Sorela – taką obiegową nazwę zyskał sobie socrealizm wśród czeskich i słowackich artystów. „So" – to „socialisticky"; „re "– to realizm, a „la" – to złośliwe upamiętnienie roli Zdenka Lakomego, dygnitarza Komunistycznej Partii Czechosłowacji, w narzuceniu tej sowieckiej maniery sztuce naszych południowych sąsiadów.

Sorela wraca dziś z wielką wystawą „Przerwana pieśń" Słowackiej Galerii Narodowej o sztuce lat 1948–1956. To tytuł jednego z propagandowych filmów, ale i nawiązanie do wskazań partii komunistycznej, że sztuka ma być radosnym śpiewem o nowych zadaniach w budowie socjalizmu i zapowiedzią pięknej przyszłości.

Autorzy wystawy wygrzebali – niczym niegdyś Krystyna Janda w „Człowieku z marmuru" – parę setek socrealistycznych obrazów, rzeźb i projektów z muzeów oraz archiwów słowackich. Nie ograniczyli się jednak tylko do stworzenia artystycznego panoptikum z czasów sławienia dojarek, murarzy i hutników. Opisali sprawnie system bata i marchewki, jakim partyjni treserzy uzależnili od siebie słowacki świat artystyczny.

Socrealizmu w Czechosłowacji nie byłoby bez komunistycznego puczu w lutym 1948 r., gdy KPCz obaliła koalicyjny rząd w Pradze z trzema partiami demokratycznymi.

Skoro zmiany i wprowadzanie sowieckich wzorów przebiegały wszędzie, było kwestią czasu, kiedy pod but wzięta zostanie sztuka. Tę na razie na pewien czas zostawiono jeszcze w spokoju, choć już I Zjazd Narodowej Kultury w dniach 10–11 kwietnia 1948 r. zapowiedział, że sztuka ma być wyrazem ideologii marksistowskiej. Tak naprawdę socrealizm ogłoszono jako linię, od której nie ma ucieczki, na IX Zjeździe KPCz w maju 1949 r.

Tam w referatach szefa partii Klementa Gottwalda, ministra informacji Vaclava Kopeckyego i szefa szkolnictwa Zdenka Nejedlyego nazwano twórców na wzór słów Stalina „inżynierami dusz ludzkich".

Nowa sztuka socrealistyczna miała być nie tylko dyktowana i finansowana przez władzę. Rządzący wprowadzili ścisły nadzór nad artystami. Było to coś nowego w obyczajach czeskich i słowackich.

Ręce do góry!

Odrodzenie narodowe u naszych południowych sąsiadów z XIX w. w dużej mierze opierało się na sztuce. Nic dziwnego, że powstała w 1918 r. Czechosłowacja hołubiła artystów, zachęcając ich do współtworzenia tożsamości nowego państwa.

Trochę ten narodowy styl, szczególnie w architekturze Pierwszej Republiki, zahaczał o socrealizm. Wielkie banki państwowe, budynki sądów i policji – symbole masarykowskiego państwa – ozdobiono muskularnymi symbolami Pracy, Rolnictwa, Nauki czy Macierzyństwa. Na Słowacji – gdzie poczucie tożsamości narodowej było jeszcze słabsze w 1918 r. niż w Czechach – władze, jak tylko mogły, popierały tematykę narodową, która oznaczała zachwyt nad krajobrazem ojczystym oraz życiem chłopa – depozytariusza słowackości w opozycji do węgierskich panów. Jedyny słowacki bohater narodowy – Janosik – także był plebejskiego pochodzenia.

W latach 30. pojawiło się bardzo ciekawe zjawisko słowackiej moderny łączącej nowoczesną formę z fascynacją słowacką ludowością.

Awangarda i abstrakcjoniści byli mniejszością, zazwyczaj wyjeżdżającą do Weimaru, Dessau, Paryża czy Szwajcarii.

W wojennej republice Tiso zachowano raczej „nadskakujący" stosunek władzy do twórców. Znowu, jak w republice masarykowskiej, władcy nowego państwa mieli ambicje dorobić się własnej sztuki narodowej. Dlatego np. wszechwładny szef Hlinkovej Gardy Alexander Mach uwielbiał pozować na liberała i odwiedzać wystawy słowackiej moderny. A czołowy malarz tego nurtu Martin Benka otrzymał w 1940 r. nagrodę państwową.

Po wojnie w nastroju nowego początku partia wróciła z kolei do kokietowania twórców i wykorzystywania naturalnego w środowiskach artystycznych skrętu na lewo. Po zdobyciu władzy uśmiechy jednak zniknęły. Teraz do akcji zaczęli wchodzić treserzy socrealizmu.

Nowy system kontroli nad sztuką zmuszał wszystkich twórców do uczestnictwa w systemie związku twórczego. Faktycznie poza ČSSVU – Związkiem Twórców Sztuk Plastycznych – nie wolno było uprawiać zawodu. Związek podzielony na okręgowe oddziały stał się panem i władcą artystów. To jego legitymacja pozwalała na kupno farb i płótna. To on organizował plenery i cały system wystaw.

Owe ekspozycje służyć miały do pokazywania, czego partia oczekuje i czego nie zaakceptuje. Była cała drabina wystaw. Największa coroczna, odbywająca się w Pradze, pokazywała, kto jest nowym bogiem w artystycznym światku i kto może liczyć na lukratywne nagrody państwowe, dacze, samochody i zagraniczne wyjazdy.

Selekcja obrazów do wystawy była okazją do wysłania sygnału: „Nie chcemy twojego obrazu – uważaj, bo skończysz poza związkiem".

W razie upierania się przy swoich gustach można było ze związku wylecieć. A wtedy partia już zadbała o to, by „buntownik" znalazł pracę w najlepszym razie przy dekoracji sklepu, w najgorszym zaś w kotłowni lub przy myciu szyb.

Kolejną marchewką były zakupy do muzeów lub do instytucji państwowych. Specjalne komisje rozpatrywały też wnioski o stypendia i zapomogi. Wezwania przed komisję i istne ideologiczne przesłuchania. Starsi wiekiem słowaccy malarze wspominają je jako najgorszy koszmar tamtych czasów.

A partia, w przeciwieństwie do lat 30. i krótkiego okresu przed objęciem władzy po wojnie, mówiła już hardym tonem.

Zdenek Nejedly, członek czołówki KPCz, tak wyjaśniał swoim współtowarzyszom problemy z twórcami:

„Z żadną inną warstwą nie mamy takich korowodów jak z inteligencją. Nawet z drobnymi przedsiębiorcami czy chłopami można się szybciej dogadać niż z takimi inteligencikami. Nie chcecie z nami iść paniczykowie? To dobrze. My was nie potrzebujemy".

Na Słowacji rozpoczęła się złota epoka recenzentów – strażników socrealistycznej linii na czele z najlepiej zapamiętanym publicystycznym pałkarzem Marianem Várossem – którzy na łamach pism artystycznych wskazywali, kto jest cacy, a kto jest szkodnikiem. Idealny nowy twórca miał się czuć takim samym robotnikiem jak hutnik czy robotnik. Kiedy przyjeżdżał na plener do huty, miała to być wizyta jednego robotnika u drugiego. Twórcom zalecano pracę według planu i jego przekraczanie.

Inny ideolog Soreli Pavol Reimann pouczał: „Twórca, który chce służyć nowemu społeczeństwu, musi być nowym człowiekiem. Między jego moralną postawą a wytworzonym dziełem jest prosta współzależność. [...] Odrzucenie starej moralności w zderzeniu z nowym stosunkiem do społeczeństwa nie może być powierzchowne. [...] Twórca musi żyć jak inni obywatele socjalistycznego państwa. Tylko z jego pełnej socjalizacji mogą powstać nowe, wartościowe dzieła".

Namaluj to, czego nie było

Czechosłowaccy komuniści mieli pewien kompleks. Ich dzieje nie miały zbyt dużo dramatycznych, rewolucyjnych epizodów. Nawet zdobycie władzy w lutym 1948 r. było faktycznie kryzysem gabinetowym, ubarwionym jedynie przemarszem przez ulice Pragi i Bratysławy uzbrojonej milicji. Malarze mieli wypełnić lukę tworzenia wizji heroicznych zmagań.

W ten sposób starcie policji z robotnikami w Krompachach w 1921 r. rozdęto na płótnach wielkości prac Matejki do heroicznej walki na śmierć i życie.

Inny obraz z tej wystawy – „Rewolucjoniści" Františka Kudlača – pokazuje lud Bratysławy z czerwonymi flagami, który wdziera się do Pałacu Grossalkoviczów, bratysławskiej siedziby prezydenta Edwarda Benesza. Scena stylizowana jest na szturm na Pałac Zimowy przez bolszewików w czasie rewolucji październikowej. Wszystko ładnie, tylko w czasie puczu w lutym 1948 r. pałac stał pusty, bo prezydent Benesz był w Pradze i – notabene – posłusznie spełnił wtedy żądanie Klementa Gottwalda, by powołać nowy, czysto komunistyczny rząd.

Zadanie „ulepszenia historii" otrzymali też socrealistyczni malarze w wypadku SNP – Słowackiego Powstania Narodowego z 1944 r. Tu kłopotliwą okolicznością był fakt, że powstanie wywołali spiskowcy z dowództwa armii Tiso, a sam zryw uznał od początku rząd emigracyjny Benesza. Wszystkie te okoliczności to w obrazach o SNP tematy tabu.

Powstanie umodelowano na komunistyczny zryw pod czerwonymi flagami. Dobrze widziane było malowanie tylko szeregowych powstańców – i to w końcowej fazie powstania z zimy przełomu  lat 1944 i 1945, gdy przeniosło się w góry. Tam uciekinierami dowodzili już sowieccy skoczkowie spadochronowi i to oni są bohaterami większości obrazów.

Socrealizm miał jednak jeszcze jedno ważne zadanie – ilustrować panteon socjalistycznych przywódców. Tu już – inaczej niż w przypadku wymyślania szturmu na pałac Benesza – nie było miejsca na użycie wyobraźni.

Portrety – Stalina, Gottwalda czy szefa KPCz na Słowacji Villiama Širakyego – musiały być standardowe, stworzone według narzuconych reguł. Postaci miały być na trybunie, z przodownikami pracy lub ujęte były pojedynczo, ze wzrokiem patrzącym w dal. Tu już samowola groziła oskarżeniem o chęć ośmieszenia „ukochanego przywódcy" i spotkaniem z bezpieką. Dlatego artyści kopiowali zdjęciowe portrety lub wzorowali się na sowieckiej ikonografii stalinizmu.

Sami „ukochani przywódcy" nie mieli czasu, by pozować artystom.

Trochę więcej luzu było przy portretach „bohatera zbiorowego" – hutników, murarzy czy żołnierzy wojsk pogranicza – postaci wysoko stawiany w socjalistycznym panteonie. Pogranicznik jako superbohater? W sumie nic dziwnego jak na kraj, z którego wszyscy chcieli uciec.

Picasso na pożegnanie

Sorelę wprowadzono z przyczyn politycznych i z powodów politycznych znikła.

Śmierć Stalina i Gottwalda w 1953 r., a potem rzucone przez Chruszczowa w 1956 r. hasło zerwania z wypaczeniami okresu kultu jednostki malarze uznali za koniec przymusu malowania dojarek i kołchoźników. Ci, którzy znaleźli azyl w ilustracji do książek dziecięcych, zaczynali powoli wracać do dawnych awangardowych malowideł. W październiku 1956 r. na zjeździe Związku Twórców Sztuk Plastycznych otrąbiono częściowy sukces – koniec przymusu socrealizmu.

Symbolem odwilży był zjazd z urodzinowymi życzeniami dla Pabla Picassa – komunisty, ale jednak i awangardzisty. A Tristan Tzara, który był świadkiem ogłoszenia socrealizmu na zjeździe w Pradze w 1949 r., oddał legitymację Francuskiej Partii Komunistycznej, zniesmaczony zmiażdżeniem rewolucji na Węgrzech. Zostały tylko setki płócien z epoki Soreli.

Wystawa „Przerwana pieśń" w Słowackiej Galerii Narodowej w Bratysławie. Otwarta jest do 21 października 2012 r.