Wagner: urzekający i podejrzany

Przeżył 70 lat bez trzech miesięcy. Wiódł życie barwne, ale trudne, pełne sukcesów i klęsk. Wielokrotnie umykał przed wierzycielami, jedna z ucieczek – statkiem z Rygi do Londynu z burzą morską u wybrzeży Norwegii – zaowocowała powstaniem „Holendra tułacza". Ścigany był listami gończymi przez policję pruską za udział w rewolucji w 1849 roku w Dreźnie, a po latach w Bawarii zauroczył króla Ludwika II, który na potrzeby swego ulubionego kompozytora gotów był wyłożyć każdą kwotę.

Żona przyjaciela

Urodził się 22 maja 1813 roku w Lipsku, tam dorastał i kształcił się, ale inne miasta odegrały ważniejszą rolę w jego biografii. W sztuce kompozytorskiej był zresztą samoukiem, brał lekcje gry na skrzypcach i fortepianie, w późniejszym okresie uczył się kontrapunktu, ale systematycznych studiów nigdy nie odbył. Od wczesnego dzieciństwa wzrastał jednak w atmosferze teatru, literatury i sztuk plastycznych, głównie za sprawą ojczyma Ludviga Greyera – aktora, śpiewaka i malarza (ojciec – policyjny archiwista – zmarł, gdy Richard miał cztery miesiące). To z pewnością dzięki niemu zyskał podstawy, by w przyszłości myśleć o stworzeniu widowiska, które byłoby syntezą wszystkich sztuk.

W zmiennych kolejach losu artysty, który długo zmagał się z biedą i odrzuceniem, a potem umarł uwielbiany, odbija się jego skomplikowany charakter. U Richarda Wagnera geniusz mieszał się z podłością, artystyczne wizjonerstwo z małostkowością. Tworząc, zagłębiał się bez reszty we własnym świecie, co nie przeszkadzało mu użerać się o każdy gorsz lub wdawać w romanse z żonami darczyńców czy przyjaciół. Jeden z pierwszych propagatorów jego muzyki, dyrygent Hans von Bülow długo udawał, że nie dostrzega romansu swojej małżonki Cosimy z kompozytorem. Zacierał przed światem dowody ich związku i uznał za swoją jego owoc – córkę Izoldę. Dlatego po latach sąd odmówił jej prawa do udziału w podziale rodzinnego majątku, choć wszyscy wiedzieli, że była dzieckiem Cosimy i Richarda. Gdy pani von Bülow ostatecznie odeszła od męża i poślubiła Wagnera, urodziła jeszcze Evę i Siegfrieda.

W latach 70. Wagner znalazł wreszcie stabilną przystań w Bayreuth, gdzie wybudował okazałą willę Wahnfried – arcydzieło mieszczańskiej architektury niemieckiej II połowy XIX wieku, a przede wszystkim wzniósł swój teatr. Przy budowie korzystał nie tylko z pieniędzy Ludwika II, ale i cesarza Wilhelma, bo pomoc okazała się niezbędna. Wagner chciał, jak powiadał, zerwać z „rozpustą luksusu i przepychu" teatrów muzycznych swej epoki. Wstęp na spektakle miał być bezpłatny, budowę gmachu zamierzał pokryć z własnych dochodów koncertowych, a zwłaszcza ze sprzedaży tysiąca voucherów po 300 talarów każdy. Udało się ich rozprowadzić jednak zaledwie połowę.

Od inauguracji festiwali w 1876 roku do niewielkiego bawarskiego miasta zaczęły ściągać tłumy. Muzyka Wagnera fascynowała wybitnych twórców, których trudno posądzać o stronniczość, choćby Piotra Czajkowskiego. Po bytności w Bayreuth właśnie w 1876 roku stwierdził, że był świadkiem przedsięwzięcia, które będzie stanowić decydujący zwrot w historii sztuki. A inny kompozytor, Francuz Camille Saint-Saens pisał: „Ta sztuka, ten cud nie dają się wyrazić słowami".

Antysemicki atak

Oczywiście, jak każdy twórca, który wytyczał nowe kierunki, Richard Wagner nie był przyjmowany jednoznacznie. Należy wszakże do najważniejszych reformatorów w dziejach sztuki. Dążył do stworzenia dramatu, w którym słowo, muzyka i obraz sceniczny tworzyłyby jednolitą całość, a autor powinien być nie tylko kompozytorem, poetą, ale i reżyserem. Tekst utworu powinien przekazywać ważne treści i idee, a wzorem dla Wagnera był teatr antyczny. Budując scenę w Bayreuth, odwoływał się do greckich amfiteatrów zarówno w rozplanowaniu miejsc dla widzów, jak i w ich unikalnej akustyce. Brutalnie zerwał z konwencją XIX-wiecznej opery, zamiast arii czy duetów wprowadzając tzw. niekończącą się melodię płynącą przez cały utwór jak strumień.

Był też autorem kilku rozpraw teoretycznych, w tym jednej, która zaciążyła na recepcji całej jego twórczości. Tekst „Żydostwo w muzyce" wydał drukiem w Lipsku w 1850 roku pod pseudonimem K. Freidegank. Zaatakował w nim kompozytorów pochodzenia żydowskiego za deprawowanie smaku, brak stylu i szczerości. Ostrze krytyki skierował przede wszystkim przeciwko będącemu u szczytu popularności Giacomo Meyerbeerowi, którego opera „Prorok" święciła wówczas triumfy. Tym tekstem dał wyraz małostkowej zawiści i dawnych urazów, jakie żywił do Meyerbeera. Przyjął on bowiem, co prawda, Wagnera życzliwie, gdy ten przybył do Paryża w 1839 roku, ale mimo swych kontaktów nie pomógł w wystawieniu w tamtejszej operze jego utworu.

Kilkanaście lat później Wagner tłumaczył się z tego tekstu publikacją specjalnych wyjaśnień, lecz niewiele to dało. Został uznany za antysemitę, a kolejne generacje krytyków i badaczy zaczęły szukać tego dowodów w jego dramatach. W każdej negatywnej postaci – choćby jak Nibelung Alberich – dopatrywano się karykatury Żyda. Sztandarowym przykładem stał się Sixtus Beckmesser ze „Śpiewaków norymberskich", jedyny wśród bohaterów tej renesansowej opowieści, który stara się zwyciężyć w turnieju śpiewaczym nieuczciwymi metodami. W całym utworze, będącym wielkim hymnem na cześć sztuki niemieckiej, nie ma wszakże najmniejszej wzmianki, że Beckmesser pełniący ważną funkcję pisarza miejskiego jest kimś obcym w gronie norymberskich rzemieślników.

Jak zatem mamy oceniać Richarda Wagnera? Chyba tak, jak już w 1911 roku zrobił to Thomas Mann, pisząc: „Jako umysł, jako charakter wydawał mi się podejrzany, jako artysta urzekający, nie można mu się oprzeć, nawet jeśli jest mocno kontrowersyjny pod względem szlachetności, czystości i stosowania zdrowych środków". Jeszcze ciekawszą opinię zawarł w książce „Paralele i paradoksy" znakomity muzyk Daniel Barenboim, który sam jest Żydem: „Na podstawie lektury pism Wagnera wiemy, że był strasznym antysemitą. W pewnym okresie swojego życia był anarchistą, wydalono go z Drezna. Kiedy wyczuł, że Cesarstwo Niemieckie rośnie w siłę, został monarchistą. A jednak sądzę, że antysemityzm był częścią jego prywatnego życia (...) zajmował wysoką pozycję na liście priorytetów, ale do czasu, kiedy potrzebował pomocy artystycznej czy finansowej. Sądzę, że w potrzebie zostałby nawet syjonistą".

Niechętny stosunek do Wagnera pogłębiały rozmaite interpretacje jego dramatów, których dokonywano na długo, nim Niemcy zalała fala nazizmu. To nie hitlerowscy dostojnicy pierwsi odkryli w nich artystyczną egzemplifikację swej ideologii. Już przed I wojną światową wiedeńczyk Felix Gross pisał nie o germańskim, lecz aryjskim micie i walce ras w „Pierścieniu Nibelunga". Warto także pamiętać, że u schyłku XIX w. miasto Bayreuth było ośrodkiem ideologii prawicowo-nacjonalistycznej, co sprzyjało powstawaniu swoiście pojmowanego kultu Richarda Wagnera. W jednym z lokalnych pism młodzieżowych w początkach XX w. relację z wystawienia „Śpiewaków norymberskich" zakończono stwierdzeniem: „Tak, dzieła Wagnera są propagandą narodową. One są predysponowane do agitowania niemieckiego ducha".

Patronat

Z tego samego powodu nie brakowało głosów sprzeciwu, gdy po śmierci kompozytora opiekę nad spuścizną po nim i organizację festiwali przejęła Cosima Wagner. Uważano, że działania tej córki Węgra Franciszka Liszta i francuskiej pisarki Marie d'Agoult staną się „ostatecznym grobem dla prawdziwego ducha Bayreuth", jak pisano. Tymczasem Cosima robiła wszystko, by dzieło męża zachować w ustalonym przez niego kształcie, nie dopuszczała do jakichkolwiek zmian w inscenizacjach i przez lata nie zgadzała się, by „Parsifal" napisany dla sceny w Bayreuth był wystawiany gdziekolwiek indziej.

Zmiany nadeszły dopiero, gdy władze nad potężniejącym, rodzinnym imperium przejął syn Siegfried oraz jego żona Winifred, najbardziej kontrowersyjna postać w klanie Wagnerów. Adolf Hitler zafascynował ją, gdy tylko pojawił się na niemieckiej scenie politycznej. Po jego nieudanym puczu w 1923 roku opublikowała list otwarty, pisząc: „Jego osobowość wywarła na nas, podobnie jak na każdym, kto się z nim zetknie, głębokie porywające wrażenie i zrozumieliśmy, dlaczego tak prosty człowiek jest zdolny do tego, by mieć taką władzę. Podwaliny tej władzy tkwią w moralnej sile i umiejętności oddziaływania na ludzi".

Hitler był gościem najserdeczniej witanym w willi Wahnfried. On zaś, którego „Lohengrin" zauroczył, gdy miał 12 lat, starał się co roku przyjeżdżać na przedstawienia do Bayreuth. I choć po raz ostatni uczynił to w 1940 roku, nadal troszczył się o festiwal. W czasie wojny bilety otrzymywali żołnierze przebywający na urlopach lub rekonwalescencji, a finansowała to specjalna organizacja. Przedstawienia stały się rodzajem partyjno-narodowych manifestacji, niemniej Winifred dbała o artystyczny poziom jak za dawnych lat. Wykorzystywała prywatne koneksje zarówno dla zdobycia dodatkowych pieniędzy, jak i po to, by nie pozwolić na zbytnie ingerencje nazistowskiej cenzury. Pozostawała w złych stosunkach z ministrem propagandy Goebbelsem, który wiedząc, że w Bayreuth niewiele może zdziałać, zajął się po anschlussie Austrii konkurencyjnym festiwalem w Salzburgu. Winifred starała się też pomagać artystom pochodzenia żydowskiego.

Swoistym paradoksem jest to, że w rodzinie Wagnerów najbardziej zagorzali zwolennicy ideologii nazistowskiej nie byli Niemcami. Winifred urodziła się przecież w Anglii, wychowywała się w sierocińcu w Sussex. Ponieważ często chorowała, wysłano ją do dalekich krewnych w Berlinie i ci stworzyli dla niej rodzinę zastępczą. Byli zagorzałymi wielbicielami Wagnera, a Winifred przejęła od nich zarówno kult dla tej muzyki, jak i poglądy nacjonalistyczne, które wyznawali. Po latach znalazła ideowe wsparcie w osobie Houstona Stewarta Chamberlaina, który w 1908 roku poślubił córkę kompozytora Evę Wagner. Ten publikujący po niemiecku angielski pisarz i filozof był piewcą wyższości rasy białej, aryjskiej, dokonał też redakcji i korekty „Mein Kampf" Hitlera, nim książka została wydana.

Brunatny cień

Nie brakowało oczywiście i w tym czasie starań o to, by oddzielić muzykę Wagnera od narzuconej jej ideologicznej otoczki. Wiele w tym celu dokonała zdeklarowana antyfaszystka – Friedelind, córka Siegfrieda i Winifred. Wybuch II wojny zastał ją w Szwajcarii i nie wróciła do Niemiec, mimo że gestapo usiłowało ją do tego zmusić. Przy pomocy Arturo Toscaniniego – propagatora Wagnera i przeciwnika faszyzmu – znalazła się w USA i tam robiła wszystko, by dramaty dziadka były wystawiane, mimo że żołnierze amerykańscy ginęli w Europie.

Kiedy po II wojnie postanowiono wznowić festiwale w Bayreuth, Friedelind stała się poważną kandydatką do tego, by nimi kierować. Ostatecznie jednak zajęli się tym jej bracia – Wieland i Wolfgang. Dramaty dziadka oczyścili z ideologicznych powiązań, nadając im uniwersalną wymowę, ale brunatny cień nadal wisiał nad willą Wahnfried. Uważano, że rodzina do końca nie wyjawiła wszystkich związków z III Rzeszą, a opinie te dotyczyły nie tylko Winifred, ale również jej synów. Byli otoczeni szczególną opieką Hitlera, który traktował ich niemal jak własnych potomków. Kiedy we wrześniu 1939 roku Wolfgang został ranny pod Częstochową, natychmiast na jego rozkaz przewieziono go do szpitala w Berlinie. Z Wielandem omawiał sprawy przyszłości festiwalu, uważając, że to on powinien odpowiadać za jego stronę artystyczną, administracją zaś miałby zająć się Wolfgang. I tak się rzeczywiście stało w 1951 roku, gdy Wieland wprowadził nowy styl inscenizacyjny w Bayreuth, bulwersując tym zresztą zagorzałych wielbicieli Wagnera.

Współczesny pesymizm

Od 2008 roku festiwalem kieruje nowe pokolenie – córki Wolfganga, Eva i Katharina Wagnera. Obie urodziły się po wojnie i nie są obciążone przeszłością. Może właśnie dlatego dokonują rozliczeń z nią, przynajmniej w sensie artystycznym. Na początek Katharina wystawiła „Śpiewaków norymberskich". Dzieło to po raz pierwszy nie opowiadało w Bayreuth o sile niemieckiej sztuki, lecz o aktualnym dla nas konflikcie między awangardą a tradycją, między twórczością spontaniczną a bazującą na doskonałym warsztacie. W 2009 roku zaprosiły Stefana Herheima, by zrealizował „Parsifala", a on zamienił to religijne misterium w lekcję historii Niemiec, od zjednoczenia po współczesność. W tym przedstawieniu po raz pierwszy od czasów nazizmu w teatrze w Bayreuth zawisły nazistowskie flagi, tym razem wyłącznie w charakterze scenicznej dekoracji.

Wielkość dramatów Wagnera polega na tym, że można je odczytać na wiele sposobów. Przekonujemy się o tym szczególnie mocno teraz. Odwieczny pesymizm Wagnera, jego przekonanie, że świat rządzony boskimi prawami czeka zagłada, a wszelkie działania człowieka skazane są w gruncie rzeczy na niepowodzenie – to wszystko dobrze przystaje do naszych cywilizacyjnych rozterek. Nic dziwnego, że te dramaty zajmują wyjątkowe miejsce we współczesnym teatrze.

„Moje zainteresowanie muzyką Wagnera jest czymś ważnym dla mnie z muzycznego punktu widzenia, pomaga mi w rozwoju muzycznym i pracy nad inną muzyką" – napisał Daniel Barenboim i dalej jako Żyd, stwierdzając: „Jestem zwolennikiem przyjmowania tego, co dla nas dobre, i krytykowania reszty, z zachowaniem dystansu". Kiedy w 1954 roku 13-letni Barenboim, uważany za cudowne dziecko, dostał propozycję koncertów w Niemczech z najsławniejszym dyrygentem Wilhelmem Furtwänglerem, odmówił, bo nie chciał występować w kraju morderców swego narodu. Pół wieku później, już jako obywatel Izraela, ale i szef Staatskapelle Berlin, postanowił zagrać ze swą orkiestrą w Jerozolimie wstęp do „Tristana i Izoldy" Wagnera. Poinformował o tym publiczność, na sali rozgorzała dyskusja, część osób wyszła. Przełom jednak się dokonał.

My wciąż szukamy własnej drogi do Wagnera. Kiedy w 1945 roku nasze wojska wkroczyły do Gdańska, w gablocie tamtejszego Stadttheater wisiał afisz „Zmierzchu bogów", ostatniego przedstawienia, jakie niemiecka publiczność mogła tam oglądać. Opera Leśna w Sopocie była do początku lat 40. miejscem letnich widowisk wagnerowskich, które porównywano z przedstawieniami w Bayreuth. To w PRL nie sprzyjało Wagnerowi, podobnie jak bogate tradycje Opery we Wrocławiu, która już w 1852 roku zasłynęła wystawieniem jego „Tanhäusera". Decyzją nowej ludowej władzy teatr operowy w tym mieście miał się specjalizować w operach słowiańskich i tak się rzeczywiście stało. Nawet Mozart był tam niechętnie widziany, a do pierwszej premiery wagnerowskiej doszło dopiero w 1993 roku i to tylko dlatego, że „Holendra tułacza" zamówił niemiecki impresario i po jednym przedstawieniu we Wrocławiu spektakl pojechał na tournèe i już nie wrócił.

W innych miastach było niewiele lepiej. Nieliczne inscenizacje powstawały głównie dzięki uporowi kilku artystów: Roberta Satanowskiego w Poznaniu i w Warszawie czy Antoniego Wicherka w Warszawie. W latach 90. pojawiła się idea reaktywacji festiwali w sopockiej Operze Leśnej, zainteresował się tym stary Wolfgang Wagner, ale pomysł upadł. Przełomu dokonała dopiero Ewa Michnik, w latach 2003–2006 doprowadzając do wystawienia we wrocławskiej Hali Ludowej „Pierścienia Nibelunga". Spektakle przyciągały po kilkadziesiąt tysięcy widzów i po raz pierwszy w Polsce Wagner przestał być kompozytorem przykuwającym uwagę jedynie garstki zwolenników. Zainteresował ogromną publiczność.

Polska niechęć

Nie zmienia to faktu, że choć mieliśmy dyrygentów rozumiejących tę muzykę, śpiewaków prawdziwie wagnerowskich – począwszy od braci Jana i Edwarda Reszków jeszcze w XIX wieku po Tomasza Koniecznego dzisiaj, to wciąż nie wypracowaliśmy polskiego stylu inscenizacyjnego dramatów Wagnera. Wszystkie najważniejsze premiery były dziełem niemieckich reżyserów. Poza „Pierścieniem Nibelunga" w Warszawie w latach 80. oraz w Hali Ludowej we Wrocławiu cała reszta – kolejne „Parsifale" na różnych scenach czy pierwszy powojenny „Tannhäuser" w Gdańsku w 2000 roku – to spektakle z teatralnego punktu widzenia do szybkiego zapomnienia.

Niedawna inscenizacja „Holendra tułacza" Mariusza Trelińskiego w Operze Narodowej czy nieco wcześniejszy „Tannhäuser" Laco Adamika w Bytomiu pozostają zaledwie skromnymi przymiarkami do tego, jak my, Polacy, mamy traktować Richarda Wagnera. To pytanie pozostaje od lat bez odpowiedzi, a przecież jego dramaty są wyzwaniem, ale i niezwykłą inspiracją dla teatralnych twórców.