Marek Weiss odchodzi z teatru: Muszę sam siebie osądzić

Zapowiada pan, że reżyserowany przez pana „Falstaff” Verdiego nie będzie komedią.

To prawda. „Falstaff” tylko z pozoru jest zabawnym utworem, nawiązującym do postaci żołnierza samochwały znanej już w literaturze starożytnego Rzymu. I Szekspir coś takiego wykombinował, ale po pierwsze wciągnęła go autentyczna historia, bo szekspirowski Falstaff miał ponoć rzeczywiste pierwowzory. A przede wszystkim klimat życia w jego sztukach jest pełen walk, mordów, intryg, gwałtów, co zaważyło i na tej postaci. Jest to więc stary żołnierz, który wychował syna króla Henryka IV, nosił go na rękach i uczył wszystkiego – miłości, walki, zabijania. Ale po śmierci ojca jego ukochany Henryczek zostaje kolejnym monarchą i Falstaff, który był przekonany, że nareszcie użyje życia, został brutalnie odrzucony.

Na nowym etapie życia Henryka nie był władcy potrzebny. Znamy wiele takich przykładów z historii i z polityki.

Stary i w skrytości ducha wściekły Falstaff niby więc dalej się bawi, oddaje się pijaństwu, kobietom, ale to wesołość pozorna, bo on ciągle pamięta o Henryku, który go zdradził. Czuje się odrzucony. Można to traktować ironicznie, niektórzy ludzie potrafią nawet śmierć traktować z przymrużeniem oka, ale to nie jest zabawne. Robienie z Falstaffa, kolejnego Zagłoby, poczciwego grubasa pijaczka, nie jest chyba dobrą drogą, by odczytać utwór Verdiego.

W kulturze masowej Falstaff funkcjonuje jednak głównie jako bohater beztroskich „Wesołych kumoszek z Windsoru”. O jego związkach z Henrykiem V, które Szekspir przedstawił w innych sztukach, wiemy znacznie mniej.

To prawda, a poza tym publiczność bardziej woli się bawić niż się smucić, woli komedię pełną gagów i zabawy. W przypadku tej opery zabawa jest jednak podejrzana, bo Verdi napisał utwór, który nie jest wesoły. Autor libretta, Arrigo Boito namówił go, by jeszcze raz zajął się operą, ale stary kompozytor nie bardzo chciał. Czuł się zmęczony.

Czytaj więcej

Opera

Boris Kudlička: W Operze Narodowej rewolucja nie jest potrzebna

Teatr jest formą otwartą i ponadczasową, uporczywa pogoń w nim za różnymi modami to pułapka. Owszem odbijamy w nim nasze życie, ale dzięki emocjom...

Chyba jednak nie ma pan racji. Akcja operowego „Falstaffa” opiera się na intrydze do gruntu komediowej, a Verdi sam dobrze się bawił komponując.

Ale muzyka, jaką napisał, wcale nie jest wesoła. Jest skomplikowana i jeśli dobrze się wsłuchać, są w niej nuty ponure, słychać głos śmierci. Monolog Forda jest rodem z wielkiej opery dramatycznej, muzyka momentami podkreśla tu grozę i będzie znaczącym zakończeniem pierwszej części przedstawienia. A potem czekanie na północ w lesie pod dębem w finale jest odliczaniem końcowych chwil Falstaffa, który umrze. Zapewne, gdyby ten spektakl reżyserował wesoły młodzieniaszek, byłoby inaczej. Ja robię tak, jak czuję, jak postrzegam świat, jak widzę, co dzieje się z ludźmi. Dostrzegam apokalipsę, która wisi nad nami.

Zrealizował pan niedawno we Wrocławiu opowieść o innym słynnym bohaterze – Don Kichocie sportretowanym w operze przez Julesa Masseneta. Tam pańska wizja dzisiejszego świata była jeszcze bardziej ostra. Mówił pan wręcz o domu wariatów.

Bo świat jest rozwydrzony i obłudny, udaje, że wszystko będzie zawsze: pełne sklepy, pełne szafy. A to wcale nie jest pewne, a jednak w tamtym spektaklu wszyscy śpiewają, przebierają się. Tylko jeden Don Kichot szedł pod prąd, ale na końcu okazało się, że i on jest szalony.

Wrocławski Don Kichot bliski jest Falstaffowi. On także nie godzi się ze światem i odchodzi. To teraz najważniejszy dla pana temat?

Dokładnie tak. I dla mnie Verdi o tym opowiada. Może kto inny tego nie wysłyszy, albo nie będzie chciał usłyszeć, ale dla mnie to tkwi w tej muzyce. To moja interpretacja daleko idąca w sensie opowieści, ale wierna temu, co najważniejsze, czyli muzyce. Trzeba jej uważnie słuchać, by wydobyć to, co jest w niej ukryte. Ryszard Peryt był na to bardzo wyczulony. Mozarta traktuje się tak, jakby był łatwy i przyjemny, a on potrafił dostrzec u niego głębię jak u nikogo. Dużo nauczyłem się od Ryszarda, choć potem się pokłóciliśmy. Nie miał łatwego charakteru. Inni są uroczy, mili.

Ale czy są prawdziwymi artystami?

Adam Hanuszkiewicz był czarującym artystą, miłym, dobrym człowiekiem. Udawał tylko srogiego pana, ale był zachwycony sobą i zadowolony z życia. On też mnie nauczył wielkich i słusznych rzeczy.

Pan jednak nigdy nie sprawiał wrażenia człowieka zadowolonego z siebie.

Nigdy mi się to nie udawało. Może to jest taka choroba – dążenie do doskonałości, do perfekcyjności. Tak było ze mną także w życiu społecznym czy rodzinnym.

Świat przedstawiony w „Falstaffie” będzie tak samo współczesny jak we wrocławskim o Don Kichocie?

Oryginalny Falstaff miał swoją własną gospodę, a u mnie jest bogatym właścicielem londyńskiego klubu, może eleganckiego burdelu. I w takim świecie zobaczył Nannettę, uosobienie czystości, tęsknot, wartości.

Rafał Siwek jako Don Kichot w spektakluy Marka Weissa

Foto: Opera Wrocławska

I Don Kichot ujrzała taką kobietę – Dulcynęę.

Dokładnie, choć się pomylił, bo to nie była taka niewinność, ale on tak ją postrzegał. Falstaff z kolei zrozumiał, że Nannetta jest nie dla niego, ale ma równie piękną matkę. I zaczął realizować swój plan B.

Słuchając pana, dochodzę do wniosku, że w obu spektaklach opowiada w jakiś sposób również o sobie.

Zawsze robiłem bardzo osobiste spektakle. Kierowałem się tym, co kiedyś powiedział mi Gustaw Holoubek: „Rób tak, jak ty rozumiesz to, co chcesz powiedzieć i żeby ci się podobało. A tam w ciemności zawsze będzie siedział jakiś twój brat, który myśli tak samo. I robisz spektakl dla niego, nie myśl o publiczności ogólnie, bo będziesz robił prościej, niż możesz”.

To o czym jest pana teatr teraz?

Na starość rzeczywiście zajmuję się sobą, zastanawiam się, co zrobiłem, co nabroiłem. Człowiek wierzący ma prościej, bo wie, że Bóg go osądzi i zrobi to sprawiedliwie. A ja muszę sam siebie osądzić. Jest w moim „Falstaffie” jakiś osobisty rys i tego się nie wstydzę. Jakiś rachunek sumienia zwłaszcza po śmierci mojego przyjaciela Janusza Wiśniewskiego, z którym o Falstaffie wielokrotnie rozmawialiśmy i podobnie myśleliśmy. On przez lata pragnął wyreżyserować szekspirowskiego Falstaffa, ale nigdy do tego nie doszło.

Verdi komponując też utożsamiał się z Falstaffem, choć ponoć dobrze się przy tej pracy bawił. Miał jednak świadomość, że to naprawdę jego ostatnia opera.

Też mam świadomość, że po raz ostatni coś robię w teatrze. I nigdy więcej to się nie stanie.

Dlaczego?

Wszystko, co najważniejsze, już zrobiłem, wszystkie arcydzieła, którymi warto się zajmować. Próbowałem jeszcze zająć się „Don Carlosa”, którego nigdy nie reżyserowałem. Rozmawiałem z Borisem Kudličką, ale okazało się, że już z kimś innym o tym rozmawiał. Oczywiście jest jeszcze mnóstwo wspaniałych dzieł, ale te najważniejsze zrealizowałem, w końcu osiem razy pracowałem nad „Aidą”. Więc nic już więcej nie będzie. Bez żalu żegnam się ze światem, który wyssał ze mnie ostatnią kroplę krwi i tak już zostanie.

Chce pan powiedzieć, że opera jest sztuką zaborczą?

Bardzo. A ja na dodatek trafiłem do niej przypadkiem. Kiedy w latach 80. ówczesny dyrektor Teatru Wielkiego w Warszawie Robert Satanowski zaprosił mnie, po pierwszym obejrzanym przedstawieniu, powiedziałem mu wprost, że to absolutnie nie dla mnie. A on odrzekł, że daje mi etat i przez miesiąc mam przychodzić codziennie i wszystko oglądać. I tak to się zaczęło, a finałem będzie „Falstaff”, czyli opowieść o końcu życia i działalności.

Brakuje panu bodźców do dalszego działania?

Znany Panu zapewne dawny dyrektor Chóru Opery Narodowej Bogdan Gola ma syna Mateusza, który jest światowej sławy naukowcem, badaczem uzależnień mózgu. W jednej ze swoich prac twierdzi, że mózg ludzki potrzebuje sensu jak powietrza, żeby żyć. Kiedy tkwi w chaosie, umiera. Gdy oglądam teraz inne spektakle, coraz częściej tego sensu nie widzę. Nie wiem, o co reżyserom chodzi, i się tym nie przejmują. Bezsens staje się celem, żeby widza nie dołować. Nie musi niczego rozumieć, nie musi niczego przeżyć, widz ma się bawić.

Nie sądzi pan, że jest tak nie tylko w operze?

Niestety. Sztuka coraz częściej idzie w komercję. Wykładałem reżyserię w paru uczelniach i zauważyłem, że młodzi ludzie w ogóle nie czytają książek. O czym więc chcą opowiadać? Trzeba mieć jakąś ogólną sumę wiedzy o człowieku. Mój pierwszy spór z Mariuszem Trelińskim dotyczył jego „Eugeniusza Oniegina”, którego kocham i znam każde słowo. I tłumaczyłem mu, że jeśli córka śpiewa w nim do matki, że jadą goście, a ty ciągle w fartuszku, to matka powinna go zdjąć, a u Mariusza nie było ani fartuszka, ani żadnej reakcji matki na te słowa. A on odpowiedział, że to nie ma znaczenia. A przecież tak napisał Puszkin, więc warto z tego skorzystać. Przemawia przeze mnie rodzaj zmęczenia i pewnej izolacji, której się nie boję. Uważam, że jest zasłużona i tak musi być.

A można żyć bez opery?

To się okaże. Nie jestem operowym maniakiem. Zdarzają się rzadkie momenty na scenie, że mamy do czynienia z wzniosłą sztuką. Opera bywa też śmieszna w swoich pretensjach, w swojej sztuczności, ze śpiewakami, którzy często są źle uczeni, nie wiedzą tak naprawdę, co znaczy śpiew, że nie jest odśpiewywaniem nut i słów, ale to ma być własny głos. Na tym polegała wielkość Marii Callas, że ona opowiadała o sobie przy pomocy różnych bohaterek.

Kiedyś powiedział pan, że w teatrze dramatycznym denerwuje pana to, że nikt nie śpiewa.

Bo wszyscy siedzą i ględzą. Albo co dzisiaj jest powszechne, używają nadekspresji, która bez muzyki jest wydmuszką. Chyba że jest doprowadzona do takiej perfekcji jak u Grotowskiego. Jego aktorzy osiągali to nadludzkim wysiłkiem, a dzisiaj na serialowych aktorów szkoda patrzeć, choć zdarzają się wyjątki, na przykład Joanna Kulig w „Ołowianych dzieciach”, ona potrafi przejąć się tym, co mówi. I mówić to od siebie.

Umiejętność mówienia od siebie niemniej ważna jest w operze.

Tak, bo co to jest śpiew? Kto był pierwszym śpiewakiem? Homer? Człowiek pierwotny? Pierwszą śpiewaczką, którą ja widziałem, była myszka ryjówka, malutka, żyjąca pod ziemią, która wychodzi i śpiewa pieśń godową. Ona pragnie miłości, woła kogoś, kto jej na to pragnienie odpowie. Dokładnie to samo robi śpiewak w operze, woła o jakąś emocję, o uczucie, o wyraz gniewu czy pragnienia. I to jest śpiew. Nie chodzi o to, że to Borys Godunow umiera, trzeba zaśpiewać tak, jakbyś ty umierał.

Zapytam raz jeszcze: „Falstaff” będzie pana ostatnim spektaklem?

Przysięgam.