadziło to Shelley Duvall do nerwicy, w wyniku której zaczęły jej wypadać włosy.

To wszystko – wydawało się – na nic.

A potem w ciągu zaledwie kilku tygodni wszystko zaczęło się zmieniać. Widzowie odkryli najwyraźniej zalety filmu, bo ostatecznie, choć nie stał się wielkim przebojem, zapewnił Warnerowi zysk. Stopniowo krytycy, którzy wcześniej nie rozumieli, dlaczego w filmie Kubricka są takie długie i nudne ujęcia oraz dlaczego nic się w nim nie dzieje, zauważali jego „hipnotyczne właściwości” oraz przełomowe rozwiązania techniczne. „Lśnienie” stało się pierwszym w historii kina epickim horrorem, jak nazwał to Jack Kroll z „Newsweeka”, a potem dziesiątki ekspertów powtarzało to określenie, nie wyjaśniając co prawda, o co dokładnie chodzi, ale – i tu tkwi sedno sprawy – w „Lśnieniu” to jest właśnie najbardziej urzekające, że nie wiadomo do końca, o co chodzi. Nawet Stephen King przestał krytykować Kubricka, choć akurat miał w tej zmianie taktyki interes – chciał wyprodukować remake „Lśnienia” w formie telewizyjnego serialu i zależało mu na pozyskaniu praw do wypuszczenia filmu na wideo (ostatecznie Kubrick nie dał Kingowi tych praw). Wersja Kinga powstała w 1997 roku i miała być wierniejszą adaptacją książki. Była. Problem w tym, że nikt nie chciał jej oglądać i utonęła ona w telewizyjnych archiwach bez specjalnego żalu widowni.

[srodtytul]Obrazy jak pomniki historii kina[/srodtytul]

T rzydzieści lat po premierze „Lśnienie” uznawane jest za klasyka kina grozy. Poważni krytycy interpretowali film jako komentarz na temat wymordowania Indian przez białych osadników (Overlook Hotel stoi na grobach Indian, we wnętrzach hotelu pojawiają się motywy indiańskie, podobnie jak w logo na puszkach z proszkiem do pieczenia zostawionych w hotelowej kuchni) albo analizowali rzekome odniesienia do Holokaustu (Kubrick całe życie chciał zrobić film na ten temat, ale nie zrobił).

Ale „Lśnienie” to przede wszystkim obrazy. Niektóre sceny filmu są jak pomniki w historii kina: kręcona z helikoptera sekwencja otwierająca film pokazująca ogrom amerykańskiej przestrzeni i serpentynę wąskiej drogi z brnącym po niej ku swemu przeznaczeniu malutkim volkswagenem garbusem, twarz Jacka Nicholsona wciśnięta w wybitą wcześniej siekierą dziurę w drzwiach, a za nimi przerażona twarz Shelley Duvall (Kubrick musiał wzmocnić drzwi, bo na próbach Nicholson, były strażak, zbyt szybko rozwalił je w drzazgi), ujęcie żony odkrywającej prawdziwą treść pisanej na maszynie „książki” Jacka Torrance’a, potem jego cień i niewinne pytanie: „Jak ci się podoba?”.

Od pierwszej sceny dwie rzeczy w filmie Kubricka przytłaczają widza, podobnie zresztą jest w większości jego dzieł. Po pierwsze bohaterowie mówią w sposób nienaturalny, to nie jest realistyczny dialog, ale jakaś dziwna wymiana słów, za którymi kryje się nienazwana wprost treść. Słychać to już w pierwszej rozmowie Jacka Torrance’a z menedżerem hotelu Ullmanem, w której obaj bohaterowie jakby odgrywają naturalność, podczas gdy widz zostaje z wrażeniem niepokojącej pustki, jakiegoś dramatycznego niedopowiedzenia tego dialogu. Po drugie każde ujęcie filmu, każdy kadr jest dopracowany w najdrobniejszych szczegółach od strony operatorskiej. Nie o to chodzi, że Kubrick zaskakuje widza przedziwnymi ustawieniami kamery, wręcz przeciwnie – jego obrazy są proste, kompozycja, by tak rzec, tradycyjna, jednak jest w nich jakby wszystkiego więcej. Wyglądają jak pozowane, zaaranżowane, a równocześnie prawdziwe.

W filmie dokumentalnym o „Lśnieniu” zamieszczonym w wydaniu DVD sprzed dwóch lat Steven Spielberg, opowiadając o najważniejszych cechach kina Stanleya Kubricka, mówi, że każde jego dzieło zostawia w pamięci jakiś niezwykły kadr. Tajemnica Kubricka nie tkwi w eksponowaniu ważnych problemów, to nie jest przede wszystkim znawca psychologii ani zajmujący opowiadacz anegdot. Kubrick, który zaczynał swoją karierę jako fotograf, maluje swój świat obrazami.

„Lśnienie” było w tym dziele przełomem z kilku powodów. To był jeden z pierwszych filmów amerykańskich, w których użyto na tak szeroką skalę technologii steadycam. Kamera została „uwolniona” ze statywu, jak mówił wynalazca tej techniki i współtwórca zdjęć w filmie Kubricka Garrett Brown. Niekończące się przejażdżki Danny’ego trójkołowym rowerkiem po korytarzach hotelu czy końcowa scena pościgu w labiryncie to nie tylko nowa na tamten czas, atrakcyjna formuła „wciągnięcia widza” w akcję filmu. Kubrick dzięki ruchowi kamery nadaje obrazowi zupełnie inny rytm i wymiar, prowadzi widza w sposób jak na tamte czasy niezwykły i intrygujący.

Jeśli do ruchu steadycamu dodamy fakt, że cały film kręcony jest przy użyciu obiektywów, które poszerzają, a nie zwężają perspektywę łatwo zrozumieć, dlaczego film był tak zaskakujący dla widzów, krytyków, jak również dla Stephena Kinga, który nie rozumiał konwencji zastosowanej przez reżysera. W typowych filmach grozy autorzy często pokazują tylko detale twarzy bohaterów, resztę gubiąc w nieostrych plamach, co ma zapewne zwiększyć aurę „tajemniczości”. „Napięcie” budowane jest stopniowo, a bohaterowie przechodzą pewien proces, który ma oswoić widza z grozą.

U Kubricka nie ma „tajemniczości” ani „napięcia” w tak rozumianym sensie, nie ma narracji pokazującej, jak ze zdeprawowanego patologią własnego dzieciństwa, ale jednak kochającego ojca Jack zmienia się w bestię gotową zamordować żonę i dziecko w akcie posłuszeństwa wobec bliżej nieokreślonych sił zła tkwiących w hotelu.

Te błędy narracyjne, jak je określał King, były zresztą jednym z głównych zarzutów wobec filmu. Autor powieści nie potrafił wybaczyć Kubrickowi, że z filmowej adaptacji wyrzucił kilka najważniejszych tematów. Książka Kinga jest skomplikowaną, wielowarstwową opowieścią o patologicznym rodzicielstwie, tragedii alkoholizmu w rodzinie, niemożności wyrwania się z więzów przeszłości i opętaniu człowieka przez siły, których nie jest w stanie kontrolować.

King był przekonany, że aby zrobić film o takiej rzeczywistości, niezbędne jest przekonanie, że ona istnieje. Tymczasem, jak sądził King, Kubrick w przeciwieństwie do niego nie wierzył w zjawiska nadprzyrodzone (co zapewne było prawdą), a skoro nie wierzył, to nie jest w stanie stworzyć udanego horroru. – Nie chodzi o to, że religia musi być częścią horroru, ale tak przekonany sceptyk jak Kubrick po prostu nie był w stanie ogarnąć nieludzkiego zła zawartego w hotelu Overlook – mówił King w jednym z wywiadów. – Dlatego szukał zła w bohaterach i zmienił tę historię w tragedię rodzinną z jakimiś niejasnymi odniesieniami do sił nadprzyrodzonych. To była główna słabość: ponieważ reżyser nie wierzył, nie był w stanie sprawić by widzowie uwierzyli w jego film. Podstawowy błąd tkwiący w wersji „Lśnienia” zrobionej przez Kubricka miał polegać na tym, że to jest film człowieka, który za dużo myśli i za mało czuje. I bez względu na wszystkie wirtuozerskie efekty ten film nie łapie cię za gardło i nie zostaje w tobie tak jak prawdziwy horror powinien.

[srodtytul]Aktorzy mają być lekko obok[/srodtytul]

Złośliwi krytycy, a zwłaszcza ci mądrzy po czasie, kiedy już oddali hołd reżyserowi odwrócili ostrze tej krytyki, twierdząc, że Kubrick może i za dużo myśli, ale King za dużo czuje, a myśli za mało, zwłaszcza mógłby zdobyć się na większy dystans w zakończeniu książki (u Kinga jest niemal happy end, ginie tylko Jack Torrance, i to wcześniej zmieniony przez złe moce z ojca Danny’ego w emanację zła). Zostawiając jednak na boku złośliwości i zranione ambicje (tym bardziej zranione, że, jak się okazało, książka Kinga jest po części autobiograficzna – autor był alkoholikiem i miał problemy z przemocą we własnej rodzinie), spór między dwoma twórcami dotykał istoty rozumienia filmu przez Kubricka. Kubrick w istocie przekraczał granice filmowego realizmu oraz tradycyjnej narracji filmowej. – To, co realne, jest dobre – mówi w jednym z wywiadów. – Ale to, co interesujące, jest lepsze. A Nicole Kidman wspomina pracę z Kubrickiem nad filmem „Oczy szeroko zamknięte”: – Stanley mówił, że naturalność go nie interesuje. Nie był zainteresowany aktorstwem typu dokumentalnego. Chciał, żeby jego aktorzy byli dziwni, tacy lekko obok.

W „Lśnieniu” Jack Nicholson ani Shelley Duvall nie są oczywiście „lekko obok” tylko kompletnie odjechani i największym zaskoczeniem dla odbiorców filmu był fakt, że nie wiadomo było do końca, skąd ten odjazd wynikał. Kubrick wydawał się wierzyć, że uda mu się przekonać do siebie widza samą metodą filmowania i prowadzenia aktorów, że dodatek niepokojącej ścieżki dźwiękowej z muzyką Bartoka, Pendereckiego, Ligetiego, niezwykłe efekty dźwiękowe (dywan, podłoga, dywan, podłoga – gdy rowerek Danny’ego sunie korytarzami hotelu) wystarczą, by mieć widza ze sobą.

Samo ukazanie szaleństwa Jacka (pierwsze zbliżenie sugerujące, że Jack Torrance traci zmysły pojawia się już w 30. minucie filmu) wystarczy, by widz mu uwierzył. Bo Kubrick w istocie był przekonany, że w kinie nie ma innej prawdy niż ta, którą widać na ekranie. Jeśli ktoś jest szalonym mordercą, to wystarczy to pokazać, jeśli ktoś inny potrafi sprawić, by oddalony od niego kilka tysięcy kilometrów nieznajomy wsiadł do samolotu i leciał na ratunek, to znaczy, że takie rozwiązanie jest prawdopodobne i realne. I tej filmowej prawdy nie osiąga się poprzez „zidentyfikowanie” widza z postacią, ale wręcz przeciwnie – przez stworzenie brechtowskiego dystansu, efektu obcości, który na końcu ma wywołać w widzu niepewność, dyskomfort.

Dystans tworzy każdy element formy. Do rangi legendy urosła metoda poszukiwania przez Kubricka w nieskończoność nie tylko idealnego ujęcia, ale też idealnego rytmu filmu. – Kubrick po prostu pozwala scenie się odegrać – wspomina Kidman. – Czasem nagrywaliśmy coś i nic się nie działo, zapadała po prostu cisza. Myślałam sobie: nie, to na pewno nie wejdzie, jest za długie. A potem właśnie to ujęcie wchodziło do filmu. Dokładnie tej samej metody używał Kubrick wcześniej już w „Lśnieniu”. Widzowie przyzwyczajeni są do pewnego rytmu w scenie, jej długość da się przewidzieć. Kubrick podważał te przyzwyczajenia, kwestionował oczekiwania widza. Jedna z najbardziej poruszających scen filmu – dialog kucharza hotelowego z Dannym podczas spożywania lodów – ciągnie się w nieskończoność. Kucharz, który „lśni” podobnie jak Danny, komunikuje się z nim nie tylko dialogiem, ale telepatycznie. A chłopiec siedzi nieruchomo, nie mrugając nawet okiem. To musi budzić u widza niepokój, napięcie, przerażenie.

Przerażenie albo śmiech. Przez ostatnie pół godziny filmu kulawy Jack Nicholson biegający z siekierą i zakrwawioną głową w poszukiwaniu ofiar odgrywa karykaturę seryjnego mordercy, Duvall ze swoim skrzeczącym cienkim głosikiem jest jak postać z kreskówki. I wreszcie najgłupszy, najbardziej idiotyczny motyw filmu: postać kucharza, który porzuca ciepło Florydy, przedziera się przez zamieć śnieżną tylko po to, by zostać zaszlachtowanym przez szaleńca Jacka Torrance’a tuż po przekroczeniu progu hotelu. I jeszcze ten kucharz jest Murzynem: czy można było znaleźć bardziej stereotypowe rozwiązanie – jako medium służą dziecko i czarny, uduchowiony służący. I Murzyn oczywiście ginie.