Obraz musi się przyśnić

[b]RZ: Operator filmowy to rzemieślnik czy artysta? [/b]

W Polsce zawsze czułem się współodpowiedzialny za film. W Stanach mam poczucie, że jestem bardziej technikiem niż twórcą. Ale myślę, że w ostatniej dekadzie ten zawód wszędzie się zdewaluował. Przed laty widziałem w kamerze dokładnie to, co potem widz oglądał w kinie. Teraz robię półprodukty. Film powstaje w dużej części w pracowni komputerowej. Odpowiedzialność za obraz się rozmywa. Dlatego trzeba zacząć myśleć o autorstwie zdjęć inaczej.

[b]Pana rodzice – fotograficy – dokumentowali „czarny Śląsk”. Tymczasem pan, na przekór wielu artystom, powtarza, że kino nie jest lustrem świata. Nigdy pana nie ciągnęło w stronę fotografii realistycznej?[/b]

Nigdy. Rozglądając się wokół, nie mam ochoty sięgać po aparat. Raczej zapamiętuję szczegóły, a potem je w swojej wyobraźni przetwarzam. Jestem typem człowieka, któremu musi się coś przyśnić.

[b]To jak pan pracował z Krzysztofem Kieślowskim? On przecież był wyczulony na niemal dokumentalną prawdę.[/b]

Kiedy próbowałem naginać rzeczywistość do swoich potrzeb, zdarzały nam się zabawne dyskusje. Na przykład przy „Krótkim filmie o zabijaniu” chciałem przenieść przystanek autobusowy na Krakowskim Przedmieściu w miejsce, gdzie było lepsze światło. Krzysztof się zdenerwował: „W moim filmie, jak ktoś wysiada z autobusu 122, to musi się znaleźć w autentycznym otoczeniu. Nie będę oszukiwał”. Dwa lata później robiliśmy w Paryżu „Podwójne życie Weroniki”. Krzysztof nie mówił po francusku, nie znał rozmieszczenia przystanków i było mu absolutnie wszystko jedno, gdzie ustawiamy kamerę. To był zresztą zwrot w jego życiu. Stawał się coraz bardziej otwarty na kreację, nawet transformację.

[b]I godził się na pana odwagę operowania kolorem. Niebieska poświata w „Niebieskim”, szorstka, brudna zieleń w „Krótkim filmie o zabijaniu”, żółć w „Podwójnym życiu Weroniki” – to wszystko działało na podświadomość widza. [/b]

Przy „Krótkim filmie o zabijaniu” Krzysztof miał jeszcze wątpliwości. Kiedy powiedziałem mu, że chciałbym nadać obrazowi zieloną poświatę, zrezygnował ze mnie. Odezwał się jednak następnego dnia: „Dobrze, przy »Dekalogu« ma pracować dziesięciu operatorów. Jeden film może być w jakimś zielonym gównie”. Potem materiały były wywoływane w Niemczech. Gdy zadzwoniłem do laboratorium, pani z dumą powiedziała: „Pracowałam całą noc i cały ten zielony brud udało mi się wyrzucić”.

Na własny koszt poleciałem do Monachium i zmusiłem ją, żeby tę zieleń przywróciła. Z kolei żółć z „Weroniki” budziła sprzeciw producenta. Zwłaszcza że to był trudny kolor, nikt go w kinie dotąd nie nadużywał. My pokazaliśmy, jak jest efektowny. Po naszym filmie operatorzy przestali się go bać i dzisiaj czuję się trochę ojcem chrzestnym takich obrazów jak „Amelia”. Ale wracając do realizmu – on w kinie wcale nie musi polegać na tym, żeby tylko przycisnąć guzik kamery.

[b]Jak przyjmuje pan więc modę na zdjęcia paradokumentalne, a nawet włączanie do filmów materiałów archiwalnych? [/b]

To jest istotny element dzisiejszej dramaturgii. Ludzie spędzają całe godziny przy telenowelach, gdzie wszystko, choć imituje świat, jest sztucznie wymyślone. Reżyserzy pokazują autentyczne zapisy, żeby przekonać widza, że opowiadają historie prawdziwe. Ale to jest pewnie chwilowa moda.

[b]Z Zanussim nakręcił pan blisko 15 filmów. [/b]

Krzysztof zaraz na początku zaznaczył: „Niechętnie umawiam się na jeden film. Wolałbym umówić się na życie. Na kolejne prace”. Operator angażowany do jednej produkcji czuje się jak rzemieślnik świadczący usługi. Albo prostytutka. To jest takie spełnianie snów w jedną noc. Stała współpraca przypomina małżeństwo, które może przeżyć okres dojrzałości. Myśmy z Krzysztofem nabrali do siebie zaufania. Bardzo wiele mnie nauczył, bez niego nie byłbym tym, kim jestem. Ale ja też, myślę, wniosłem trochę do jego filmów.

[b]Przez filmy Zanussiego, Kieślowskiego, potem produkcje europejskie, trafił pan do Stanów. Czym pan tłumaczy fakt, że tak wielu polskich operatorów znalazło tam swoje miejsce?[/b]

Popularna teza, że to zasługa łódzkiej szkoły filmowej, nie daje się obronić. Janusz Kamiński wyjechał z Polski po maturze, Andrzej Sekuła pięć razy zdawał do PWSFTviT i się nie dostał, skończył studia operatorskie w Stanach. Wolski wyjechał z Polski po II roku studiów. Bartkowiak też nie zrobił dyplomu w Filmówce. Więc tak naprawdę łódzka szkoła nie jest chyba kluczem do sukcesów. Może raczej to, że nasze filmy zawsze były odmienne wizualnie. W obrazach Jerzego Wójcika i Witolda Sobocińskiego czuło się kunszt artystyczny. „Sanatorium Pod Klepsydrą” czy „Wesele” były niebywałe. W Paryżu ludzie nic z „Wesela” nie rozumieli, ale zakochali się w sile i energii tego obrazu. Choć w Stanach ta odrębność też nie musi być atutem. Tam tylko nieliczni mogą sobie pozwolić na eksperymenty.

[b]Polscy operatorzy zwykle narzekają, że w Ameryce nie współtworzą filmu razem z reżyserem. [/b]

Ridleya Scotta przed zdjęciami do „Helikoptera w ogniu” widziałem tylko chwilę, w Los Angeles. Potem zjawił się tuż przed pierwszym klapsem. Pracowałem ze scenografem i asystentem reżysera, który, trzeba to przyznać, wszystko wiedział o koncepcji filmu. W Ameryce nie ma mowy o wielomiesięcznych rozmowach, jakie przed rozpoczęciem zdjęć prowadziliśmy z Kieślowskim czy Zanussim. Ani o wielkich eksperymentach. Na estetyczne poszukiwania nie ma miejsca. Fellini w ogóle nie zrobiłby filmu w Hollywood. Jemu coś śniło się w nocy, zjawiał się na planie i cała produkcja za nim podążała. Amerykanie nie zaakceptowaliby sytuacji, w której każde ujęcie nie jest zapisane wcześniej w scenariuszu.

[b]Nie jest łatwo podpisać amerykański kontrakt. Jak się to panu udało?[/b]

Pierwszą propozycję zrobienia filmu za oceanem dostałem od Australijczyka Johna Duigana. „Podróż króla Augusta” była też jego amerykańskim debiutem. Sam pewnie bał się tamtej machiny, dlatego wolał mieć obok siebie operatora z Europy. Film nie był arcydziełem, ale dzięki niemu mogłem stać się członkiem tamtejszego związku zawodowego i starać się o prawo do pracy w USA.

[b]Ale stąd daleko jeszcze do wielkich produkcji.[/b]

W Stanach mozolnie wchodzi się po szczeblach drabiny. Po udziale w dwóch amerykańskich filmach niskobudżetowych zrobiłem „Gattakę”, której budżet wynosił 40 mln dolarów. Grało tam również kilka gwiazd. To mi otworzyło drogę do pierwszego obrazu z budżetem 100 mln dolarów – „Dowodu życia”. Pomogło mi, że film był kręcony poza Ameryką, część zdjęć realizowaliśmy nawet w Polsce. Tak wszedłem w obieg. Bez tych wszystkich tytułów nie dostałbym propozycji współpracy przy „Helikopterze w ogniu” czy „Harrym Potterze”.

[b] Jak przygotowuje się pan do zdjęć?[/b]

Jestem pewnie pod tym względem nietypowy. Koledzy szukają zwykle inspiracji w ikonografii, zdjęciach. Ja wolę czytać. Na przykład przed „Helikopterem w ogniu” przestudiowałem kilka współczesnych opracowań na temat psychologii pola bitwy: zachowań żołnierzy, dowódców, reakcji związanych z długim przebywaniem na polu walki. Pomogło mi to wyobrazić sobie ten rodzaj strachu, jaki ci ludzie przeżywają. Sposób, w jaki operowałem światłem, ostrość – wszystko starałem się robić tak, żeby widz podświadomie poczuł pewien rodzaj psychozy, jaka dotyka żołnierza podczas walki.

[b]Przed obiektywem pana kamery grały największe gwiazdy hollywoodzkie. Jak pan je odbiera?[/b]

W Stanach aktor ma niewielki kontakt z operatorem. Głównie wtedy, gdy jest niezadowolony. Opowieści, jak znane aktorki żądają zwolnienia autora zdjęć, wcale nie są przesadzone. Kobiety, zwłaszcza w pewnym wieku, chcą dobrze wyglądać. Sam przy filmie Krzysztofa Zanussiego miałem przygodę z pewną znaną gwiazdą. Jednego dnia zauważyłem, że jest na mnie zła, prawie się nie odzywa. Obejrzałem jej zbliżenia: dobre. A w filmie, jeśli nie wiadomo, o co aktorowi chodzi, to trzeba spytać charakteryzatorkę.

I ona mi wyjaśniła: „Spójrz jeszcze raz, co widzisz za jej uchem?”. Trzeba było się strasznie wysilić, żeby zobaczyć tam cień blizny po operacji plastycznej. „Żaden widz nie zwróci na to uwagi” – powiedziałem. „Tu nie chodzi o widzów, tylko o jej koleżanki” – odpowiedziała charakteryzatorka. Zrozumiałem. Powtórzyliśmy zdjęcia. Zresztą uważam, że miłość do aktorów należy do zawodowych obowiązków operatora.

[b]A kaprysy gwiazd są legendą czy naprawdę się zdarzają?[/b]

Wielcy i sławni rzeczywiście miewają rozmaite wymagania. Przy „Dowodzie życia” Russell Crowe miał w umowie zagwarantowaną salę gimnastyczną, która jeździła za nim wszędzie w olbrzymiej ciężarówce. Kiedy robiliśmy zdjęcia na wysokości 5 tysięcy metrów, z której zazwyczaj startują wyprawy na Mount Everest i gdzie cała ekipa potrzebowała tlenu, producenci spytali: „Tu także chcesz mieć swoją salę?”. Odpowiedział: „Tak”, i ciężarówka musiała wjechać na 5 tysięcy metrów. Ale jednocześnie w różnych miejscach potrafił z własnej kieszeni fundować obiady miejscowym biedakom.

[b]Czy po filmach zostają panu jakieś przyjaźnie? Którą z gwiazd wspomina pan najmilej? [/b]

Chyba Clive’a Owena, z którym pracowałem przy „Królu Arturze”. To zwyczajny, sympatyczny facet. Wyjątkowo nienadęty. Przyjeżdżały na plan jego córeczki, przy jakimś konflikcie między mną i reżyserem natychmiast stanął po mojej stronie. Bardzo też polubiliśmy się z Juliette Binoche. Miałem miłe kontakty z Umą Thurman. A przyjaźnie? Ja w czasie zdjęć nie mam czasu na przeczytanie gazety czy obejrzenie telewizji. Tym bardziej trudno mi się z kimś zaprzyjaźnić. Aktorzy żyją inaczej, mają zagwarantowany w kontraktach 12-godzinny wypoczynek. Ja nie. Przy „Gattace” Uma Thurman i Ethan Hawke zapraszali mnie na jakieś wieczorne przyjęcia, a ja grzecznie dziękowałem, wiedząc, że jak pójdę, to następnego dnia nie wstanę rano na zdjęcia.

[b]Praca w amerykańskim filmie jest naprawdę tak wyczerpująca?[/b]

Potwornie. Operator najwcześniej przychodzi do pracy i najpóźniej wychodzi. Rano jestem na planie półtorej godziny przed ekipą. W ciągu dnia, gdy inni odpoczywają między kolejnymi scenami, ja ustawiam nowe światło. A wieczorami oglądam materiały. Wyrywam na sen po trzy – cztery godziny na dobę. Dlatego zawsze biorę dla siebie vana, kładę w nim materac i drogę na plan lub przerwę obiadową wykorzystuję, żeby chwilę się przespać.