Ona tańczy dla nas

To było dla niej wyzwanie: po raz pierwszy Salome miała nie tylko tańczyć i lubieżnym popisem uwodzić – miała także śpiewać. Zmusił ją do tego Richard Strauss, niemiecki kompozytor, którego opera zatytułowana imieniem żydowskiej księżniczki weszła na scenę drezdeńskiej Semperoper 111 lat temu.

Czytaj także:

Opera spotkała się z aplauzem publiczności i potępieniem krytyki. Nie przeszkodziło to „Salome" przetańczyć stulecie na największych scenach świata, z udziałem takich gwiazd, jak Birgit Nilsson, Monserrat Caballé, Jessye Norman. Zdarzało się, że w tanecznych pas sopranistki zastępowały dublerki. Nie tylko z racji technicznej trudności – także z powodów natury obyczajowej. Tak zdarzyło się w przypadku Marie Wittich, pierwszej legendarnej wykonawczyni roli Salome. Jej twarde „nein!" oraz uzasadnienie: „Nie chcę tego zrobić, Herr Strauss, bo jestem przyzwoitą kobietą".

Inna sprawa, że primadonna, wówczas 37-letnia, nie zachowała dziewczęcej sylwetki... Postawiła na swoim, w pląsach zastąpiła ją balerina z drezdeńskiego zespołu. Mimo takiego rozwiązania, a może dzięki niemu, po spektaklu Wittich wywoływano przed kurtynę 38 razy! Od tamtej pory „Salome" wciąż uchodzi za dzieło kontrowersyjne.

Ciekawe, jak będzie tym razem w Warszawie? Polska premiera miała miejsce w tym mieście w już 1907 roku, zresztą wówczas heroinę też dublowala tancerka. Reakcje były podobne do tych w innych miastach: konserwatywna krytyka ciskała gromy, publiczność polubiła, acz nie padła na kolana. Skandal, owszem, także był, lecz spowodowany osobistymi rozgrywkami w stołecznym muzyczno-kulturalnym światku. Opera spadła z repertuaru po niecałym sezonie, a Salome powróciła na warszawską scenę dopiero w 1931 roku.

Dzieło Straussa z librettem wedle słynnego dramatu Oscara Wilde'a ponownie weszło na deski Opery Narodowej – Teatru Wielkiego od 22 marca br. Tym razem w koprodukcji z praskim Národnim Divadlem.

Drgawki brzucha, dreszcz ud

Szczytowy moment spektaklu to taniec Siedmiu Zasłon. Striptiz na scenie. Od wykonawczyń roli Salome wymaga kunsztu śpiewaczego, tanecznego, a nade wszystko – odwagi obnażania się przed publicznością. I to jak! Ma to być popis ociekający seksem. Tak, żeby – że posłużę się określeniem Heleny Mniszkówny – nie tylko Herodowi, także widowni (zwłaszcza męskiej) „pożądanie wypełzło na usta" .

Jak to sobie wyobrażał Joris-Karl Huysmans, można się dowiedzieć z lektury jego najgłośniejszej powieści „Na wspak": „...była już nie tylko baletnicą, która lubieżnymi skrętami bioder wydziera starcowi okrzyk żądzy i rui, która niweczy energię, przełamuje wolę króla falowaniem piersi, drgawkami brzucha, dreszczykiem ud; stawała się w pewnym sensie bóstwem niezniszczalnej Rozpusty".

Prawdę mówiąc, pisarz skandalista miał wizualną podpórkę: oddał słowem scenę z obrazu Gustave'a Moreau – ale o tym będzie poniżej. Tu przypomnę, że „Na wspak", dzieło z 1884 roku, uchodzi za kanon dekadentyzmu. Właśnie wtedy namiętna i bezwzględna Salome wspięła się na szczyt mody i powodzenia. Okrzyknięta modelową femme fatale stała się protypem kobiet-modliszek, uśmiercających mężczyzn po skonsumowaniu ich żądz, uczuć, a często jeszcze fortuny.

Żydowska księżniczka bynajmniej nie była postacią fikcyjną. Urodziła się prawdopodobnie w roku 14 n.e., zmarła po roku 92, więc w zacnym wieku około 80 lat. Prawnuczka Heroda Wielkiego, obciążonego na wieki wieków odpowiedzialnością za rzeź niewiniątek, trafiła do Nowego Testamentu dzięki ewangelistom Mateuszowi i Markowi. Obydwaj wspominają młodziutką dzieweczkę, córkę Herodiady, która zemściła się w imieniu matki, ale nie wymieniają nawet imienia panny. Dopiero potem badacze ustalili, że chodziło o Salome, owoc związku Herodiady i Heroda Filipa, nawiasem mówiąc, niebezpiecznie blisko spokrewnionych.

Jednak nie to małżeństwo, a dopiero następny mariaż Herodiady wywołał powszechne oburzenie. Bowiem królowa porzuciła pierwszego męża i... wyszła za jego brata, Heroda Antypasa, tetrarchę Galilei.

Jan Chrzciciel nauczający w tamtej okolicy uznał ten nowy związek za cudzołóstwo, a że publicznie dał wyraz dezaprobacie, naraził się monarszej parze. Wtrącony do więzienia uszedł jednak z życiem – aż do dnia uczty wydanej z okazji urodzin Heroda.

Główną rolę w dramacie odegrała Salome. Uświetniła fetę tak efektownym występem, że zachwycony ojczym obiecał spełnić każde jej życzenie. Żądna zemsty Herodiada namówiła dziewczynę, żeby poprosiła o głowę Jana Chrzciciela, i to podaną na półmisku. Natychmiast, podczas imprezy. Królewskie słowo dane przy świadkach musiało zostać dotrzymane. Zanim tanecznica zdołała ochłonąć po swym popisie, przyniesiono jej „nagrodę".

Trzeba przyznać – ta sytuacja działa na wyobraźnię. Horror z psychologicznym tłem. Świętość i demonizm. Lekkomyślna młodość i niezdrowe starcze żądze. I jeszcze ta trzecia, manipulatorka, która wykorzystuje słabości tamtych dwojga.

Czy można się dziwić, że biblijny „scenariusz" inspirował twórców wszelkich dyscyplin, od literatury po muzykę, od malarstwa po teatr, od baletu po kino?

Z biegiem epok zmieniały się nie tylko formy, także interpretacje urodzinowej egzekucji. A nade wszystko przeobrażeniom ulegała postać bohaterki – początkowo niewinna młódka sterowana przez okrutną matkę z czasem stała się perwesyjną i demoniczną mścicielką, w pełni świadomą siły swego seksapilu. Ewoluowały jej wiek, walory fizyczne, typ urody. Z niemal anorektycznej małolaty przekształciła się w ponętną cycatkę; od platynowej blondi doszła do ostrej brunety.

Sensacja w świątyni

W średniowiecznej i wczesnorenesansowej sztuce Salome tańczy często w... kościołach, zwłaszcza w baptysteriach. Tamże pojawia się za sprawą Jana Chrzciciela, w „komiksowo" ujętych jego żywotach. Bo przecież podczas uczty u Heroda prorok kończy życie.

Oczywiście w dziełach religijnych młoda baletnica nosi strój zakrywający wdzięki i nie emanuje seksem. Tak właśnie jest we florenckiej bazylice Santa Croce, słynnej z racji fresków wykonanych przez znakomitości oraz pogrzebanych tu geniuszy – w tym Michała Anioła, Albertiego, Galileusza, Machiavellego i Rossiniego. W tej świątyni zwanej Panteonem znajdują się malowidła największego mistrza włoskiego trecenta Giotta di Bondone, obrazujące żywot świętego Jana Ewangelisty. Powstały około 1320 roku; dziewiąty kadr ukazuje fetę u Heroda.

Mniejsza o to, że Giotto, choć intuicyjnie starał się stosować perspektywę, nie umie sobie z nią poradzić; nieistotne, że widok zewnętrzny łączy ze spojrzeniem „na pokoje". Ciekawsze, co dzieje się w owych komnatach. Uczta? Jakoś skromna. Za stołem raptem dwóch gości plus solenizant. Reszta to obsługa. Giotto przedstawił wydarzenia wieczoru symultanicznie: muzyk przygrywa na lutni, zaraz obok sługa-żołnierz wnosi krwawą nagrodę dla tej, która już nie tańczy... Za Salome kuli się dwoje ludzi ze dworu, sparaliżowanych strachem, lecz nieumiejących powściągnąć ciekawości. Potem cięcie, ściana – i oto księżniczka klęczy przed swą matką Herodiadą, podając jej z wiernopoddańczym gestem głowę śmiałka, który skrytykował władczynię. W tym samym kadrze Giotto przywołuje młodziutką księżniczkę dwukrotnie, w tej samej dostojnej sukni z trenem. Co zabawne – pokazał ją z dwóch różnych profili, dając do zrozumienia, że wykonała obrót o 180 stopni i że minął czas. I odtąd nic nie będzie jak wcześniej.

Katedrę świętego Stefana w Prato także zdobi cykl poświęcony Janowi Chrzcicielowi. Autorem tej serii fresków jest Filippo Lippi. Pracował nad nimi długo, 15 lat (1452–1467). Zilustrował żywot świętego, od jego narodzin po okrutną śmierć. Cykl zamyka – jakże inaczej! – scena rozgrywająca się w pałacowym wnętrzu. Zarówno wystrój komnaty, jak i stroje zebranych pochodzą z czasów artysty. Można odnieść wrażenie, że malarz uczestniczył w Herodowym święcie.

Akcja dzieje się pomiędzy ustawionymi w podkowę, suto zastawionymi stołami. Wokół nich zasiadają dostojni goście. Sędziwy, choć krzepki, jubilat stoi na pierwszym planie. Jest „na bogato", jeśli chodzi o dekoracje i kostiumy. A Salome? W jednej kompozycji pojawia się aż trzykrotnie, w trzech różnych ujęciach. Wedle ówczesnego zwyczaju autor daje do zrozumienia, że fabuła rozciągnięta jest w czasie.

Najpierw oglądający zauważają blond dziewczę w białej powiewnej sukni, wykonujące z gracją taneczne pas pośrodku komnaty. Potem trzeba przenieść wzrok w lewo, gdzie ta sama bohaterka podstawia półmisek pod obiecany dar, jednak odwraca głowę od makabrycznego widoku. Następny epizod: Salome przyklęka przed matką, demonstrując jej głowę świętego. Znamienne są reakcje świadków zdarzenia – groza zmieszana z zaciekawieniem. Niby się odwracają, zarazem łypią oczyma. Głowa proroka na tacy, toż to sensacja, której nie można przegapić!

Prawda, jakie ludzkie?

Klatka z ofiarą

Niemal w tym samym czasie, kiedy Lippi trudził się przy freskach opiewających losy Jana Chrzciciela, inny mistrz działający nad rzeką Arno podpisywał kontrakt na dzieło ołtarzowe z Konfraternią Niepokalanej Dziewicy. Benozzo Gozzoli nie wyróżniał się temperamentem, fantazją ani innowacyjnością cechującymi prawie o pokolenie starszego Lippiego, za to nie można mu było odmówić spostrzegawczości ani tzw. malarskiego słuchu. Wspomniane powyżej stowarzyszenie, zrzeszające florencką złotą młodzież (pod patronatem i z udziałem Medyceuszy), postawiło malarzowi twarde warunki – w tym zalecenie, aby ołtarz wraz z predellami wykonał ręką własną i żeby efekt końcowy nie był gorszy od jego wcześniejszych prac.

Właśnie na predelli, na malutkiej desce (23,8 x 34,3 cm, obecnie w kolekcji National Gallery w Waszyngtonie), umieszczona została morderczo-taneczna sekwencja. Tym razem Salome występuje w niej dwukrotnie. Podobnie jak u Lippiego protagoniści i statyści dramatu odziani są zgodnie z modą z połowy XV stulecia (ołtarz powstał w latach 1461–1462). Są jednak wyraźne różnice: u Gozzolego towarzystwo mniej liczne, toalety nie takie znów wystawne, wnętrze ciasne, pozbawione pałacowego splendoru. Widać, że malarz nie miał wielu kontaktów z najwyższą sferą, częściej obcował ze stanem niższym.

Salome jest małolatą, jeszcze o dziecinnych kształtach. Ubrana z ujmującą prostotą, zero świecidełek, za jedyną ozdobę mając jasne, puszczone luzem loki. Wdzięcznie pląsa przed męską widownią, w której wyróżnia się starszy patrycjusz ubrany w szkarłat i gronostaje. Herod. Spojrzeniem wyraża zachwyt, gestem – prawa dłoń na sercu – gwarantuje dotrzymanie słowa danego pasierbicy.

Ten fragment malowidła wydaje się sceną rodzajową. A tu nagle niespodzianka. Vis-a-vis biesiadnego stołu ustawiono dziwną konstrukcję, coś jakby klatkę, choć bez krat. Przypomina kontrolną bramkę na lotnisku pozwalającą wykryć metalowe przedmioty. I bingo, jest! Wielki, groźnie wzniesiony miecz. Zamachnął się nim strażnik; za sekundę ostrze opadnie na kark klęczącego w bramce osobnika. Aureola wokół głowy dowodzi, że to święty, który zaraz będzie ścięty.

Finał historii Gozzoli przedstawił na ostatnim planie sceny. Salome (rozpoznajemy strój i fryzurę) klęczy przed matką, Herodiada zaś, wystrojona jak przystało na krwawą lady w czerwoną suknię, spogląda na ofiarowywaną przez córkę głowę Jana Chrzciciela. Na twarzy złej kobiety nie widać żadnych uczuć – ot, prezent jak każdy inny. Dobrze wytresowała córkę!

Od renesansu zmienia się spojrzenie na biblijną bohaterkę i przyczyny jej zachowania. Zmienia się też forma: artyści już nie usiłują zawrzeć całej historii w jednym kadrze. Liczy się moment, tu i teraz. Podstępna rodzicielka Salome schodzi na daleki plan, jeżeli w ogóle się pojawia. Ważna staje się tylko ta, która zażądała głowy proroka. Przecież nie mógł to być tylko dziecinny kaprys ani bezmyślne posłuszeństwo wobec matki. Toteż Salome od XVII wieku dojrzewa. Wizualnie i psychicznie. Ma rudawe sploty, określane mianem tycjanowskiego blondu – efekt żmudnych zabiegów pielęgnacyjnych. Z eterycznej dziewczyneczki przeobraża się w młodą kobietę, zdolną do samodzielnego podejmowania decyzji, o silnej osobowości.

Tę cechę charakteru podkreślają renesansowi twórcy.

Dorastanie księżniczki

Sebastiano del Piombo, wenecki portrecista, który sporą część życia spędził w Rzymie, z pewnością korzystał z modelki, gdy w 1510 roku malował „swoją" Salome (obecnie w kolekcji National Gallery w Londynie).

Nie ma uczty, nie ma tańca ani gości. Już po balu – a może go wcale nie było?

Salome jest sama w ciemnym pokoju; za oknem rozpościera się spokojny pagórkowaty pejzaż; błękitne niebo harmonizuje z barwą sukni dziewczyny. Trudno by było wyobrazić ją sobie wirującą lekko jak motyl: mocny kark, tęga szyja, potężne przedramię i pucołowate policzki każą się domyślać, że jest dobrze odżywiona. Do tego nosi sztywną szatę z grubej tafty, utrudniającą podskoki. Na szczęście malarz pozwala bohaterce odpocząć. A może przyłapał ją na gorącym uczynku? Niespokojne, kose spojrzenia, które rzuca Salome, świadczą, że ma co nieco na sumieniu. Bagażem, który jej ciąży, dosłownie i w przenośni, jest męska głowa spoczywająca na srebrnej misie.