„Tak się złe zaczyna", najnowsza powieść Maríasa, nie pozostawia cienia wątpliwości, że obcuje się z twórcą osobnym, kimś, kto uczynił ze swego rzemiosła sztukę i komu udało się osiągnąć to, co osiągnąć najtrudniej: wyjątkowość.

Droga do niej nie była w przypadku Maríasa wcale łatwa. Hiszpan nie napisał swoich „Buddenbrooków" w wieku 25 lat, nie debiutował arcydziełem ani nie zbił fortuny. Rzemiosła uczył się długo, w dużej mierze jako tłumacz: przekładał m.in. Nabokova, Conrada, Jamesa, Faulknera i Szekspira. Sukces odniósł po czterdziestce, kiedy ukazała się pierwsza z jego wybitnych powieści „Serce tak białe", która w samych Niemczech miała się sprzedać – rzecz wręcz niewyobrażalna w przypadku tak ambitnej, tak wymagającej prozy – w milionie egzemplarzy.

„Serce tak białe" okazało się zresztą cezurą, oddzielającą Maríasa, który szuka swojej drogi, od tego, który tę drogę odnalazł. Od wydania tamtej książki w 1992 roku autor „Zakochań" opublikował ledwie pięć powieści, ale każda z nich była co najmniej znakomita, a dwie – właśnie „Zakochania" i trylogia „Twoja twarz jutro" – to arcydzieła. W rodzimej Hiszpanii wszystkie okazały się też sukcesem komercyjnym.

Scheda po Franco

Nie inaczej jest z „Tak się złe zaczyna". Owszem, można Maríasowi zarzucać pewną wtórność, ale prawda jest taka, że większość pisarzy, których namaszcza się dziś na znakomitości, chciałaby mieć w swoim dorobku przynajmniej jedną tak świetną książkę. Marías rozlicza się tutaj z reżimem Franco, choć nie tak wyraźnie jak w „Twojej twarzy" (bodaj najmocniejsza scena trylogii to egzekucja republikanina urządzona w formie korridy).

Pretensje do frankistów pisarz ma prawo mieć jak najbardziej, bo za czasów dyktatora represjom poddany został m.in. jego ojciec Julian, filozof katolicki i najwybitniejszy uczeń José Ortegi y Gasseta (co zresztą nie bez znaczenia, ślady socjologii Ortegi y Gasseta u elitarystycznego Maríasa odnaleźć nietrudno). Akcja „Tak się złe zaczyna" toczy się w roku 1980. Minęło ledwie pięć lat od śmierci dyktatora, ale Hiszpanie – jak się zdaje – zapomnieli o wojnie domowej i zamordyzmie lat 40. i 50. „Nikt nikogo nie będzie rozliczał" – tej zasadzie zdają się hołdować wszyscy.

Przeszłości nie można jednak do końca zagrzebać. Młody de Vere, główny bohater i narrator powieści wzorowany zresztą w dużej mierze na samym autorze, trafia do domu Eduarda Muriela i Beatriz Noguery. Ukończył właśnie studia, praca znalazła go sama, w dodatku trafił pod skrzydła reżysera, którego podziwia, zostaje jego sekretarzem i pomaga w tłumaczeniu scenariusza najnowszego filmu Muriela na język angielski.

Gospodarz przyjmuje rolę nie tylko pracodawcy i przewodnika po światku filmowym, ale przede wszystkim inicjuje wejście dwudziestotrzyletniego de Vere w dorosłość (rozumianą psychologicznie), zlecając mu szpiegowanie swego przyjaciela von Vechtena, co do którego postawy w czasie wojny domowej i tuż po niej ma podejrzenia. De Vere wykonuje polecenie pryncypała z gorliwością większą niż chciałby tego ostatecznie sam zainteresowany, angażując się przy okazji w problemy małżeńskie Muriela i Noguery.

Jak zawsze w przypadku Maríasa fabuły niemal nie sposób opisać, co nie znaczy, że jest ona bez znaczenia. Niezwykłość tej prozy polega między innymi na tym, że choć narrator snuje niezliczone dygresje, wikła się w domysłach, dzieli włos na czworo i pogrąża w pozornie nieistotnych rozważaniach, to Hiszpanowi zawsze udaje się przykuć uwagę czytelnika – a to zbrodnią, a to zagadką, a to tajemnicą z przeszłości. Podobnie jest i tutaj. Mamy zagadkę (dlaczego Muriel odsunął się od żony?) i tajemnicę (jaki mroczny sekret skrywa doktor van Vechten?). Marías jak zwykle splata wątki tak zręcznie, że rozwiązanie obu spraw poznamy dopiero w ostatnich rozdziałach, choć – i to także dla Maríasa charakterystyczne – nie dowiemy się wszystkiego.

Na czym jednak polega niezwykła siła prozy Maríasa? Najprościej byłoby powiedzieć: na frazie. Spójrzmy zresztą: „Zwróć uwagę na wyrażenie »mieć miejsce«, którego używamy jako synonimu dla »zdarzać się, wydarzać«. Jest zaskakująco adekwatne i trafne, bo właśnie to dzieje się z prawdą, prawda ma jakieś miejsce i w nim zostaje; ma też swój czas i jego się trzyma. Zostaje w nich zamknięta i nie ma jak na nowo sprawdzić ich zawartości. Pozostają nam tylko przybliżenia i szukanie na oślep, możemy tylko się do niej zbliżać i starać się rozpoznać ją z odległości albo przez zasłony i mgłę, na próżno, głupotą jest marnować na to życie".

Świat zdrady, ułudy, knowań

Nikt dziś nie pisze tak jak Hiszpan, ale nie chodzi tu o niedzisiejszość, szlachetną patynę czy urodę zdania, nikt nigdy bowiem tak jak Hiszpan nie pisał. Marías korzysta z szerokiej gamy środków narracyjnych: od retardacji przez chwyty rodem z literatury popularnej (w końcu na podstawowym poziomie „Serce tak białe" to romans, „Zakochania" kryminał, a „Twoja twarz jutro" to powieść szpiegowska) po cytaty, kryptocytaty, parafrazy i nienaganną konstrukcję całości, opartą na refrenicznych powtórzeniach. Jego proza to właściwie – jak określił to trafnie tłumacz Tomasz Pindel – uporządkowany strumień świadomości.

Zdania autora „Twojej twarzy jutro" wiją się w nieskończoność, ale skojarzenie z Proustem byłoby nie na miejscu. Wprawdzie i Maríasa zajmuje kwestia ludzkiej pamięci (choć może nie tak, jak zagadnienia winy i kłamstwa, prawdy i tego, co „ludzkie, arcyludzkie"), a jedna scena potrafi się ciągnąć przez całą książkę, ale Hiszpana interesuje raczej precyzja niż piękno. Jeśli któryś z wielkich modernistów miałby być jego patronem, to raczej Robert Musil ze swym „Człowiekiem bez właściwości".

Hiszpan od lat – w czym przypomina Philipa Rotha czy wspomnianego Prousta – świadomie konstruuje swoje Dzieło: jego teksty zazębiają się z sobą. Nieprzypadkowo w „Twojej twarzy jutro" powraca Toby Rylands z „Czarnych pleców czasu", a w „Tak się złe zaczyna" odnajdujemy profesora Francisca Rica i oksfordczyka Petera Wheelera z „Twojej twarzy...". Marías miesza fikcję z faktem, obok bohaterów literackich często przywołując postaci jak najbardziej realne, ale granice między tym, co literackie a rzeczywistością są niewyraźne, jakby pisarz sugerował, że świat literatury rządzi się swoimi prawami. Autor „Zakochań" nie stroni przy tym od cytatów z klasyki, głównym patronem jego twórczości pozostaje William Szekspir (co najmniej od „Serca tak białego", którego tytuł pochodzi z „Makbeta"). Można wręcz odnieść wrażenie, że bez Szekspira Maríasa by nie było. To frazy genialnego dramaturga napędzają fabuły Hiszpana, to one najczęściej powracają w nich refrenem. Tym razem „złe" z czwartego aktu „Hamleta" kładzie kres „najgorszemu". Ale Marías, jak każdy wielki pisarz, nie ogranicza się jedynie do cytatów i hołdów. Używa Szekspira po to, by opisać to, w czym sam Anglik był mistrzem – świat zdrady i miłości, ułudy i knowań, a przede wszystkim całą gamę ludzkich namiętności: od najniższych po te wzniosłe. Dlatego nie odnosi się tu wrażenia, które towarzyszy lekturze postmodernistów, że to tylko sztuka dla sztuki, zabawa w literaturę. Wręcz przeciwnie: Marías bezustannie zmusza czytelnika do refleksji, każe mu spojrzeć sobie w twarz, a wreszcie pozbawia go złudzeń co do ludzkiej natury.

Przed kilkoma laty Hiszpan na łamach „The Threepenny Review" napisał na poły żartobliwy tekst, w którym wyliczał powody, dla których nie warto dziś zajmować się pisaniem. Jednym z nich było to, że pisanie – podobnie jak i inne zajęcia – nie przynosi dziś już nieśmiertelności. Zapewne Marías ma rację, większość literatury to przecież pisemka użytkowe, które umilają czas i przeminą szybciej, niż je napisano. Ale jeśli kanony literackie nie znikną, to trudno sobie wyobrazić takie, w których Javier Marías nie stanie gdzieś obok wielkich mistrzów. Może nie dzięki „Tak się złe zaczyna", powieści ledwie znakomitej, ale dzięki takim pozycjom, jak „Serce tak białe", „Zakochania" i swemu opus magnum „Twoja twarz jutro" – już na pewno. Dlaczego? Bo to dzieła uniwersalne, opisujące kondycję ludzką z przenikliwością Prousta i inteligencją Musila.