Rozmowa Mazurka z Jarosławem Modzelewskim

Oczywiście, że jest naturalny podział na dobro i zło, prawdę i nieprawdę. Wiemy, co jest w sztuce wartościowe, a co nie, że coś jest gorsze, a coś lepsze. Można wobec pewnych rzeczy powiedzieć „tak", a wobec innych „nie" i to jest absolutnie uprawnione. To dopiero wartości tworzą w nas artystę.

Jakie to wartości?

Zdolność do wzruszenia, umiejętność rozsądzenia co piękne, a co brzydkie.

Takich głosów wśród artystów nie słychać.

Bo tacy ludzie są zaszczuci!

Pan jest zaszczuty?! Profesor ASP, o którym uznani krytycy piszą, że jest „jednym z najwybitniejszych malarzy polskich"?

Ja osobiście nie czuję się zaszczuty, ale taki klimat, zwłaszcza wśród młodszych, panuje. Klimat politycznej poprawności obowiązuje także w sztuce.

Ale kto ją reprezentuje?

Środowisko, mainstream. Nie ma sensu wymieniać nazwisk, ale chodzi o ludzi dekretujących, czyje poglądy są normalne, słuszne, w porządku, a czyje zupełnie nie.

Jak mi ktoś zamyka usta, to otwieram je nieproszony. Czemu nie zrobicie wystawy o innej wymowie?

Pamięta pan wystawę „Thymos. Sztuka gniewu 1900 – 2011" przygotowaną miesiąc temu w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu przez Kazimierza Piotrowskiego?

Tę, która wywołała skandal?

Właśnie, to dobry przykład. Piotrowski zrobił wystawę, na której zderzył rozmaite zaangażowane, krytyczne prace z instalacjami o katastrofie smoleńskiej, o której mówił, że to mógł być zamach. Część artystów wycofała się z oburzeniem, pisząc listy protestujące przeciw Piotrowskiemu.

Zarzucano mu nawet szerzenie ksenofobii, co było groteskowe.

Otóż Marek Sobczyk i ja napisaliśmy wtedy kontrlist, bo mieliśmy poczucie, że obserwujemy jakąś grę poprawnością polityczną, używanie jej do zaszczucia człowieka.

I nie musieliśmy się we wszystkim zgadzać z Piotrowskim, by uznać, że ma prawo do swoich, być może szalonych, wystąpień i poglądów.

Tak pan dba o wolność wypowiedzi?

Proszę pana, Piotrowski jako kurator miał swoją teorię, więc oczywiste jest, że może sobie ona istnieć obok innej, przeciwnej teorii. A skoro mamy teorię przeciw teorii, to na ich ścieraniu się powinien polegać dialog.

Tego sporu nie ma także dlatego, że pan zdezerterował. Nie ma komu bronić tych racji.

Trochę tak jest, ma pan rację.

Bo wy, towarzyszu Modzelewski, zamiast brać się za bary z wrogiem ideowym, uciekacie w czysty estetyzm.

I formalizm, to prawda.

Pan zostawia sztukę krytyczną tylko jednemu nurtowi.

Kto wie, może sztuką prawdziwie krytyczną wobec dzisiejszej „sztuki krytycznej" jest ostentacyjny estetyzm? Ale sformułowanie tego to zadanie nie tylko dla malarzy, ale i dla teoretyków oraz historyków sztuki, dla ludzi ze świata sztuki. I to powoli rusza, wraca zainteresowanie tym, co robiliśmy w latach 80., to będzie postępowało.

Na razie jest dokładnie odwrotnie.

To, co mnie w myśleniu o sztuce boli, to fakt, że stała się ona przemysłem, jakimś interesem, przedsiębiorstwem, a w dodatku w tej firmie nie ma czystych reguł.

Co to znaczy?

Polski świat sztuki, rynek sztuki pełen jest manipulacji, co budzi moją głęboką niechęć.

To bardzo płytki rynek, łatwo wykreować trendy, nazwiska.

To widać, tak samo jak można dostrzec hermetyzację tych obiegów sztuki, ich wyraźne ustawienie tylko w pewnych, nazwijmy to postępowych, środowiskach.

A dlaczego pan nie prowokuje?

Nigdy nie przybiłbym genitaliów do krzyża... (śmiech)

Nawet nikogo pan nie obraża.

Nie mam w ogóle natury polemicznej, choć żyję tym, co dzieje się wokół. Często mam nawet ciągoty, by wyruszyć obrazem w pewne okolice, zapuścić się w polemikę, ale nie znajduję na to pomysłu, a nie chcę zrobić czegoś, do czego nie będę przekonany.

W latach 80. bywał pan polemiczny i mówił o najważniejszych sprawach.

Ale dziś jestem już innym człowiekiem, nie mogę używać tego samego języka, a nie mam innych narzędzi, by to wyrazić. Teraz jest to dla mnie o wiele trudniejsze.

A chciałbym powiedzieć, jak ważne są dla mnie pewne symbole, znaki, ja tym żyję...

Zaraz będziemy mówili o krzyżu?

To jeden z przykładów. Bardzo się interesuję polityką, śledzę ją na bieżąco i choć w wielu sprawach mam krytyczne zdanie, to nie wyrażam go w sztuce.

Do tego stopnia, że zupełnie o tym nie wiedziałem i zaskakują mnie pańskie deklaracje.

Bo ja nie ładuję tego wszystkiego, swojej niezgody, w malarstwo. Być może robię błąd, być może jeszcze się tym zajmę, na razie szukam sposobu.

Patrzę na obraz, w swej tematyce eucharystyczny, nad którym pan pracuje...

Był nawet na wystawie, ale przemalowałem go.

Skądinąd sztuka współczesna niemal w ogóle nie próbuje zmierzyć się ze sferą sacrum.

Bo to bardzo trudne, sam nie wypracowałem języka, którym mógłbym o tym opowiedzieć. Mam prace, które o to zahaczają, ale też zainteresowanie nimi pewnie byłoby mniejsze.

Pan pozostał wierny malarstwu.

Oczywiście na początku stawiałem sobie razem z Markiem Sobczykiem pytanie, czy tym środkiem można jeszcze coś przekazać. I uznaliśmy, że tak, choć później w Gruppie zaangażowaliśmy się i w inne działania, bo i wydawaliśmy pismo, i dawaliśmy spektakle czy performance, ale nie oderwało mnie to od malarstwa.

Nie byliście wtedy jedyną grupą artystyczną.

We Wrocławiu działał Luksus, w Poznaniu było Koło Klipsa, zaczynała Łódź Kaliska – ten ruch był o tyle ciekawy, że każda z tych wysp była zupełnie inna. Nasz wyjazd do Łodzi skończył się klimatem burzy, bo oni wydali nam się bardziej nihilistyczni.

Wy wtedy byliście bardziej serio, bardziej patriotyczni.

Rzeczywiście tak było.

Ustaliliście to jakoś?

Myśmy niczego nie formalizowali, nie było oficjalnego przyjmowania do Gruppy, nie było statutu. To było niejasne do tego stopnia, że nie bardzo wiem nawet, odkąd liczyć czas Gruppy, ale początków trzeba szukać w 1982 roku.

Zresztą dość przygnębiającym.

Niech pan sobie wyobrazi położenie młodego malarza – byłem przekonany, że straciłem mnóstwo czasu na wojsko i już na pewno nie zacznę malować, bo o czymś takim jak kariera nikt nawet nie myślał. Mimo to udało mi się zorganizować – i to dość szybko – swą pierwszą wystawę. Byłem z niej bardzo dumny, a wernisaż był 9 grudnia 1981 roku. I po czterech dniach trzeba było wszystko zamknąć! Moje plakaty zostały zalepione przez obwieszczenia o stanie wojennym, galerię zamknięto, nikt o wystawie nie napisał.

Można się załamać.

Koniec, czarna dziura do sześcianu! Jakby tego było mało, w stanie wojennym ogłoszono bojkot galerii. Miałem więc poczucie kompletnego wyrzucenia na margines, byłem pewien, że nigdy już nie zadebiutuję.

Z czego pan żył?

Miałem lekcje plastyki w kółku plastycznym na Pradze i razem z Markiem zaczęliśmy robić jakieś drobiazgi z ceramiki, które przez kilka lat dawały jakiś nędzny dochód. Gierowski zaproponował mi też, bym został asystentem na ASP.

Ale wróćmy do Gruppy...

Młodsi koledzy z pracowni Gierowskiego:

Paweł Kowalewski i Ryszard Woźniak, zaprosili mnie na wystawę na zawieszenie stanu wojennego w grudniu 1982 roku do Dziekanki. Wystawa się przesunęła na początek następnego roku i rozrosła się o Ryszarda Grzyba i Włodzimierza Pawlaka. To było wydarzenie:

było ciemno, obrazy oświetlono reflektorami – to zadziałało bardzo silnie. Przy okazji powtórzenia tej wystawy w Lublinie doprosiłem Sobczyka i tak się zaczęło klecić.

Ale skąd idea, by to jakoś nazwać, połączyć się?

To wynikało z potrzeby wspólnego umeblowania świata, w którym się żyje. Innego świata zresztą nie było, a my spędzaliśmy długie godziny na słuchaniu muzyki, rozmowach o książkach, malowaliśmy...

Czasem wręcz wspólnie. Pan z Sobczykiem namalowaliście bodajże 16 obrazów.

Tak, a teraz wróciliśmy do tego pomysłu i zaczęliśmy kilka nowych płócien. Wtedy powstawały prace wspólne, ale jednak głównie malowaliśmy sami, i to często w zupełnie różnych stylach.

Działaliście w ruchu kultury niezależnej, skądinąd dziś deprecjonowanym, być może z powodu bliskich związków z Kościołem.

Takie były początki tego ruchu.

Po wprowadzeniu stanu wojennego zaczęto organizować wystawy w prywatnych pracowniach.

Pojawiło się nawet malarstwo walizkowe, czyli prace o wymiarach „walizkowych".

Pierwszy pokaz swoich obrazów miałem w domu Marii Anto, zresztą matki artystki Zuzanny Janin. Bardzo ją przeżyłem, bo przez cały dzień przychodzili jacyś ludzie i to spotkanie było dla mnie bardzo ważne. To wszystko zmieniało relacje ze sztuką.

Malarze zawędrowali też do kościołów.

Ważna była dla mnie wystawa „Niebo nowe, ziemia nowa" zorganizowana przez Marka Rostworowskiego w 1985 roku w kościele na Żytniej. Jeszcze wcześniej, w 1982 roku, wziąłem udział w dość dużej, spontanicznej wystawie w podziemiach kościoła św. Krzyża.

Artyści w świątyni – to było doświadczenie zupełnie nowe.

I oczywiście wywołujące pewne napięcia. Kiedy my z Markiem wyjechaliśmy w 1984 roku na stypendium do Niemiec, podczas jednej z wystaw ksiądz nie zgodził się na pokazanie jednego z obrazów kogoś z Gruppy. Ktoś się obraził, te drogi niektórych się rozchodziły.

Chciałbym na chwilę wrócić do pańskich początków. Miałem nie pytać o szkołę, ale trochę mnie pan zaskoczył tym technikum elektronicznym...

Co nieco jeszcze potrafię: zmienić gniazdko elektryczne, podłączyć jakiś piec do prądu trójfazowego, połączyć jakieś kable...

To raczej elektryka, nie elektronika.

Bo to był początek lat 70., czasy przedkomputerowe. Pracę dyplomową pisałem z pamięci taśmowych i należałem do grupki wybrańców, którym pokazano w szkole komputer K 202. Stał w osobnym pomieszczeniu i nawet nie wiem, czy ktoś go używał.

Pracownię Józefa Gierowskiego na ASP wybrał pan z przypadku?

Ponieważ przed studiami chodziłem na zajęcia przygotowujące do nieżyjącego już malarza Janusza Petrykowskiego, to miałem dobre rozeznanie, co się dzieje w sztuce. Wiedziałem, że cenieni są Dominik, Gierowski i wybrałem tego drugiego.

Dobry pedagog musi być wybitnym malarzem?

Jestem zwolennikiem modelu mistrz – uczeń, który zakłada, że nauczyciel powinien być dobrym artystą, bo uczy, opierając się na swoim talencie, doświadczeniu i autorytecie. Oczywiście nie każdy znakomity artysta jest dobrym pedagogiem, ale to już trochę inna sprawa.

Nie chciałbym pana profesora dotknąć, ale tytuły naukowe na uczelniach artystycznych...

... A niech mnie pan dotyka, bo to czysty idiotyzm! Ja nawet nie wiem, czy Gierowski był profesorem czy nie, ale był świetnym nauczycielem. Wybirałem go, bo ceniłem jako malarza, nie doktora czy profesora.

Jaką inspirację można czerpać od Gierowskiego, który jest artystą bardzo hermetycznym?

Nie zgodziłbym się z tym, że jego twórczość jest hermetyczna. Obszar jego inspiracji jest i szeroki, i bardzo serio, dotyczy sensualności świata w każdym wymiarze. A że Gierowski uprawia abstrakcję geometryczną, to wcale nie znaczy, że to malarstwo zimne i wyprane z emocji. Był świetnym pedagogiem, bo potrafił przekazać to, co prowadziło go w malarstwie, nie narzucając kierunku.

Studia skończył pan w bardzo gorącym czasie, bo w 1980 roku. I trafił pan do wojska.

Przez lata absolwentów uczelni artystycznych nie brano do wojska, a kiedy byłem na ostatnim roku, postanowiono to zmienić. I trafiłem razem z  Markiem Sobczykiem do centrum szkolenia oficerów politycznych w Łodzi.

O matko!

To była groteska wymieszana z grozą. W kadrze sto procent upartyjnienia, wśród żołnierzy sami absolwenci szkół artystycznych. W czasie ciszy nocnej w ubikacji  jeden z kolegów ćwiczył na ustniku.

Na czym?!

Był zawodowym muzykiem i grał na tubie, w wojsku musiał więc ćwiczyć. A że nikt nie pozwoliłby mu w nocy grać na tubie, to ćwiczył na samym ustniku. Inny walił w poduszki, bo był perkusistą! Myśmy wszyscy tam byli z jednego nieszczęścia, co nas bardzo połączyło.

Nie malował pan haseł propagandowych dla armii?

To był czas „Solidarności" i nikt do propagandy nie miał głowy, ale to było bardzo pouczające doświadczenie. Pamiętam, jak w ciągu jednej nocy wymieniono wszędzie Gierka na Kanię. W salach wykładowych były też zdjęcia z manewrów Układu Warszawskiego ze wszystkimi świętymi i takim czerwonym paskiem przez środek. Zerwaliśmy ten pasek na jednym ze zdjęć – pod spodem był Jaroszewicz, wcześniej już zwolniony.

Znikał ze zdjęć jak Jagoda i Jeżow za Stalina. Ale wyjdźmy już z tego wojska. Artyście trudno rozstać się z dziełem?

Istnieje ponadprzedmiotowa więź z obrazem. W tym roku w Rzymie właścicielka galerii, z którą współpracuję, zabrała mnie do kilku domów, gdzie wiszą moje płótna, bym zrobił zdjęcia. To było dla mnie wielkie wzruszenie, jakbym zobaczył po raz pierwszy od 20 lat kogoś bliskiego.

Pamięta pan te obrazy?

Najbardziej te, które sprawiały jakiś problem, których nie umiałem namalować.

Każdy twórca chce być doceniony. Nie maluje się więc pod oczekiwania odbiorcy?

To niemożliwe.

Pan wie, co się ludziom podoba?

Z grubsza podejrzewam, że w cenie są rozwiązania prostsze. Lubię czasem namalować jakąś martwą naturę, taki „zwykły obraz". Dla mnie to rodzaj ćwiczenia, etiuda. To sprawia mi frajdę i jednocześnie wiem, że to się w naturalny sposób podoba, bo to takie proste, w gruncie rzeczy konwencjonalne malarstwo. Czasem nawet dochodzi do mnie, że klient gdzieś widział coś mojego i pytał teraz o coś podobnego. „Jakby pan coś w tym duchu, to by było fajnie".

Jak pan reaguje?

Nie reaguję, ponieważ zwykle już nie mam nic podobnego.

A nie maluje pan na zamówienie?

Nie mam nawet takich ofert.

Posługuje się pan temperą żółtkową, dlaczego?

To banalna historia: w latach 90. miałem swoją pracownię w domku pod Piasecznem, który był regularnie okradany. I w 1996 roku ukradli wszystko, między innymi cały zapas farb olejnych. A że u mnie było wtedy kiepsko z pieniędzmi, nie mogłem ich odkupić.

Jak pan sobie poradził?

Marek Sobczyk i Ryszard Woźniak malowali wtedy w Kostomłotach polichromie w cerkwi, używali tam tempery jajowej, i spróbowałem. A że już wcześniej razem z Markiem używałem tej techniki, bo płótno łatwo schnie, można je szybko zrolować, to się do niej przekonałem. A w dodatku ASP wyprzedawało pigmenty po likwidowanej fabryczce farb i mieli mnóstwo pigmentów po absurdalnie niskich cenach. Kupiłem ze 30 kilogramów, do dziś je mam.

Dlaczego inni tego nie stosują?

Bo jest to technika trudna, wymagająca.

Farbę trzeba robić na nowo do każdego malowania, nie można przechowywać dłużej niż dwa dni.

Obrazy mają inną fakturę.

Są matowe, aksamitne, inaczej układa się na nich światło. Bardzo polubiłem temperę, bo daje różne możliwości, widać ślad pędzla, pokrycie farby, dużo tu się dzieje.

Krytycy są zgodni, że rozkwitł pan i zyskał dużą popularność w latach 90.

Rzeczywiście jestem zadowolony z wielu obrazów wtedy namalowanych. Nie mam poczucia, żebym przeżywał jakieś rewolucje, żebym narzucał sobie sposoby malowania. Raczej tematyka wymuszała pewne środki malarskie. I tego staram się trzymać, tyle że chciałbym, by to było prostsze, wypływało z pierwotnych chęci. Chciałbym malować „z ręki", a nie z zimnej kalkulacji, co oczywiście nie znaczy, że to nie ma być przemyślane.

Podchodząc do sztalugi, ma pan wszystko zaplanowane?

Zdarza się, że w trakcie malowania coś mnie zaskakuje, przychodzi do głowy zupełnie inny pomysł i poddaję się mu, ale zwykle muszę dużo wiedzieć o obrazie, zanim zacznę go tworzyć.

Szkicuje pan? Gierowski twierdzi, że szkicuje, tyle że jest to kilka kresek długopisem formatu pudełka od zapałek.

(śmiech) To prawda, ale ja jestem dokładniejszy. Czasem nawet maluję na mniejszym formacie.

Na koniec musi paść pytanie fundamentalne, nurtujące wszystkich pana wielbicieli: dokąd malowani po wielekroć „Niosący ścięte drzewo" noszą te badyle?

Ten tutaj to chyba do domu.

Widział pan kiedyś, by facet niósł taki długi pień?!

Tu nad Kanałem Żerańskim nie takie rzeczy widziałem.