Twórcy nowej fali rumuńskiej przyzwyczaili nas do skromnego, mocnego kina społecznego i politycznego. Coraz częściej od tej formuły odchodzicie.
Według krytyków ta nowa fala zaczęła się od „Śmierci pana Lazarescu" Cristiego Puiu i Złotej Palmy Cristiana Mungiu za „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni". „Odkrywanie" kina rumuńskiego trochę nas zresztą dziwiło, bo przecież znakomite filmy kręcił wcześniej choćby mój mistrz Lucian Pintilie. Jego „Rekonstrukcja" – mocna opowieść o alkoholizmie – powstała w 1968 r., „Za późno" czy „Ostatni przystanek raj" w latach 90. Na początku XXI wieku sytuacja była o tyle inna, że wtedy za kamerą stanęło nowe pokolenie. Brakowało nam pieniędzy, za to po transformacji ustrojowej mieliśmy o czym opowiadać: mieszkaliśmy w kraju, który szukał swojej tożsamości po upadku reżimu Ceaucescu. Nie tworzyliśmy grupy. Każdy był inny. Poszliśmy własnymi drogami. Jedni pozostali wierni kinu społecznemu, inni szukają inspiracji w historii, jeszcze inni zwrócili się ku kinu gatunkowemu.
Pamiętam pana debiut „12.08 na wschód od Bukaresztu" – satyrę na wschodnioeuropejskie podejście do historii, film o mentalności mieszkających w małym miasteczku Rumunów, kilkanaście lat po upadku Ceaucescu, żyjących w świecie, w którym niewiele się zmieniło, ale próbujących sobie przypisać kombatancką przeszłość. W „Gomerze" bardzo daleko odszedł pan od takiego kina.
Bo przebyliśmy trudną drogę, zmieniliśmy się jako naród. W „12.08 na wschód od Bukaresztu" portretowałem ludzi, którzy wierzyli w rewolucję, przełom, transformację 1989 r. Po 30 latach niewiele z tego zostało. Wszyscy myślą w kategorii własnego interesu. Szczególnie silnie wpłynął na tę zmianę kryzys 2008 r.
„Gomera" to jednak nie jest diagnoza społecznej kondycji, lecz typowe kino gatunku.
Zawsze najpierw myślę, co chcę powiedzieć, a potem dopasowuję formę. I nie interesuje mnie opowiadanie wciąż w tym samym stylu. Wiele wymusza temat czy nastrój opowieści. Czasem zmieniam koncepcję w trakcie pracy. Zaczynając „Skarb", chciałem zrobić dokument. Potem dodałem wydarzenia fikcyjne, a wreszcie skończyłem na kinie przygodowym. Na dodatek w trochę bajkowej wersji, bo w końcu była to historia o ludziach szukających skarbu. „Gomera" jest próbą zmierzenia się z kolejnym gatunkiem filmowym. To miał być kryminał rozładowujący napięcie śmiechem.
Krytycy dostrzegają tu wpływy Tarantino.
Ja o tym nie myślałem, ale może macie rację.
Wrócił pan do bohatera swojego wcześniejszego filmu „Policjant, przymiotnik". Ale to już zupełnie inny człowiek.
Wszystko o zrównoważonym rozwoju i pozafinansowym raportowaniu spółek
Przed dekadą Cristi, zresztą wychowany w konserwatywnym środowisku, wierzył w system. Dzisiaj jest kompletnie zagubiony. Porzucił ideały, interesują go głównie pieniądze. Będąc na tropie mafii, prowadzi własną grę. Na dodatek w sprawę wmieszana jest dziewczyna gangstera, w której Cristi się zakochuje. Gdzieś w postawie mojego policjanta odbija się to, co stało się z nami w ostatnim czasie.
Dlaczego akcję przenosi pan z Bukaresztu do Hiszpanii?
Dziesięć lat temu we francuskiej telewizji zobaczyłem film o tej wyspie i o języku el siblo opartym na gwizdaniu, jakim posługują się jego mieszkańcy. Pojechałem na Gomerę. Zacząłem poznawać to zjawisko, czytać. Odkryłem, że językiem gwizdów posługuje się 40 miejsc na świecie. To mnie zaintrygowało: problemy komunikacji społecznej zawsze wydawały mi się ciekawe. Wychowałem się w reżimie Ceaucescu. Dla nas język znaczył dużo. Był ten oficjalny, którym posługiwała się propaganda. I prywatny. Kiedy rozmawiałem z rodzicami czy dziadkami o polityce, oni zawsze mnie przestrzegali, żebym niczego z tych dyskusji nie wynosił poza dom. Może także dlatego zafascynował mnie język wytworzony tylko dla grupy ludzi, pozwalający im porozumiewać się tak, że nikt ich nie podsłucha, nie zrozumie. Dla bohatera filmu opanowanie tego języka stało się konieczne, by móc prowadzić śledztwo w sprawie mafii, wejść w to środowisko. Mogę tylko pani zdradzić, że sam uczyłem się na Gomerze el siblo, podobnie jak moi aktorzy.
W pana zakręconym, pełnym humoru kryminale niebagatelne miejsce zajmuje sam film. Naradę mafiozów przerywa wejście reżysera szukającego plenerów dla swojej produkcji, ważną rolę grają podsłuchy, kamery.
Bohaterowie filmu są podobni do mnie. Zostali uformowani przez kino. Nakręciłem nawet scenę, w której wykorzystuję fragment westernu „Poszukiwacze" z Johnem Waynem. W XIX wieku kamery zostały wynalezione jako środek do opowiadania historii. Dzisiaj zmieniły swoją rolę. Służą do zapisywania świata, kontroli. Są też sposobem na autopromocję – każdy ma kamerkę w telefonie, filmuje się w różnych miejscach i sytuacjach, by wrzucać materiały do internetu, tworząc swoje portrety, najczęściej kompletnie fałszywe. Chciałem więc, żeby ta historia o skorumpowanym policjancie, miłości i mafii miała tajemniczy, ale też nowoczesny kształt. A jednocześnie bajkowy. Żeby widz zastanawiał się, czy ostatni rozdział tej opowieści jest prawdą, czy grą wyobraźni.
Lubi pan szukać nowych historii i zmieniać style. Jakie teraz ma pan plany?
Pracuję nad kilkoma projektami, m.in. nad serialem telewizyjnym i musicalem.
