Sapetto/Szamborski czyli o dwóch takich, co zaatakowali płótna

Sapetto – warszawiak, przystojniak, podrywacz; Szamborski – wsobny, introwertyczny, milkliwy. Ale charakterologiczne różnice nie przeszkadzały im zgodnie pracować. Pierwszy urodzony w 1939 roku, drugi dwa lata młodszy. Zadebiutowali w 1968 roku, działali przez sześć kolejnych lat, przez ten czas organizując dziewięć wspólnych wystaw. Nie mieli programu, nie pisali manifestów. Uważali malarstwo za wystarczająco wymowne medium. („Myśleliśmy o tym, także później, ale uznawaliśmy, że nie ma to sensu – tłumaczy Szamborski. – Jeżeli podpierałem coś tekstem, był nim tytuł").

Reagowali na to, co działo się w Polsce, mniej zwracając uwagę na wydarzenia w świecie. Byli forpocztą młodzieżowych buntów, choć oczywiście w polskich warunkach miały one zupełnie inny podtekst niż w krajach Zachodu.

Kontra kontrkultury

Zostańmy jednak przy sprawach sztuki zwanej wówczas plastyczną. Młodym chodziło o sprzeciw wobec... abstrakcji. Tej spod znaku informelu, czyli „organicznej", skoncentrowanej na efektach wizualnych, fakturach, pięknie bądź dziwności materii. Bo po politycznej odwilży 1956 roku sztukę nieprzedstawiającą uznano za szczyt nowoczesności i wyzwolenie z rygorów socrealizmu. Tabuny artystów rzuciły się do eksperymentowania z informelem, abstrakcyjną ekspresją, malarstwem gestu.

Sapetto/Szamborski odrzucili te trendy. Stanęli także w opozycji do pięknoduchowskich postaw kapistów (którzy nadal uczyli w akademiach), nadal obstawiając „niezaangażowaną" tematykę: martwe natury, pejzaże, portrety, akty. Kursowało wtedy popularne powiedzonko: „Artysta tak maluje, jak ptaki śpiewają". Sapetto/Szamborski zarzucili wokalne popisy na rzecz przekazu.

Wdarli się szturmem na pogodne, bezkonfliktowe poletko sztuki oderwanej od realiów. Ich prace drażniły starsze pokolenia „niedomalowaniem", ekspresyjną deformacją podbitą wściekłymi kolorami. Jednak Sapetto i Szamborski zyskali wielu entuzjastów. Czas im sprzyjał: fala młodzieżowej kontrrewolucji ogarniała coraz więcej amerykańskich i europejskich miast, o czym dochodziły wieści nawet przez żelazną kurtynę. U nas kulminacją zamieszek okazał się Marzec '68.

Jakie były jego konsekwencje w sztuce? Młoda artystyczna generacja zbuntowała się przeciwko wysmakowanym, ale obojętnym społecznie i politycznie dziełom. Zaczęły się klarować rozmaite tendencje figuratywne w opozycji wobec znienawidzonego socrealizmu, także w kontrze do ugodowych estetów. W Warszawie powstał ruch O Poprawę (1972), którego intencje wyjaśnia sama nazwa. Zaczęło dymić. I niewątpliwie jako jedni z pierwszych ogień podłożyli dwaj panowie S.

– Kiedyś całej wystawie daliśmy tytuł „Normalnie fakt" – przypomina Szamborski. Fakt, pamiętam wrażenie, jakie wywarły na mnie obrazy duetu Sapetto/Szamborski, gdy po raz pierwszy zobaczyłam je w którejś warszawskiej galerii.

Szok, zachwyt i – przyznaję – próby naśladownictwa. Byłam jeszcze w szkole, lecz już z planami zdawania na Akademię Sztuk Pięknych. I strasznie chciałam, tak jak rzeczony tandem, „trzaskać" obrazy. Bo oni nie malowali, lecz atakowali płótna. Stosowali nowe chwyty: kadrowali w nietradycyjny sposób, ignorując zasady kompozycyjnej harmonii. Szaleli z perspektywą – to brali scenę z góry, z lotu ptaka, to zachodzili postać od tyłu, obserwując widok zza jej pleców, to spoglądali z dołu, zakłócając proporcje, jedne obiekty czy figury wyolbrzymiali, inne miniaturyzowali. Zachwyciły mnie również świadome „niechlujstwa", jakich się dopuszczali: zacieki, kleksy, tu i ówdzie grube kontury, linie kreślone bezczelnie w poprzek kadru. No i barwy! Czyste, świetliste, jaskrawe. Każdy zestaw kolorów dozwolony, nawet te uchodzące za zgrzyty. Farba kładziona cienko, laserunkowo, z pozostawionym miejscami gołym płótnem.

– Stosowałem często tak zwane niedomalowywania – przyznaje Szamborski. – Niektórzy mi zarzucali, że obrazy są niedokończone. Ale nawet po wielu latach je aprobuję. A ściekająca farba ma inną funkcję niż u Pollocka. Starałem się, żeby spływała w sposób pasujący do całości.

Duet nie przejmował się kolorystyczną tradycją ani cyzelowaniem faktury. Szamborski trochę skorzystał z doświadczeń przy robieniu plakatu (większość plastyków dorabiała plakatami, okładkami, folderami i innymi użytkowymi zamówieniami), zwłaszcza że w Dziekance mieszkał w jednym pokoju z Mieczysławem Wasilewskim, późniejszym sukcesorem pracowni plakatu Henryka Tomaszewskiego.

Słowem – byli wspaniali. Inspirujący. Od nich – choć nie tylko – zaczęła się Nowa Figuracja.

Podziwiałam i obserwowałam poczynania duetu. Poznałam ich biografie, podpatrywałam, co działo się w ich pracowniach na warszawskiej ASP. Nie wiedziałam jednak, jakie kłopoty miał Szamborski z pozostaniem w Warszawie (pochodził ze Skarżyska-Kamiennej). Z zewnątrz wyglądało na to, że był dzieckiem szczęścia: wkrótce po dyplomie na ASP zatrudniony na macierzystej uczelni, posiadacz własnej pracowni na Białostockiej. Jak ją zdobył? – Po partyzancku – mówi. Bo przez wiele lat przebywał w Warszawie... nielegalnie.

Współczesnym „słoikom" tamte utrudnienia są kompletnie nieznane. Dziś wystarczy mieć budżet na wynajem mieszkania. Jak było w tamtej epoce, niech opowie sam artysta.

– W Dziekance mieszkałem jeszcze rok po dyplomie, bo zapisałem się na Studium Pedagogiczne – mówił Wiesław Szamborski w rozmowie ze Zbigniewem Taranienką. – W 1967 roku musiałem ją opuścić. Miałem nóż na gardle, a duszę na ramieniu. Rozpaczliwie zacząłem więc szukać jakiegoś miejsca. Łaziłem po praskich pustostanach, po zdewastowanych strychach. Wreszcie na Szmulkach znalazłem strych w kamienicy zbudowanej w okolicach I wojny. Białostocka 53, z oknami na Targówek. Niebezpieczna dzielnica. Do tego trzeba było dostać oficjalne zezwolenie. Pytany o zameldowanie, podałem adres domu studenckiego Dziekanka, gdzie mój czasowy meldunek właśnie się kończył. Urzędniczka przystawiła pieczątkę, mogłem się wprowadzić. Później miałem meldunek okresowy u ciotki na Elektoralnej; zgadzała się nawet na zameldowanie mnie na stałe, ale ze względu na ogólne przepisy było to wykluczone.

Miał gdzie postawić łóżko, żeby położyć na nim głowę, miał gdzie zjeść i mógł malować. Ale najpierw trzeba było te 30 metrów strychu doprowadzić do stanu używalności. – Robiliśmy to przez lato z Markiem Sapettą – wspominał. – Włożyliśmy kupę roboty i masę pieniędzy. Nie miałem pojęcia, że na strychu mieszkały jeszcze... pluskwy. Przerażony, lałem jakiś trujący środek do farby, sypałem proszek w zapadającą się, wypełnianą tekturami podłogę, w kontakty, elektryczne instalacje. Udało się ich pozbyć, choć sam się też podtrułem.

Byłem szczęśliwy, że mam własny kąt, co prawda niepewny: brak warszawskiego meldunku nieustannie groził eksmisją. Dopiero po kilku latach starań uzyskałem ten meldunek. I to dzięki życzliwości Akademii Sztuk Pięknych, na której zgodnie z prawem nie powinienem być zatrudniony bez meldunku. Cóż, w Polsce panował wtedy chory system.

Zabawy na podwórku

Co potem? Marek Sapetto pierwszy zniknął ze sceny sztuk wizualnych kilka lat temu, nękany chorobą. Szamborski nadal działa z niezmienną intensywnością, która w jego przypadku sprowadza się do 15–20 płócien rocznie. Łatwo policzyć, jaki daje to wynik przez półwiecze. Tylko... mało kto o tym wiedział.

Po wieloletnim milczeniu Wiesław Szamborski odzyskuje głos za sprawą wystawy w Galerii Opera. (Tu wtręt: kto zgadnie, jaką polską galerię odwiedza rekordowa widownia? Otóż Galerię Opera. A nabija frekwencję dzięki... antraktom. To wtedy publiczność z widowni przemieszcza się do sal ekspozycyjnych). Koncepcję łączenia wszystkich twórczych dyscyplin Waldemar Dąbrowski, dyrektor Opery Narodowej, przeszczepił z Centrum Sztuki Studio Teatr-Galeria, którego ideę stworzył Józef Szajna w 1972 roku. Twórca „Repliki" objął dyrekcję Teatru Klasycznego z siedzibą w Pałacu Kultury i Nauki. A że sam łączył w kreacjach elementy sztuki wizualnej, teatru (wówczas zwanego plastycznym), performance'u i instalacji, starał się przekazać tę otwartość bywalcom Centrum Sztuki Studio. W 1982 roku Szajnę zastąpił inny reżyser działający na styku teatru i plastyki, Jerzy Grzegorzewski. Wówczas współszefowaniem Studiu oraz promowaniem polskiej kultury zajął się Waldemar Dąbrowski. I do dziś propaguje zasadę przenikania się sztuk.

Monograficzny pokaz Szamborskiego w Galerii Opera prowadzi odbiorcę przez całą drogę twórczą: od mocnego debiutu pod koniec lat 60. poprzez zbliżone do pop-artu prace z lat 70., wymownie „antyczerwone" kompozycje z następnej dekady, coraz bardziej nierealne, oniryczne pejzaże z pierwszych lat po transformacji aż do ponownie krytycznych dzieł już z XXI wieku, skierowanych przeciwko ogłupiającej konsumpcji.

Patrzę na obraz „Zabawy na podwórku". Rok 1968. Jak na tamte czasy, gdy oszczędzało się każdy skrawek płótna, każdy blejtram – monument: 163 x 252 cm. Puste jasnoniebieskie pole, na nim oglądane z góry postaci grających w piłkę. Po jednej stronie – amarantowy barak (garaże?), obok żółty dach z różowo-czerwonym kleksem. Widoczna od tyłu (i z góry) dziewczynka, z jednej strony obrysowana ciemnym konturem. Ktoś kuca jak żaba, ktoś inny gapi się na grę. Proporcje porąbane, perspektywa też. Na dokładkę fragment kadru zamyka szerokie oranżowe pasmo jak urwana w połowie rama. Ta praca nic nie straciła na brawurze, znakomitym ujęciu i – pomimo użycia nierealnej gamy kolorystycznej – jakiejś prawdzie.

Czerwień zapłonęła

Inne dzieło, które wciąż wzrusza: „Przedwiośnie" (1971). Starszy pan w niemodnym niebieskim „garniaku" spogląda z balkonu na paskudne pudełkowate domki rozrzucone na zielonkawym tle. Nad tym swojskim widokiem wisi potężna szara chmura. Odgadujemy, że pan z balkonu nie ma radosnego nastroju. Niby nadchodzi wiosna, a wymowa sceny dołująca.

Albo obraz „O ptakach i klatkach", rok 1984. Tytułowa klatka ujęta z góry, w niej – kanarek i karma dla niego. Jadowite żółcie i trujące zielenie nie przynoszą oczom ulgi. To opowieść o zamknięciu. Chyba nie trzeba mówić, do czego pije autor?

Oczywiste w wymowie są również kompozycje z późniejszych lat 80. Szamborski, który uczestniczył w Ruchu Kultury Niezależnej, przemawia do odbiorcy coraz dobitniej. „Upadek Ikara" (1987) przedstawia scenę uliczną. Tłum przechodniów (wszyscy w odcieniach blue, co kojarzy się z „Błękitnym szoferem" Andrzeja Wróblewskiego czy jego „Rozstrzelaniami") nie reaguje, nie dostrzega spadającej nagiej figury. Oczywiste nawiązanie do greckiego mitu i do dzieła Bruegla. Oraz do PRL-owskiej rzeczywistości końca komunizmu.

Kiedy w następnych latach na jego płótnach zapłonie ostra czerwień, brzmi jak ostatni wrzask upadającego systemu. Gromada bezmyślnych plażowiczów, malowanych na pomarańczowo, czerwono i żółto, gapiących się w jednym kierunku, nosi ironiczny tytuł „Głowy wyżej" (1989). Z tego samego roku „Sierpniowa sobota" to miejski pejzaż z dominantą karminu. Czerwone drzewa, czerwony mały fiat, czerwona teczka w ręku gościa stojącego przy jezdni. Ale niebo już niebieskie...

Warto podkreślić, że od lat 70. Szamborski coraz częściej bazował na fotografiach. Jednak daleko mu do innych naszych fotorealistów, a lata świetlne do amerykańskich hiperrealistów. Tu kolor, odmienny od rzeczywistego, używany jest symbolicznie. Pytany o powody tych zabiegów, artysta odpowiada: – Fotografia została kiedyś wymyślona między innymi po to, żeby malarze nie musieli płacić zbyt dużo modelkom. Korzystało z niej wielu malarzy, także u nas, jak choćby Aleksander Gierymski. Później fotografia się usamodzielniła. Dla malarza zdjęcie jest pewnym rodzajem szkicownika – zawiera więcej informacji niż najlepszy nawet szkic. Kiedy, jak i ile się z tego szkicownika korzysta w procesie twórczym, nie jest do końca jasne. Bo cóż my wiemy o twórczości!

Co spowodowało nieobecność Szamborskiego w naszym życiu artystycznym? Jaka jest przyczyna wycięcia z historii sztuki przywołanego duetu? Jasne, zmienne artystyczne mody i potrzeby.

Ale nie tylko. Po prostu obecnie dozwolone stało się manipulowanie faktami wedle komercyjnych potrzeb.

Jednych ze starszej generacji lansuje się jako prekursorów późniejszych trendów, dokonania innych przemilcza lub przynajmniej umniejsza ich znaczenie. A na dokonania tandemu Sapetto/Szamborskie mogłoby się powołać wiele ugrupowań, poczynając od nowych dzikich, poprzez „ładnowców" do współczesnej ekspresyjnej figuracji najróżniejszej proweniencji.

Im dłużej przyglądam się obrazom Szamborskiego, tym mniej rozumiem tego powody. Poza jednym: koło fortuny. Tak zwykło się określać niespodziewane kariery i równie nieoczekiwane zniknięcia. Lecz nie należy temu całkowicie wierzyć...

PLUS MINUS

Prenumerata sobotniego wydania „Rzeczpospolitej":

prenumerata.rp.pl/plusminus