Gram dla Milesa

[b]RZ: Jednocześnie ukazały się dwa pana albumy: nowy „Miles of Blue” i wznowienie „Fusion III” z lat 70. To jedna z tych płyt, od których zacząłem słuchać jazzu.[/b]

[b]Michał Urbaniak:[/b] Cieszę się, że wreszcie udało mi się wykupić prawa do niej. Mam w Nowym Jorku firmę, która stara się odzyskać moje nagrania z tamtych lat i po kolei będę je wydawał.

[b]Tytuł „Miles of Blue” jest wieloznaczny. Jak pan go rozumie?[/b]

To retrospekcja mojej twórczości, wspomnienia związane z Milesem Davisem i mój hołd dla Szefa – tak nazywają go do dziś czarni muzycy. Po fascynacji Armstrongiem Miles stał się dla mnie wzorem artysty, a także stylu życia.

[b]Kiedy pierwszy raz usłyszał pan muzykę Davisa?[/b]

Miałem kilkanaście lat. Kolega ze szkoły dostał od brata z Anglii składankę Milesa, kilka utworów filmowych i kilka z sesji „Kind of Blue”. Wiedział, że ja mam świetną płytę Armstronga, i zaproponował mi zamianę. Nie znałem wtedy nagrań Davisa. Coś obiło mi się o uszy, kiedy słuchałem audycji Willisa Conovera w Głosie Ameryki, ale kiedy posłuchałem płyty, od razu wpadłem w świat Milesa. Wiedziałem, że to jest to. Wyczekiwałem każdej następnej, śledziłem wiadomości o nim. Ponieważ byliśmy odcięci od świata, informacje były skąpe i wyrywkowe. Wydawało mi się, że jest strasznym skurczybykiem. Potem zrozumiałem, że zachowując się arogancko, chce się odizolować od świata. Żeby nikt się nie dowiedział, jaki jest naprawdę.

[b]A jaki był? Dowiedział się pan prawdy o nim?[/b]To był człowiek z wielkim sercem, otwarty dla przyjaciół.

[b]Czy brzmienie grupy Constellation, ostatniej, jaką pan utworzył w Polsce przed emigracją do USA, było inspirowane elektrycznymi zespołami Milesa Davisa?[/b]

Tak, ale tylko częściowo. Dmuchanie w saksofon spowodowało problemy ze zdrowiem. Coraz częściej sięgałem po skrzypce. Granie jazzu na skrzypcach jest bardzo trudne, jeśli nie chce się być byle jakim, tanim muzykiem. Postanowiłem poeksperymentować z free-jazzem, który coraz bardziej mnie ciekawił, i muzyką współczesną. Wykonywałem utwory Schaeffera i Pendereckiego na Warszawskiej Jesieni. Miałem tam swoje partie improwizowane. To były nowe nurty, ale doszedłem do wniosku, że jeśli nie ma rytmu, tej jazzowej duszy, przestaje mnie to interesować. Dlatego sięgnąłem po elektryczne skrzypce i na bazie jazzowego rytmu zacząłem tworzyć nową muzykę. Nie mogłem grać ciągle akustycznej. Uważałem i nadal uważam ją za wtórną. Kiedy pojawił się jazz fusion, czyli elektryczny, znalazłem nową formę wypowiedzi. Nie mogłem stać w miejscu.

[b]Wasza muzyka od razu spodobała się w Ameryce?[/b]

To było zaskakujące, ale tak. Po naszym koncercie promocyjnym płyty „Fusion” w Ambasadzie Polskiej w Nowym Jorku przy Madison Avenue prezenter telewizji NBC powiedział, że to najciekawsze brzmienie z Europy od czasu Rolling Stonesów. Jak to usłyszałem, prawie zapadłem się pod ziemię. Pomyślałem, że to ogromny ciężar dla jazzowego zespołu z Polski.

[b]Wytwórnia Columbia nie chciała, żeby nagrywał pan z amerykańskimi muzykami?[/b]

Takie propozycje składano każdemu muzykowi z Europy, który był dla nich interesujący. Ale ja chciałem mieć swój polski zespół. Próbowali mnie przekonać: „Jak to, tu masz najlepszych muzyków na świecie”. „Tak, ale oni nie grali ze mną pięć lat” – odpowiedziałem. Za parę dni miałem wejść do studia zarejestrować drugą płytę. Powiedziałem, że później zestawię zespół z Amerykanami, a na razie pozostanę ze swoimi.

[b]Nie obawiał się pan takiej decyzji? Mogła wpłynąć na dalszą karierę.[/b]

Nie, byliśmy tak zgrani, miałem tak dopracowane brzmienie, że byłem pewny swego, nie było czasu na zmiany. Tak powstał album „Atma”. Kiedy usłyszał go Joe Zawinul, lider Weather Reportu, zadzwonił do mnie z pytaniem: „Kto to jest perkusista Czesław Bartkowski?”. Chciał go wziąć do swojego zespołu. Dopiero na następnej płycie „Fusion III” pojawili się amerykańscy muzycy.

[b]Jak ich pan dobierał?[/b]

Było w tym trochę przypadku. Kiedy występowaliśmy w Carnegie Hall, przed nami grał big-band Buddy’ego Richa. Jego 17-letni basista Anthony Jackson wyprawiał niesamowite rzeczy. Miał precyzję i timing, tego potrzebowałem. Kiedy skończyliśmy występ, sam podszedł do mnie i powiedział: „Gdybyś potrzebował kiedyś basisty, spróbowałbym z tobą zagrać. A gdybyś pisał coś na skrzypce, napisz to samo na bas. Chciałbym grać twoje kompozycje”. Dlatego później słychać nasze unisona skrzypiec i basu.

[b]Czy miał pan wtedy okazję zobaczyć jakiś koncert Milesa Davisa?[/b]

Tak, i to znacznie wcześniej, w 1962 r. w klubie Black Hawk w San Francisco. Byłem wtedy na stypendium z zespołem Andrzeja Trzaskowskiego – dla najlepszego zespołu jazzowego zza żelaznej kurtyny. Spędziliśmy w Stanach dwa miesiące na zaproszenie Departamentu Stanu i sami wybieraliśmy miejsca, które chcieliśmy odwiedzić. Patrzyliśmy, gdzie grał ktoś ważny, i tam jechaliśmy. Były samoloty, limuzyny, hotele blisko sal koncertowych.

Do dziś pamiętam widok z okna na ten klub. Przez sześć dni chodziliśmy na koncerty. Codziennie się szczypałem i nie mogłem uwierzyć, że coś takiego mi się przydarzyło. Nigdy wcześniej nie byłem za granicą. Nawet w Czechosłowacji. Pojechałem z najlepszymi polskimi muzykami i od razu do ojczyzny jazzu. W tym klubie nie spuszczałem oka z Milesa, chodziłem koło niego, ale nie śmiałem się odezwać. Jeździł z nami wówczas znany amerykański krytyk Ralph Gleason, który uprzedził nas, że Miles z nikim nie rozmawia i żeby go nie zaczepiać.

Zresztą nie znałem jeszcze wtedy angielskiego. Mogłem powiedzieć tylko tytuły utworów i zamówić jedzenie: „one frankfurter, please”. Ale siedziałem niedaleko niego i już to było wielkim przeżyciem. Kiedy wyszedł na przerwę pomiędzy setami i usiadł na krawężniku, poszedłem za nim i też ukradkiem mu się przyglądałem. Grał wtedy trzy sety w jeden wieczór. W zespole miał saksofonistę George’a Colemana, puzonistę J.J. Johnsona, pianistę Wyntona Kelly’ego, kontrabasistę Paula Chambersa i perkusistę Jimiego Cobba. Czyli sekcja rytmiczna taka jak na „Kind of Blue”.

[b]A inne spotkania? Miał pan szansę go zagadnąć?[/b]

Drugi raz zobaczyłem Milesa na festiwalu w Montreux w 1971 r. Naprzeciw kasyna, gdzie odbywają się koncerty, jest hotel. Widzę, jak Miles wychodzi, podaje kluczyki chłopcu hotelowemu i za chwilę ten przyprowadza mu maserati. Miles wsiada i podjeżdża 20 metrów naprzeciwko, pod kasyno, i tam oddaje kluczyki. Kiedy wchodził, powiedziałem mu tylko: „I love you”.

A on popatrzył na mnie i odpowiedział cicho swym charakterystycznym głosem: „yeah”. To była cała rozmowa.

[b]Jak doszło do nagrania pana solówki na płycie „Tutu”?[/b]

Byłem wtedy w Kalifornii, gdzie żona prowadziła rozmowy na temat roli w filmie. Zadzwoniłem do Warner Bros., żeby spytać o moje sprawy, a tam ucieszyli się, bo szukał mnie producent Tommy LiPuma. Dostałem jego numer telefonu i zadzwoniłem do niego od razu. Tommy powiedział mi, że właśnie podpisali kontrakt z Milesem i nagrywają nową płytę. Producentem jest Marcus Miller, a Miles chce, żebym zagrał. I zacytował go: „Get me this Polish fucking fiddler, he’s got the sound”. Powiedziałem OK i następnego dnia byłem już w studiu w Nowym Jorku. Był tam tylko Marcus z perkusistą Lennym White’em, a więc sekcja rytmiczna, z którą grałem od sześciu lat. Nagrałem solówki do trzech utworów.

[b]Ale na płycie jest tylko jeden, „Don’t Lose Your Mind”.[/b]

Dwa pozostałe czekają pewnie na okazję wydania, może trafią na jakąś składankę czy wznowienie.

[b]Nawet wtedy nie udało się panu spotkać Davisa?[/b]

Pierwszego dnia nie. Ale już po nagraniu przyszedł Tommy i powiedział: „Przyjdź jutro, będzie Miles”. Kiedy przyszedłem następnego dnia, Davis siedział już w studio przy fortepianie, z trąbką na kolanach. Popatrzył na mnie i spytał: „Kto to?”. Przyszedł do reżyserki i spytał: „How did you play?”. „ The way you want it” – odpowiedziałem. „Yeah” – rzekł po swojemu, podszedł do mnie od tyłu i zaczął mi masować kark. Wtedy się rozpłakałem. Zagrałem na płycie samego Milesa i zdałem sobie sprawę, co to dla mnie znaczy.

[b]Inspiracją dla pana nowej płyty był album „Kind of Blue” wydany 50 lat temu, ale sporo jest na niej hiphopowych rytmów, podobnie jak na ostatniej płycie Davisa „Doo Bop”.[/b]

Miles gra tam w stylu, w którym grałem z Urbanatorem już wcześniej, w 1987 r., choć pierwsza płyta wyszła dopiero w 1994 r. Przez trzy lata chodziłem do Columbii, Lenny White był ze mną i jest tego świadkiem. Rozmawialiśmy z szefem George’em Butlerem. „To jest fajne – powiedział – ale to jest hip-hop”. Wziął telefon i polecił mnie komuś. Idę na inne piętro, siedzi tam kilku młodzieniaszków, słuchają, wreszcie jeden stwierdził: „Tu jest fajny groove, ale to jazz. George tego nie chce wydać?”. Myślałem o tym dzień i noc i w końcu powstał Urbanator. Nowy album jest tak ułożony, że na pierwszej płycie gra Urbaniak, a na drugiej Urbanator, tam są hip-hop i raperzy.