To było dla niej wyzwanie: po raz pierwszy Salome miała nie tylko tańczyć i lubieżnym popisem uwodzić – miała także śpiewać. Zmusił ją do tego Richard Strauss, niemiecki kompozytor, którego opera zatytułowana imieniem żydowskiej księżniczki weszła na scenę drezdeńskiej Semperoper 111 lat temu.
Opera spotkała się z aplauzem publiczności i potępieniem krytyki. Nie przeszkodziło to „Salome" przetańczyć stulecie na największych scenach świata, z udziałem takich gwiazd, jak Birgit Nilsson, Monserrat Caballé, Jessye Norman. Zdarzało się, że w tanecznych pas sopranistki zastępowały dublerki. Nie tylko z racji technicznej trudności – także z powodów natury obyczajowej. Tak zdarzyło się w przypadku Marie Wittich, pierwszej legendarnej wykonawczyni roli Salome. Jej twarde „nein!" oraz uzasadnienie: „Nie chcę tego zrobić, Herr Strauss, bo jestem przyzwoitą kobietą".
Inna sprawa, że primadonna, wówczas 37-letnia, nie zachowała dziewczęcej sylwetki... Postawiła na swoim, w pląsach zastąpiła ją balerina z drezdeńskiego zespołu. Mimo takiego rozwiązania, a może dzięki niemu, po spektaklu Wittich wywoływano przed kurtynę 38 razy! Od tamtej pory „Salome" wciąż uchodzi za dzieło kontrowersyjne.
Ciekawe, jak będzie tym razem w Warszawie? Polska premiera miała miejsce w tym mieście w już 1907 roku, zresztą wówczas heroinę też dublowala tancerka. Reakcje były podobne do tych w innych miastach: konserwatywna krytyka ciskała gromy, publiczność polubiła, acz nie padła na kolana. Skandal, owszem, także był, lecz spowodowany osobistymi rozgrywkami w stołecznym muzyczno-kulturalnym światku. Opera spadła z repertuaru po niecałym sezonie, a Salome powróciła na warszawską scenę dopiero w 1931 roku.
Dzieło Straussa z librettem wedle słynnego dramatu Oscara Wilde'a ponownie weszło na deski Opery Narodowej – Teatru Wielkiego od 22 marca br. Tym razem w koprodukcji z praskim Národnim Divadlem.
Drgawki brzucha, dreszcz ud
Szczytowy moment spektaklu to taniec Siedmiu Zasłon. Striptiz na scenie. Od wykonawczyń roli Salome wymaga kunsztu śpiewaczego, tanecznego, a nade wszystko – odwagi obnażania się przed publicznością. I to jak! Ma to być popis ociekający seksem. Tak, żeby – że posłużę się określeniem Heleny Mniszkówny – nie tylko Herodowi, także widowni (zwłaszcza męskiej) „pożądanie wypełzło na usta" .
Jak to sobie wyobrażał Joris-Karl Huysmans, można się dowiedzieć z lektury jego najgłośniejszej powieści „Na wspak": „...była już nie tylko baletnicą, która lubieżnymi skrętami bioder wydziera starcowi okrzyk żądzy i rui, która niweczy energię, przełamuje wolę króla falowaniem piersi, drgawkami brzucha, dreszczykiem ud; stawała się w pewnym sensie bóstwem niezniszczalnej Rozpusty".
Prawdę mówiąc, pisarz skandalista miał wizualną podpórkę: oddał słowem scenę z obrazu Gustave'a Moreau – ale o tym będzie poniżej. Tu przypomnę, że „Na wspak", dzieło z 1884 roku, uchodzi za kanon dekadentyzmu. Właśnie wtedy namiętna i bezwzględna Salome wspięła się na szczyt mody i powodzenia. Okrzyknięta modelową femme fatale stała się protypem kobiet-modliszek, uśmiercających mężczyzn po skonsumowaniu ich żądz, uczuć, a często jeszcze fortuny.
Żydowska księżniczka bynajmniej nie była postacią fikcyjną. Urodziła się prawdopodobnie w roku 14 n.e., zmarła po roku 92, więc w zacnym wieku około 80 lat. Prawnuczka Heroda Wielkiego, obciążonego na wieki wieków odpowiedzialnością za rzeź niewiniątek, trafiła do Nowego Testamentu dzięki ewangelistom Mateuszowi i Markowi. Obydwaj wspominają młodziutką dzieweczkę, córkę Herodiady, która zemściła się w imieniu matki, ale nie wymieniają nawet imienia panny. Dopiero potem badacze ustalili, że chodziło o Salome, owoc związku Herodiady i Heroda Filipa, nawiasem mówiąc, niebezpiecznie blisko spokrewnionych.
Jednak nie to małżeństwo, a dopiero następny mariaż Herodiady wywołał powszechne oburzenie. Bowiem królowa porzuciła pierwszego męża i... wyszła za jego brata, Heroda Antypasa, tetrarchę Galilei.
Jan Chrzciciel nauczający w tamtej okolicy uznał ten nowy związek za cudzołóstwo, a że publicznie dał wyraz dezaprobacie, naraził się monarszej parze. Wtrącony do więzienia uszedł jednak z życiem – aż do dnia uczty wydanej z okazji urodzin Heroda.
Główną rolę w dramacie odegrała Salome. Uświetniła fetę tak efektownym występem, że zachwycony ojczym obiecał spełnić każde jej życzenie. Żądna zemsty Herodiada namówiła dziewczynę, żeby poprosiła o głowę Jana Chrzciciela, i to podaną na półmisku. Natychmiast, podczas imprezy. Królewskie słowo dane przy świadkach musiało zostać dotrzymane. Zanim tanecznica zdołała ochłonąć po swym popisie, przyniesiono jej „nagrodę".
Trzeba przyznać – ta sytuacja działa na wyobraźnię. Horror z psychologicznym tłem. Świętość i demonizm. Lekkomyślna młodość i niezdrowe starcze żądze. I jeszcze ta trzecia, manipulatorka, która wykorzystuje słabości tamtych dwojga.
Czy można się dziwić, że biblijny „scenariusz" inspirował twórców wszelkich dyscyplin, od literatury po muzykę, od malarstwa po teatr, od baletu po kino?
Z biegiem epok zmieniały się nie tylko formy, także interpretacje urodzinowej egzekucji. A nade wszystko przeobrażeniom ulegała postać bohaterki – początkowo niewinna młódka sterowana przez okrutną matkę z czasem stała się perwesyjną i demoniczną mścicielką, w pełni świadomą siły swego seksapilu. Ewoluowały jej wiek, walory fizyczne, typ urody. Z niemal anorektycznej małolaty przekształciła się w ponętną cycatkę; od platynowej blondi doszła do ostrej brunety.
Sensacja w świątyni
W średniowiecznej i wczesnorenesansowej sztuce Salome tańczy często w... kościołach, zwłaszcza w baptysteriach. Tamże pojawia się za sprawą Jana Chrzciciela, w „komiksowo" ujętych jego żywotach. Bo przecież podczas uczty u Heroda prorok kończy życie.
Oczywiście w dziełach religijnych młoda baletnica nosi strój zakrywający wdzięki i nie emanuje seksem. Tak właśnie jest we florenckiej bazylice Santa Croce, słynnej z racji fresków wykonanych przez znakomitości oraz pogrzebanych tu geniuszy – w tym Michała Anioła, Albertiego, Galileusza, Machiavellego i Rossiniego. W tej świątyni zwanej Panteonem znajdują się malowidła największego mistrza włoskiego trecenta Giotta di Bondone, obrazujące żywot świętego Jana Ewangelisty. Powstały około 1320 roku; dziewiąty kadr ukazuje fetę u Heroda.
Mniejsza o to, że Giotto, choć intuicyjnie starał się stosować perspektywę, nie umie sobie z nią poradzić; nieistotne, że widok zewnętrzny łączy ze spojrzeniem „na pokoje". Ciekawsze, co dzieje się w owych komnatach. Uczta? Jakoś skromna. Za stołem raptem dwóch gości plus solenizant. Reszta to obsługa. Giotto przedstawił wydarzenia wieczoru symultanicznie: muzyk przygrywa na lutni, zaraz obok sługa-żołnierz wnosi krwawą nagrodę dla tej, która już nie tańczy... Za Salome kuli się dwoje ludzi ze dworu, sparaliżowanych strachem, lecz nieumiejących powściągnąć ciekawości. Potem cięcie, ściana – i oto księżniczka klęczy przed swą matką Herodiadą, podając jej z wiernopoddańczym gestem głowę śmiałka, który skrytykował władczynię. W tym samym kadrze Giotto przywołuje młodziutką księżniczkę dwukrotnie, w tej samej dostojnej sukni z trenem. Co zabawne – pokazał ją z dwóch różnych profili, dając do zrozumienia, że wykonała obrót o 180 stopni i że minął czas. I odtąd nic nie będzie jak wcześniej.
Katedrę świętego Stefana w Prato także zdobi cykl poświęcony Janowi Chrzcicielowi. Autorem tej serii fresków jest Filippo Lippi. Pracował nad nimi długo, 15 lat (1452–1467). Zilustrował żywot świętego, od jego narodzin po okrutną śmierć. Cykl zamyka – jakże inaczej! – scena rozgrywająca się w pałacowym wnętrzu. Zarówno wystrój komnaty, jak i stroje zebranych pochodzą z czasów artysty. Można odnieść wrażenie, że malarz uczestniczył w Herodowym święcie.
Akcja dzieje się pomiędzy ustawionymi w podkowę, suto zastawionymi stołami. Wokół nich zasiadają dostojni goście. Sędziwy, choć krzepki, jubilat stoi na pierwszym planie. Jest „na bogato", jeśli chodzi o dekoracje i kostiumy. A Salome? W jednej kompozycji pojawia się aż trzykrotnie, w trzech różnych ujęciach. Wedle ówczesnego zwyczaju autor daje do zrozumienia, że fabuła rozciągnięta jest w czasie.
Najpierw oglądający zauważają blond dziewczę w białej powiewnej sukni, wykonujące z gracją taneczne pas pośrodku komnaty. Potem trzeba przenieść wzrok w lewo, gdzie ta sama bohaterka podstawia półmisek pod obiecany dar, jednak odwraca głowę od makabrycznego widoku. Następny epizod: Salome przyklęka przed matką, demonstrując jej głowę świętego. Znamienne są reakcje świadków zdarzenia – groza zmieszana z zaciekawieniem. Niby się odwracają, zarazem łypią oczyma. Głowa proroka na tacy, toż to sensacja, której nie można przegapić!
Prawda, jakie ludzkie?
Klatka z ofiarą
Niemal w tym samym czasie, kiedy Lippi trudził się przy freskach opiewających losy Jana Chrzciciela, inny mistrz działający nad rzeką Arno podpisywał kontrakt na dzieło ołtarzowe z Konfraternią Niepokalanej Dziewicy. Benozzo Gozzoli nie wyróżniał się temperamentem, fantazją ani innowacyjnością cechującymi prawie o pokolenie starszego Lippiego, za to nie można mu było odmówić spostrzegawczości ani tzw. malarskiego słuchu. Wspomniane powyżej stowarzyszenie, zrzeszające florencką złotą młodzież (pod patronatem i z udziałem Medyceuszy), postawiło malarzowi twarde warunki – w tym zalecenie, aby ołtarz wraz z predellami wykonał ręką własną i żeby efekt końcowy nie był gorszy od jego wcześniejszych prac.
Właśnie na predelli, na malutkiej desce (23,8 x 34,3 cm, obecnie w kolekcji National Gallery w Waszyngtonie), umieszczona została morderczo-taneczna sekwencja. Tym razem Salome występuje w niej dwukrotnie. Podobnie jak u Lippiego protagoniści i statyści dramatu odziani są zgodnie z modą z połowy XV stulecia (ołtarz powstał w latach 1461–1462). Są jednak wyraźne różnice: u Gozzolego towarzystwo mniej liczne, toalety nie takie znów wystawne, wnętrze ciasne, pozbawione pałacowego splendoru. Widać, że malarz nie miał wielu kontaktów z najwyższą sferą, częściej obcował ze stanem niższym.
Salome jest małolatą, jeszcze o dziecinnych kształtach. Ubrana z ujmującą prostotą, zero świecidełek, za jedyną ozdobę mając jasne, puszczone luzem loki. Wdzięcznie pląsa przed męską widownią, w której wyróżnia się starszy patrycjusz ubrany w szkarłat i gronostaje. Herod. Spojrzeniem wyraża zachwyt, gestem – prawa dłoń na sercu – gwarantuje dotrzymanie słowa danego pasierbicy.
Ten fragment malowidła wydaje się sceną rodzajową. A tu nagle niespodzianka. Vis-a-vis biesiadnego stołu ustawiono dziwną konstrukcję, coś jakby klatkę, choć bez krat. Przypomina kontrolną bramkę na lotnisku pozwalającą wykryć metalowe przedmioty. I bingo, jest! Wielki, groźnie wzniesiony miecz. Zamachnął się nim strażnik; za sekundę ostrze opadnie na kark klęczącego w bramce osobnika. Aureola wokół głowy dowodzi, że to święty, który zaraz będzie ścięty.
Finał historii Gozzoli przedstawił na ostatnim planie sceny. Salome (rozpoznajemy strój i fryzurę) klęczy przed matką, Herodiada zaś, wystrojona jak przystało na krwawą lady w czerwoną suknię, spogląda na ofiarowywaną przez córkę głowę Jana Chrzciciela. Na twarzy złej kobiety nie widać żadnych uczuć – ot, prezent jak każdy inny. Dobrze wytresowała córkę!
Od renesansu zmienia się spojrzenie na biblijną bohaterkę i przyczyny jej zachowania. Zmienia się też forma: artyści już nie usiłują zawrzeć całej historii w jednym kadrze. Liczy się moment, tu i teraz. Podstępna rodzicielka Salome schodzi na daleki plan, jeżeli w ogóle się pojawia. Ważna staje się tylko ta, która zażądała głowy proroka. Przecież nie mógł to być tylko dziecinny kaprys ani bezmyślne posłuszeństwo wobec matki. Toteż Salome od XVII wieku dojrzewa. Wizualnie i psychicznie. Ma rudawe sploty, określane mianem tycjanowskiego blondu – efekt żmudnych zabiegów pielęgnacyjnych. Z eterycznej dziewczyneczki przeobraża się w młodą kobietę, zdolną do samodzielnego podejmowania decyzji, o silnej osobowości.
Tę cechę charakteru podkreślają renesansowi twórcy.
Dorastanie księżniczki
Sebastiano del Piombo, wenecki portrecista, który sporą część życia spędził w Rzymie, z pewnością korzystał z modelki, gdy w 1510 roku malował „swoją" Salome (obecnie w kolekcji National Gallery w Londynie).
Nie ma uczty, nie ma tańca ani gości. Już po balu – a może go wcale nie było?
Salome jest sama w ciemnym pokoju; za oknem rozpościera się spokojny pagórkowaty pejzaż; błękitne niebo harmonizuje z barwą sukni dziewczyny. Trudno by było wyobrazić ją sobie wirującą lekko jak motyl: mocny kark, tęga szyja, potężne przedramię i pucołowate policzki każą się domyślać, że jest dobrze odżywiona. Do tego nosi sztywną szatę z grubej tafty, utrudniającą podskoki. Na szczęście malarz pozwala bohaterce odpocząć. A może przyłapał ją na gorącym uczynku? Niespokojne, kose spojrzenia, które rzuca Salome, świadczą, że ma co nieco na sumieniu. Bagażem, który jej ciąży, dosłownie i w przenośni, jest męska głowa spoczywająca na srebrnej misie.
Inaczej córkę Herodiady widział Tycjan, prawie rówieśnik i krajan del Piombo. Podchodził do tematu co najmniej trzykrotnie, diametralnie zmieniając wymowę i nastrój sceny. Za pierwszym razem (1512–1515) twarzyczka młodej, ale nad wiek poważnej piękności wyraża żal i niepewność, jakby zwątpiła w sens czynu, ale „cóż, stało się...".
40 lat później pozuje mu inna ślicznotka – być może córka Lawinia, nieco wyidealizowana, mocno odmłodzona. Włosy upięte wysoko, ujęte w siatkę utkaną perłami, suknia lekka, z odsłoniętymi ramionami, które uniesione wysoko podtrzymują tacę z... No właśnie, co na niej leży?
Warto przyjrzeć się dokładnie. Bo są dwie wersje, niemal identyczne, lecz całkowicie różne w klimacie, w przesłaniu. Na jednym obrazie panna unosi półmisek z owocami (w tym wariancie ma suknię z długimi rękawami). Na drugim płótnie wdzięczna poza i niewinna minka nabierają cynicznego wydźwięku: na srebrnej paterze (dokładnie z tym samym wzorem co na poprzednim konterfekcie) leży makabryczne trofeum – głowa nieboszczyka. Czyżby artysta drwił sobie z widza?
Ostatnia z Tycjanowskich Salome (namalowana w latach 1560–1570) jest zażywną kobitą z dwoma podbródkami i atletycznymi ramionami. Naczynie z głową świętego dzierży przed sobą, a choć odwraca od niej twarz i spojrzenie, wydaje się dumna z trofeum. Bardziej przypomina kucharkę chwalącą się pieczenią niż tragiczną heroinę.
Lucas Cranach Starszy był genialny i płodny, lecz niezdecydowany – stylistycznie. Zawieszony między gotykiem, renesansem i manieryzmem, wyraźnie przejawiał słabość do damskich postaci o dwuznacznym charakterze. Faworyzowany przezeń typ? Rachityczne dziewczątko o bezmyślnej, choć wdzięcznej twarzyczce. Taka to nawet goła wydaje się ubrana – w biżuterię i strojny kapelusz; takiej to w głowie rozmaite bezeceństwa. Zgładzić kogoś to betka. Byle się nie pobrudzić krwią.
Morderczynie o wyglądzie niewiniątek wyraźnie kręciły niemieckiego mistrza. Z lubością kontrastował rafinadę kreacji z pozbawionymi wyrazu buźkami i przerażającymi w swym naturalizmie ofiarami zbrodni. Ale... to pozbawione życia ofiary miały w sobie życie. Morderczynie zdawały się jedynie woskowymi lalkami.
Która to? Judyta czy Salome? Patrząc na obrazy tych dwóch bohaterek, można pomyśleć, że to jedna i ta sama postać – gdyby nie narzędzie zbrodni, dumnie dzierżone przez tę, która osobiście uśmierciła Holofernesa. Salome nie skrwawiła dłoni, co nie eliminuje jej winy. Może nawet jej grzech cięższy, bo motywacje słabsze...
Salome (tak zresztą jak Judyta) pojawia się w bogatym dorobku Cranacha Starszego wielokrotnie. Raz pokazana w ciasnym kadrze (1530) prezentuje się jak modelka z żurnala: każdy detal jej wystawnego odzienia jak na widelcu – choć w dłoniach, na talerzu, przerażające „danie".
Córka Herodiady pojawia się też w scenie z uczty Heroda – lecz nie tańczy jak nawiedzona, tylko podaje na tacy swoje krwawe trofeum. Nawet dostojny jubilat, który niejedno widział, wzdraga się na ten widok. A młódki to nie rusza.
Podobnie indyferentna jest Salome na obrazie wcześniejszym o kilkanaście lat. I tu niespodzianka: w 1515 roku malarz przeniósł scenę dekapitacji Jana Chrzciciela z zamkniętych pomieszczeń w plener. Panowie po lewej, panie po prawej – pośrodku ciało tryskające krwią z pozbawionej głowy szyi. Herod na koniu, jakoś mało usatysfakcjonowany zajściem. A panienka Herodówna nic – liczko ślicznie zarumienione, spokojne. Matka zdaje się znacznie bardziej przejęta, chwyta córkę za ramię: „Oj, mała, aleś dała!".
Tak, jest w tym przedstawieniu rozpacz i cynizm, ludzkie emocje i nieludzka obojętność. Bo oto z sytuacji mrożącej krew w żyłach korzysta wsiowy kundel: chłepcze gorącą krew świętego.
Panna w klejnotach w górę!
Caravaggio brał się za temat dwukrotnie. Jak zwykle pozbawił akcję scenerii oraz dziennego światła; umieścił Salome (1607) wraz z towarzyszącymi jej postaciami w mroku, oświetlone skąpo z jednej strony sztucznym światłem. Daremnie szukać tu rozpalonych chuci czy efektownych kostiumów. Wszystko jest surowe, mocne, rozegrane w planie tak bliskim, że widz czuje się współuczestnikiem wydarzeń.
Dramat rozgrywa się na naszych oczach. Oto kulminacyjny moment: półnagi sługa o prymitywnej gębie wręcza zdekapitowaną głowę; ta, która spowodowała zbrodnię, trzyma tacę, lecz nie chce oglądać efektów swej lekkomyślnej prośby. Za to jakaś starucha, wychylająca się zza pleców księżniczki, łapczywie przypatruje się makabrycznemu prezentowi. Winowajczyni nie wygląda na triumfatorkę, nie przypomina też osoby wysoko urodzonej – gładko uczesana szatynka nosi się z nobliwym umiarkowaniem.
Guido Reni, faworyt kościelnych hierarchów doby baroku, też „spotykał się" z biblijną księżniczką kilkakrotnie. W jego ujęciu miał to być temat religijny – więc daremnie szukać perwersji czy wieloznaczności. Na płótnie z 1630 roku młoda kobieta w turbanie (wpływ Orientu) stoi en face widza i prezentuje smutne trofeum. Spokojnie, bez emocji. Za to monumentalna kompozycja tego samego mistrza z lat 1639–1642 to teatr. Widać wpływy Caravaggia i Rafaela – mieszanina, w której Guido się wyspecjalizował i dzięki której odniósł sukces. Więc ciemności i reflektor z prawej strony, oświetlający scenę. Ktoś odciąga kotarę, jakieś kobiety przyglądają się niecodziennemu zdarzeniu. Na pierwszym planie przyklęka sługa z misą, na której spoczywa głowa świętego. W centrum dominuje postać władczej i bynajmniej nie niewinnej Salome. Ubrana z barokowym rozmachem z równie barokową gwałtownością chwyta głowę denata za włosy. Jakby chciała sprawdzić, czy naprawdę nie żyje...
I tak stopniowo judejska księżniczka demonicznieje. Perwersyjnieje. Z wykonawczyni wyroku za zniesławienie matki przeobraża się w żądną zemsty, odrzuconą kochankę.
Taką ją zobaczył XIX wiek. Dekadenci okrzyknęli boginią seksu, która chce jednego: zaspokojenia żądzy. I dąży do tego po trupach.
Wizję femme fatale, nieuznającej moralnych barier, której miłość niszczy i wypala do zgliszczy, wypromowali wielcy pisarze. Na pierwszym miejscu wypada umieścić Gustave'a Flauberta (opowiadanie „Hérodiade", 1871); dzieła dokończył Oskar Wilde („Salome", 1893). A na bis: poemat „Salome" Jana Kasprowicza (1899) i tegoż autora „Uczta Herodiady" (1905), tudzież „Salome" Guillaume'a Apollinaire'a (1903).
Ich słowa podpaliły imaginację malarzy. Powstaje cała galeria wizerunków kobiet wyuzdanych, wzbudzających pożądanie i śmiertelnie niebezpiecznych dla biednych samców wiedzionych na pokuszenie ich cielesną urodą.
Gustave'a Moreau, czołowego francuskiego symbolistę, wyraźnie kręcił motyw krwiożerczej piękności – wracał do niego wielokrotnie, w rysunkach i obrazach. Na jednym (1875) pokazał lubieżnicę stojącą frontem do widza, w kontrapoście. Na nagim, idealnie zgrabnym ciele klejnoty zastępują kostium („jej piersi falują, sutki sterczą, pocierane wirem naszyjników; na wilgotnej skórze iskrzą się przyczepione diamenty; bransolety, pasy, pierścienie pulsują iskrami" – tak opisuje to zjawisko Joris-Karl Huysmans w „Na wspak"). Widać, że dama ma moc: na głowie korona; ręka wyciągnięta władczym gestem ku... lewitującej głowie Jana Chrzciciela, ukazującej się w strzelistej aureoli jak w ogniu. Nadmiar efektów i patos wymieszany z seksem tworzą osobliwą aurę, a całość lekko skręca w stronę kiczu.
Dekadance
Z kolei Henri Regnault, francuski akademik, przedstawił Salome (1870) jako hurysę w pozłocistej kreacji, trzymającą na kolanach złotą misę, ale... bez głowy, tylko ze sztyletem. Modelka reprezentuje południowy typ urody – czarne, opadające do ramion pukle okalają jej buzię, której mogłaby pozazdrościć inna niedobra kobieta, Carmen. Ta zbrodniarka zdaje się usatysfakcjonowana zaplanowaną akcją. Na jej ustach błąka szelmowski uśmieszek, niepozostawiający wątpliwości, że da popalić temu, który jej nie uległ.
Ostatnia faza mody na roztańczoną morderczynię przypada na początki XX stulecia. Bodaj najsłynniejsza jest czarno-biała, rysunkowa wersja autorstwa Aubreya Beardsleya. Cykl ilustracji do dramatu Wilde'a (1907) uchodzi za szczytowe osiągnięcie secesyjnej stylistyki. Tym razem Salome jest jak siostra lady Macbeth. Lecz przedmiotem obsesji księżniczki nie była władza, ale piękny Jan, którego nieprzytomnie pożądała. I gdy wreszcie podstępem zdobywa go, gdy dorywa się do ust umiłowanego, z przerażeniem konstatuje, że są zimne... Na zawsze.
Gustav Klimt jak Cranach postawił znak równości pomiędzy Salome a Judytą (1909). Pozowały mu do tej roli ulubione modelki, wszystkie ciemnowłose. Jedna z nich, modnie ufryzowana, została wkomponowana w przebogate tło. Ale twarz doskonale widoczna. Dama zdaje się przeżywać orgazm – odchylona w tył głowa, usta wpółotwarte przyspieszonym oddechem, przymknięte, zamglone rozkoszą oczy. Gdzie ofiara chutliwej pani? Z boku, prawie niewidoczna. Gdyby nie szponiaste palce, wbite we włosy denata, nikt by nie zwrócił nań uwagi.
A oto niemiecka wersja: Franz von Stuck, symbolista, ukazuje scenę popisu Salome (1906) w osobliwym towarzystwie – ni to małpy, ni paskudnego, czarniawego karła. Ta figura podtrzymuje misę z wiadomą głową proroka, emitującą błękitne promienie. Na pierwszym planie półnaga dziewczyna seksownie się wygina. Z bioder opada jej cieniutka jak mgła spódniczka, górę ciała zdobi jedynie biżuteria. W tle rozgwieżdżone niebo – nakrapiana zasłona.
Ta dekoracyjna wizja niewątpliwie zainspirowała filmową Salome, w którą wcieliła się heroina kina niemego Theda Bara w 1918 roku. W dziele wyreżyserowanym przez Williama Foxa córka Herodiady przebiera się wielokrotnie w kreacje coraz bardziej obnażające jej wdzięki. A przede wszystkim naprawdę tańczy! Uwodzi Heroda, zarazem widzów. Tym razem za lubieżność i podstępność spotyka ją zasłużona kara: zmiażdżona tarczami rzymskich legionistów ponosi śmierć. I traci na atrakcyjności...
To niejedyny występ córki Herodiady na srebrnym, lecz niemym ekranie. W 1923 roku mamy nową księżniczkę: Ałła Nazimova-Salome oszałamia seksapilem Mitchella Lewisa-Heroda w amerykańskiej produkcji Charlesa Bryanta. Co ciekawe – do wszystkich ról zaangażowano homoseksualistów, w hołdzie dla Oscara Wilde'a.
Co do realizacji dźwiękowych – najbardziej sugestywnie rolę pasierbicy Heroda tańczy Rita Hayworth (1953), rudy wamp złotej epoki Hollywoodu.
Zupełnie inna jest Jessica Chastain w filmowym widowisku z 2011 roku wyreżyserowanym przez Ala Pacino. On jest też Herodem. Ale wcale nie wierzymy, że ten Herod dał się tak łatwo omotać. Przypomina się scena z „Zapachu kobiety" (1992), w której to niewidomy Pacino wiedzie na pokuszenie młodziutką i naiwną partnerkę. W tym wcieleniu to on, mężczyzna, do tego kaleki, wodzi na pokuszenie... młódkę.
A jak ma się Salome w sztukach plastycznych XX i XXI wieku?
Otóż żyje. Znów wśród nas!
Niejaki Wolfgang Ludwig Cihlarz (rocznik 1954), reprezentant kierunku zwanego Neue Wilde, zdeklarowany homoseksualista, pod koniec lat 70. ubiegłego wieku przyjął nick po biblijnej morderczyni. Jako Salome wystawiał obrazy, występował w punkowej kapeli „Geile Tiere" (co znaczy „napalone zwierzęta"), grał w filmach i udzielał się w mediach. Na słynnym podwójnym autoportrecie – wraz z Luciano Castellim – obydwaj ukazują się z nagimi torsami, z mocnym makijażem, w prowokującej pozie, rzucający wyzywające spojrzenia publiczności.
Tak oto bohaterka biblijnej opowieści przeszła ostatnią ewolucję: zmieniła płeć. I wyłysiała.
