Erotyczna fascynacja polskością

W 2006 roku Tomasz Kozak zrealizował film „Lekcja lucyferyczna". Obraz niemal w całości składa się z odczytywanych przez autora tekstów Tadeusza Micińskiego oraz towarzyszących temu obrazów wymontowanych z kilkudziesięciu współczesnych filmów. W kluczowej scenie artysta wykorzystał fragment „O dwóch takich, co ukradli księżyc": bliźniacy grani przez Lecha i Jarosława Kaczyńskich lecą wśród burzowych chmur na wielkich pelikanach, nagle uderza w nich piorun i z krzykiem spadają w dół do wody. Scena ta w filmie Kozaka miała symbolizować koniec tradycyjnej polskiej tożsamości. W finale sam autor z pochodnią w ręku rusza na poszukiwanie nowej formuły polskości w kierunku widocznej nad horyzontem tęczy.

Niespełna cztery lata później samolot z prezydentem Lechem Kaczyńskim na pokładzie rozbił się we mgle na smoleńskim mokradle. Kozak najwyraźniej uznał, że rzeczywistość realizuje scenariusz jego filmu, postanowił więc odegrać przewidzianą dla siebie rolę. Artysta uznał katastrofę smoleńską za wielką szansę na redefinicję polskości i poczuł powołanie do wykonania tej gigantycznej pracy. „W związku z tym" – mówił Kozak w wywiadzie dla „Krytyki Politycznej" – „zacząłem odczuwać palącą potrzebę wyzwolenia się z typowych formuł. Dlatego właściwie przestałem pracować z obrazem, przestałem montować filmy i przede wszystkim zacząłem pisać".

Bodaj tylko Wojciech Wencel w podobnym stopniu przejął się katastrofą smoleńską. Rezultatem wytężonej pracy Kozaka była książka „Wytępić te wszystkie bestie?" zawierająca – obok publikowanych wcześniej esejów i komentarzy do własnej twórczości – obszerną rozmowę przeprowadzoną przez artystę z samym sobą, w której komentuje on na gorąco sytuację po katastrofie i kreśli pożądany kierunek transformacji polskiej tożsamości.

Książka Tomasza Kozaka jest – obok wydanej przez wydawnictwo Krytyki Politycznej „Żałoby" i smoleńskiego numeru „Frondy" z 2010 roku – jedną z najważniejszych prac analizujących sens katastrofy smoleńskiej. Jest także – obok niedawnych książek Jana Sowy i Michała Łuczewskiego – jednym z najważniejszych współczesnych głosów w debacie o polskości.

Mało radykalizmu

Głos ten jest szczególnie interesujący, ponieważ Kozak, choć chce dokonać transformacji naszej tożsamości, to jednocześnie deklaruje głęboką, wręcz erotyczną fascynację polskością. Ostentacyjnie określa się jako romantyk, nawiązuje do Młodej Polski, podejmuje na nowo dziedzictwo mesjanizmu. W proponowanej przez niego nowej formule tradycyjna tożsamość nie ma być po prostu zanegowana, lecz zniesiona, to znaczy nie zniszczona, lecz dialektycznie uzupełniona, przekształcona i przeniesiona na wyższy poziom.

Kozak powiada: „Musimy dążyć do tego, by w sposób kreatywny (a nie wulgarnie destrukcyjny) przekształcić się w nie-Polaków. Nie chodzi mi jednak o anihilację naszej narodowości, lecz o jej dialektyczną transformację". W związku z tym artysta z niechęcią odnosi się do typowych lewicowych i liberalnych krytyk polskości, co z pewnością może życzliwie usposobić do niego konserwatystów. Odnosząc się do wydarzeń na Krakowskim Przedmieściu latem 2010 roku, z trudem ukrywał pogardę: „Negatywność nie może być grubiańskim obrazoburstwem dokonanym przez kucharza podczas ulicznego happeningu".

Chciałbym tu przyjrzeć się dokładniej propozycji Kozaka. Sądzę, że doskonale wskazuje on najważniejsze dylematy stojące przed polskością w późnej nowoczesności, świetnie pokazuje też konieczność wyjścia poza prostą opozycję między bezrefleksyjnymi krytykami i bezrefleksyjnymi obrońcami polskiej tożsamości, których – jego zdaniem – symbolizują „Krytyka Polityczna" i „Fronda". Niestety, wydaje się, że ostatecznie jego pozytywny program dialektycznego mesjanizmu ponosi porażkę, co widać szczególnie wyraźnie, jeśli zestawi się to, co pisze Kozak, z tym, co pokazuje w swoich pracach artystycznych.

Po pierwsze, mesjanizm dialektyczny wcale nie jest tak dialektyczny, jak przedstawia go artysta, po drugie, projekt późnej polskości nie jest wcale adekwatną odpowiedzią na diagnozowane przez Kozaka problemy późnej nowoczesności. Mesjanizm dialektyczny jest po prostu zbyt mało radykalny i przez to nie stanowi żadnej alternatywy. Sądzę, że zarówno teoretyczne, jak i artystyczne przedsięwzięcia Kozaka każą szukać innego projektu, który mógłby uwznioślić Polaków. Jest nim mesjanizm integralny, to znaczy chrześcijańska wizja budowy Królestwa Bożego na ziemi.

Punktem wyjścia rozważań Tomasza Kozaka jest surowa i – jak sądzę – dość adekwatna diagnoza stanu współczesnej kultury. „Demokratyczno-liberalna późna nowoczesność ma dwa bóstwa: Bezpieczeństwo i Decorum". To gorzej niż dawniej. Wczesna nowoczesność naiwnie stawiała sobie wielkie cele, późna nowoczesność świadoma jest niebezpieczeństw, jakie się z nimi wiążą, i ostrożnie poprzestaje na tym, co ma. Żyjemy wobec tego w okropnie nudnych czasach.

Anachroniczne rojenia

Pustka liberalnej demokracji prowadzi do niejasnego i represjonowanego pragnienia jakiejś alternatywy, przekroczenia ram aktualności, zaznania niebezpieczeństwa i doświadczenia niestosowności. „Wyczuwam" – wyznaje Kozak – „tęsknotę naszej epoki za niedemokratyczną, nieliberalną ekstazą i próbuję unaocznić modelowe formy tejże tęsknoty". Pragnienie górności, patosu i wzniosłości ujawnia się zwłaszcza w kulturze popularnej, w której pełno jest postaci romantycznych, wielkich herosów i wzniosłych bohaterów, ale także w polityce, zwłaszcza w poparciu dla partii prawicowych. To romantyczne pragnienie – jak utrzymuje artysta – ujawniło się też na wielką skalę w okresie po katastrofie smoleńskiej.

Jak można wyjść z nędzy późnej nowoczesności? Tym, co może rozsadzić konsens, są – jak stwierdza Kozak – anachronizmy: idee, słowa, obrazy pochodzące głównie z przeszłości, które podważają obecnie obowiązujące kanony Bezpieczeństwa i Stosowności, zaburzają, a czasem nawet rozbijają konwencje polityczne, społeczne i kulturowe. Za ich pomocą można poszerzyć spektrum doświadczeń o to, czego zaoszczędziła nam nasza epoka. Takimi anachronizmami pojawiającymi się w sztuce samego Kozaka są na przykład symbole nazistowskie, wątki antysemickie, rasistowskie czy satanistyczne. Mniej spektakularne, ale bardziej rozpowszechnione w kulturze popularnej, są elementy romantyczne, takie jak heroizm, wzniosłość czy patos. Elementem rozbijającym liberalno-demokratyczny konsens jest także – jak podkreśla Kozak – symbol krzyża, co było szczególnie widoczne podczas wydarzeń na Krakowskim Przedmieściu.

Jednym ze środków uzyskiwania transgresyjnych doświadczeń jest sztuka. To ona bowiem kwestionuje granice tego, co bezpieczne, i tego, co stosowne. W ten sposób sztuka podważa istniejący konsens liberalnej demokracji i może się przyczynić do jej wzbogacenia.

Polacy żyją już w późnej nowoczesności, więc można wśród nich zaobserwować oba wskazane wyżej charakterystyczne dla liberalnej demokracji zjawiska: nudę i ambiwalentne, anachroniczne rojenia. Polacy wahają się między dwiema skrajnościami: albo wypierają te fantazje, pochwalając ciepłą wodę w kranach, albo próbują je realizować, ogłaszając na przykład Chrystusa królem Polski. Tomasz Kozak proponuje trzecią drogę, która polega na dialektycznym połączeniu obu biegunów.

Późna polskość ma być połączeniem współczesnej podejrzliwej świadomości i dawnych pociągających fantazmatów. „Późna polskość" – oznajmia Kozak – „jawi się jako splot (ciemnego?) »oświecenia« z »pomrocznością« (jasną?). Ta polskość jest »za, a nawet przeciw«". Postulowana przez Kozaka polskość jest więc tożsamością dialektyczną, to znaczy dwoistą i antynomiczną. Łączy dwie postawy: oświeceniową ironię oraz mroczny autoerotyzm. Ironia odpowiada za dystans i krytycyzm, autoerotyzm za przyjemność i satysfakcję, jaką daje obcowanie z anachronicznymi elementami polskości. To właśnie komponent autoerotyczny odróżnia tę koncepcję od typowych lewicowych i liberalnych krytyk. Jak zauważa Kozak, autoerotyzm „powstrzymuje samokrytykę przed przekształceniem się w kastracyjno-amputacyjno-dekapitacyjne samookaleczenie".

Ironia, śmiech, zbrodnia

Dialektyczny charakter koncepcji Kozaka pozwala lepiej zrozumieć jego krytykę dominujących w Polsce niedialektycznych ujęć polskości. Zwolennicy koncepcji nowoczesnej chcą tylko autoironii, a zwolennicy polskości staroświeckiej – tylko autoerotyzmu. Tych pierwszych, nawiązując do Gombrowicza, Kozak nazywa Młodziakami, a tych drugich – Syfonami lub Kawalerami Ostrogi. Podział ten – jak często zauważa Kozak – odpowiada innym opozycjom: w sporach ideowych między „Krytyką Polityczną" a „Frondą", w polityce międzyPO a PiS, wreszcie na Krakowskim Przedmieściu między młodzieżą sikającą do zniczy a staruszkami broniącymi krzyża.

Jak wyjść z tego tożsamościowego klinczu? Kozak formułuje program dialektycznej rekonstrukcji polskości. Jedni muszą się przełamać i dostrzec w swoim dziedzictwie źródło przyjemności, drudzy muszą się ocknąć z upojenia, które uniemożliwia im właściwy dystans do samych siebie. Sposobem na obudzenie wszystkich z dogmatycznej drzemki ma być oczywiście świadome wprowadzanie do dyskursu publicznego wspomnianych już, pociągających i niepokojących anachronizmów. Jak można się spodziewać, szczególna rola w tym dziele przypada artystom.

Kozak nazywa program przekształcenia polskości mesjanizmem dialektycznym. Jego patronami mają być Fryderyk Nietzsche i Witold Gombrowicz, a narzędziami – „ironia, śmiech i twórcza zbrodnia". Dlaczego akurat mesjanizm? Po pierwsze dlatego, że ktoś, kto uświadomiłby Polakom dialektykę ironii i erotyzmu, przyniósłby im wolność, zostałby rzeczywiście ich Mesjaszem. Po drugie, co wydaje się o wiele ważniejsze, Kozak chce w ten sposób przejąć na własne potrzeby pojęcie często przywoływane jest przez konserwatywnych Polaków. Impulsem dla niego stały się próby intronizacji Chrystusa przez polski parlament i numer „Teologii Politycznej" poświęcony mesjanizmowi. Kozak pyta retorycznie: „Czy mesjanistyczna tradycja musi być w Polsce niepodzielną własnością chrześcijańskiego konserwatyzmu, czy też istnieje możliwość, by tę tradycję nie tyle pobożnie przejąć od konserwatystów, co raczej im odebrać – wyrwać ostrze z ich z rąk i wykorzystać do działań radykalnie krytycznych?".

W wywodzie Tomasza Kozaka rzucają się w oczy dwie ważne niekonsekwencje. Zilustrować je można dwoma jego najważniejszymi – jak sądzę – pracami wideo. Wydaje się, że prace artystyczne Kozaka podważają jego wypowiedzi teoretyczne. Pokazują one, że projekt mesjanizmu dialektycznego nie jest ani wystarczająco dialektyczny, by stanowić interesującą alternatywę dla odmiennych ujęć polskości, ani odpowiednio radykalny, by stanowić rzeczywistą alternatywę dla nudy późnej nowoczesności.

Lekcję lucyferyczną" traktuje Kozak jako przykład wskazywanej przez siebie dialektycznej transformacji polskości. „W moim filmie przemieniona polskość zmierza ku lucyferyczności. Wynurza się – wyzwala – z konwencjonalnej roli bogoojczyźnianej i pozwala, by skorygował ją pierwiastek lucyferyczny" – tłumaczy. I tu wracamy do szczególnej roli, która przypadła w filmie Lechowi i Jarosławowi Kaczyńskim. „Bracia Kaczyńscy" – wyjaśnia Kozak – „uosabiają w moim filmie konwencjonalnego ducha bogoojczyźnianego. Duch ten zostaje wrzucony w otchłań, ale nie ginie bez reszty, lecz przechodzi transmutację. Wynurza się z otchłani w przemienionej formie i zmierza ku gwieździe zarannej, która jarzy się w bramie tęczy. W moim filmie w tego ducha wcieliłem się ja sam".

Czuję się trochę niezręcznie, polemizując w kwestii znaczenia dzieła z samym autorem, ale nie da się ukryć, że jego przedstawiona wyżej interpretacja jest wielką mistyfikacją. W filmie nie ma żadnej dialektyki, żadnego Heglowskiego zniesienia, żadnej korekty, uzupełnienia ani nawet przemiany polskości, jest tylko jej ostentacyjna i brutalna negacja. Rzecz w tym, że Miciński nie był wcale żadnym dialektykiem. Postulował po prostu zastąpienie Chrystusa Lucyferem, a figura Lucyfera nie jest bynajmniej zniesieniem, lecz zwykłą negacją Chrystusa.

Dialektyczną mistyfikację widać szczególnie wyraźnie na przykładzie braci Kaczyńskich. Według autora wcielony w nich duch bogoojczyźniany zostaje strącony przez piorun, wyłania się z wody przemieniony i następnie wcielony w niego samego zmierza w kierunku gwiazdy zarannej, czyli Lucyfera. Przy takiej interpretacji mielibyśmy faktycznie do czynienia z dialektyczną metamorfozą polskiego ducha. Tymczasem w filmie rzeczy mają się zupełnie inaczej, co w innym miejscu zauważa sam Kozak. Otóż strąceni w bagno Kaczyńscy i biegnący z pochodnią mężczyzna to dwie (trzy) różne osoby. Co więcej, wygląda na to, że są one antagonistami. W rzeczywistości mamy więc dwa walczące ze sobą podmioty, a nie transformację jednego. Nie ma więc w „Lekcji lucyferycznej" dialektycznego przekształcenia, lecz tylko negatywne zastąpienie.

Wyzwolenie od krzyża

Wjeszcze mniejszym stopniu dialektyczny jest głośny i obrazoburczy „Klasztor inversus" z 2003 roku. Film składa się z błyskotliwie zmontowanych fragmentów „Potopu" i „Pana Wołodyjowskiego" Jerzego Hoffmana. Przedstawia on alternatywną opowieść o Kmicicu, który staje na czele szturmu na Jasną Górę, torturuje swoją bogoojczyźnianą wersję, a w końcu przemienia się w Azję i ginie na palu. Tu też nie ma żadnej dialektyki, żadnego zniesienia. Kmicic Kozaka jest zwykłym odwróceniem, negacją Kmicica Sienkiewicza.

Niedialektyczny charakter ma też wiele wypowiedzi samego Kozaka. Gdy pisze na przykład, że „Polska, będąca dotąd Chrystusem narodów, zamienia się w Polskę, która nie chce być dłużej kościołem ofiar związanych lejcami posłuszeństwa w bogobojnym zaprzęgu", to trudno nie odnieść wrażenia, że nie ma w jego rozumowaniu żadnej dystynkcji. Gdy natomiast pisze, że Polska czeka na Mesjasza, który „wyzwoliłby nas od krzyża i pozwolił nam iść przez życie mocą własną – który odczarowałby Polaków, przywracając stadu baranów ludzką postać", to nie słyszymy już głosu subtelnego artysty i dialektyka, lecz Janusza Palikota.

Tak samo zrealizowana została „Nerwica romantyczna". Pierwsza część filmu składa się z wybranych scen z „Krzyżaków" Aleksandra Forda, druga – z fragmentów heavymetalowych teledysków, głównie zespołów Iron Maiden i Manowar.  Kozak interpretuje swój film następująco: „W moim przekonaniu »Nerwica romantyczna« próbuje ukazać przesunięcie fantazmatu heroicznego na peryferie zbiorowej wyobraźni. Jeden z takich peryferyjnych obszarów zajmuje dziś kultura heavy metalowa". Jak stwierdza, heavy metal mimo swej „śmieszności, naiwności i tandety" jest co prawda „zdegradowaną, upodloną, głupią", ale jednak jakąś formą heroizmu, która dowodzi „zadziwiającej witalności" elementów romantycznych we współczesnej kulturze.

Znów się wydaje, że autor kompletnie nie zrozumiał tego, co sam stworzył. Jego film pokazuje nie obecność heroizmu we współczesnej kulturze, lecz raczej nędzę współczesnych prób zaspokojenia tęsknoty za heroizmem. Rzecz w tym, że wśród ujęć z „Krzyżaków" pojawia się sławna scena przebaczenia przez Juranda ze Spychowa Zygfrydowi de Löwe. Cokolwiek by sądzić o powieści Sienkiewicza i o filmie Forda, jest to poruszająca scena, pokazująca wyżyny chrześcijaństwa. Kozak najwyraźniej dostrzega jednak w tych filmowych cytatach tylko odzianych w zbroje i machających mieczami mężczyzn, co pozwala mu snuć analogie ze współczesnymi zespołami heavymetalowymi. Wzniosłość chrześcijańskiego rycerstwa polskiego ukazana w pierwszej części filmu nie ma nic wspólnego z komicznym patosem poprzebieranych w czarne skóry pajaców z drugiej części. Kozak chciał stworzyć obraz wskazujący życzliwie obecność elementów heroicznych w popkulturze, a wyszedł mu film kompromitujący późnonowoczesną kulturę.