Na otwartej 5 czerwca w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej wystawie retrospektywnej Józefa Robakowskiego „Moje własne kino" możemy zobaczyć m.in. słynną pracę „Moje videomasochizmy II". Ale niech tytuł nas nie zwiedzie – Robakowski nie jest masochistą, lecz narcyzem. I być może jest to jedyna postawa pozwalająca na zrozumienie specyfiki mediów elektronicznych, którymi łódzki twórca zajmuje się od kilku dekad.
Błazen na placu
Czołowy przedstawiciel polskiej neoawangardy, założyciel legendarnego Warsztatu Formy Filmowej, jeden z głównych eksperymentatorów w dziedzinie struktury dzieła filmowego i ojciec nadwiślańskiego wideo artu, wybitny nauczyciel akademicki PWSFTiT w Łodzi oraz Uniwersytetu Łódzkiego, animator życia kulturalnego – wieloczłonowe epitety ku czci Robakowskiego można by mnożyć, a każdy z nich będzie uzasadniony. Urodzony w 1939 r. i cały czas czynny artysta, teoretyk i pedagog jest w polskiej sztuce współczesnej postacią wyjątkową. Jakie to szczęście, że mimo imponującego dorobku i międzynarodowego uznania wciąż broni się przed brązownictwem kuratorów i historyków sztuki. Na wystawie w CSW nie zobaczymy więc pomnika na cokole, lecz błazna i oszusta na miejskim placu. Nie przypadkiem Robakowski określany bywa mianem jednego z najważniejszych reprezentantów nurtu nihilistycznego neoawangardy.
Ulotka informująca o ekspozycji instruuje publiczność o „dwóch różnych i jednocześnie przenikających się perspektywach" w obrębie twórczości Robakowskiego. Są to z jednej strony „kino własne", z drugiej zaś „kino rozszerzone". Tym dwóm perspektywom odpowiada do pewnego stopnia także układ prac w przestrzeni Zamku Ujazdowskiego, niemniej wybiórczo i niekonsekwentnie, z czego można tylko się cieszyć. Zwykle bowiem wymiary te współistnieją w pracach artysty. Sztywny, konsekwentny podział prac według tych perspektyw lub wymiarów byłby zwodniczy także z tego względu, że gubiłby bardzo silny w całej twórczości ślad osobowości Robakowskiego. Nie chodzi bynajmniej o naiwne, biograficzne odczytywanie dzieła twórcy. By zrozumieć rozmaite rodzaje dialogowości – ironię, ukrytą replikę, parodię i tym podobne – w filmach, wideoartach i instalacjach Robakowskiego, trzeba dostrzec ich twórcę żyjącego w konkretnej rzeczywistości historycznej, w konstelacjach towarzyskich, uwikłaniach instytucjonalnych.
Film jako struktura
Jak na awangardystę i teoretyka przystało, bohater wystawy często eksperymentuje, sięga po nowatorskie chwyty formalne, bada strukturalne cechy medium. Robi to niemalże od początku swojej aktywności twórczej; przypomnijmy chociażby jego pierwszy film „6 000 000" zrealizowany metodą found footage, co w 1962 r. było jeszcze ewenementem. Robakowski poszukiwania formalne rozpoczął jeszcze jako student historii sztuki na UMK w Toruniu, a zintensyfikował je po przeniesieniu się na łódzką filmówkę w 1966 r., w szczególności zaś po założeniu Warsztatu Formy Filmowej w 1970 r. Warsztat, przez który przewinęła się czołówka polskich artystów wizualnych i reżyserów, wyznaczył jako kierunek dążeń badawczych i artystycznych film strukturalny. Dzięki instytucjonalnemu zakotwiczeniu na PWSFTiT członkowie Warsztatu mieli dostęp do aktualnej krajowej i światowej literatury z zakresu teorii filmu, teorii sztuki i teorii mediów, nawiązali także kontakty z artystami z całej Europy. Z okresu tamtej eksploracji języka filmu na „Moim własnym kinie" zobaczyć możemy m.in. prace takie jak „Rynek" (wspólnie z Ryszardem Meissnerem i Tadeuszem Junakiem), „Test", „Prostokąt dynamiczny", „Zapis" (wspólnie z Antonim Mikołajczykiem). Każda z nich sonduje inny aspekt struktury dzieła filmowego. „Test" jako film bezkamerowy bada możliwości techniczne i materialne medium. „Prostokąt..." to animacja, w której rozszerzanie się i zwężanie w poziomie i pionie figury geometrycznej służy rozpoznaniu funkcji rytmu w filmie. „Rynek" jest z kolei rejestracją ruchu na targowisku metodą poklatkową, dzięki czemu cały dzień zostaje skondensowany do sześciu minut. Wreszcie „Zapis" to około 200 filmowych (w odróżnieniu od fotograficznych) portretów.
Ironia i parodia
Robakowski na wiele sposobów dążył do oczyszczenia języka filmu z naleciałości literackich (fabuły, narracji, dramaturgii), odnalezienia różnic między rejestracją filmową a fotograficzną oraz określenia specyfiki wynikającej z samej materialności filmu. Ale poszukiwania formalne nigdy nie zdominowały trwale jego twórczości. Abstrakcyjna, geometryczna animacja „Prostokąt..." odczytać się daje jako ironiczna aluzja do metafizycznych roszczeń suprematyzmu. Szczególne, neodadaistyczne poczucie humoru twórcy zauważyć można zresztą jeszcze we wcześniejszych, toruńskich pracach, począwszy od duchampowskiego „Durszlaka" z 1960 r., ale i później, np. w prowadzonym od 1972 do 2002 r. cyklu „Fotografia astralna", będącym parodią ontologicznych i mistycznych dywagacji artystów z nurtu konceptualizmu esencjalistycznego, jak nazywa ich Łukasz Ronduda. W „Rynku" daje znać o sobie zainteresowanie Robakowskiego praktykami społecznymi w przestrzeni publicznej.
