Oskarżyciel objazdowy

Widzowie miotający się między pragnieniem sprzeciwu i ucieczki. Grupa aktorów odmawiająca wzięcia udziału w spektaklu, określonym przez nich mianem „bluźnierczego", po czym wymieniona z nazwiska i napiętnowana w trakcie przedstawienia. List otwarty 25 z 33 członków zespołu, domagających się (daremnie) odwołania dyrektora teatru. Nestorzy sceny narodowej kończący swoją karierę sceniczną w proteście przeciw zawłaszczeniu teatru przez krzykliwą publicystykę. I zachwyt, bezbrzeżny zachwyt miejscowych krytyków nad dokonaniami reżysera, który zdołał „obnażyć faszystowskie fascynacje naszej prawicy" i „zdekonstruować narodowe samozadowolenie". Na scenie – smuga wymiocin na fladze państwowej, krew (sztuczna), dużo krwi, z głośników dobiera parafraza hymnu.

Kraków? Warszawa? Nie, Sarajewo i Belgrad – dwa pierwsze przystanki środkowoeuropejskiego tournée reżyserskiego Olivera Frljicia.

Tytan pracy

Urodzony w 1976 w bośniackim (wówczas jeszcze w najlepsze jugosłowiańskim) Trawniku chorwacki (tak można by go określić na podstawie paszportu; on sam jednak oschle i z naciskiem podkreśla w wywiadach, że nie identyfikuje się z żadną wspólnotą narodową) reżyser ukończył studia w Zagrzebiu w roku 2002 (oprócz reżyserii studiował m.in. filozofię i religioznawstwo), ale na offowej scenie chorwackiej czynny był wraz ze swoim zespołem teatralnym Le Cheval od połowy lat 90. Poznano się na nim już w trakcie studiów, kiedy to został zatrudniony w teatrze w Istrii – pierwsza dekada XXI wieku zaowocowała zaś kilkunastoma premierami, nagrodami i udziałem w licznych europejskich festiwalach.

Kanon jego poglądów nie odbiega specjalnie od przekonań legionu młodych, wykształconych, opitych różową oranżadą lewicowości. Frljić z entuzjazmem przytacza tezę Michaela Hanekego, iż „rodzina jako podstawowa komórka społeczna jest w gruncie rzeczy szkółką faszyzmu, który wysysa się z mlekiem matki", i ubolewa nad faktem, że w Chorwacji „stosunki z Watykanem określane są przez szereg wasalnych aktów prawnych". „Z fazy nacjonalizmu – wzdycha, podsumowując przemiany na Bałkanach ostatnich 20 lat – przeszliśmy w fazę rynku, przy czym myślę, że są to dwa porównywalne rodzaje zła". Kiedy zabiera głos na temat Kościoła katolickiego, trudno mu zdecydować się, czy gorsza jest w nim „powszechność pedofilii", czy „zaprzeczanie seksualności ludzkiej". Etc.

Znacznie ciekawsza jest jego spójna wizja nowego teatru i żar polityczny, za sprawą którego od kilku lat uważany jest za specjalistę od mierzenia się z dziedzictwem titowskiej Jugosławii w różnych jego wymiarach, od wojen lat 90. po przytulność i obłudę wcześniejszych dekad sukcesu. Coraz częściej zapraszany bywa do reżyserowania na scenach krajów „postjugosłowiańskich". Tytan pracy, w ciągu ostatnich trzech lat wystawiał w słoweńskim Mariborze, czarnogórskiej Podgoricy, w Suboticy, Lublanie i Belgradzie: w swoim dorobku ma już kilkadziesiąt realizacji scenicznych.

W tym roku reżyseruje spektakl „lack Box Schule" w düsseldorfskim Schauspielhaus – ale, jak widać, znalazł czas i na Stary Teatr. Dla jego reputacji twórcy teatru politycznego największe znaczenie miały jednak dwa spektakle: „Pismo iz 1920 godine" („List z roku 1920", rzecz oparta na motywach prozy Ivo Andricia) w bośniackiej Zenicy (październik 2011 r.) i „Zoran Djindjić" w belgradzkim teatrze Atelie 212 (wiosna 2012 r.).

Z krówką, meczetem i torsjami

Oba spektakle niełatwo poddają się streszczeniu – nie tylko dlatego, że stanowią luźny ciąg scen, niepowiązanych ze sobą przyczynowo i niestanowiących prostej inscenizacji scenicznej wcześniej istniejącego tekstu, ale przede wszystkim dlatego, że pozostają bardzo mocno osadzone w realiach bośniackiego czy serbskiego życia politycznego w latach 90. i późniejszych.

Można powątpiewać, czy tytaniczny Frljić zdołał przed krakowską premierą przeczytać listy Zygmunta Krasińskiego do Delfiny Potockiej (o streszczenie ich musieli zapewne zadbać asystenci i researcherzy), nie sposób jednak odmówić mu solidnego zakorzenienia w materii sporów ważnych dla Belgradu i Sarajewa.

Zbyt szczegółowe tłumaczenie tła faktograficznego (a często i publicystycznych uproszczeń) obu przedstawień, przywoływanie biografii na przykład premierów Sulejmana Tihicia czy Zlatko Lagumdžiji, dwóch architektów i weteranów bośniackiej sceny politycznej rozsadziłoby ramy tego tekstu – spróbujmy jednak napisać o tym, co najgłośniejsze.

„List z roku 1920" odwołuje się do gorzkiego eseju Andricia napisanego w latach międzywojnia. Mało znany tekst doczekał się drugiej młodości za sprawą przytaczanego  do znudzenia zdania, iż „Bośnia jest krainą nienawiści" – ale reżyser wykorzystał również cytowany z głośników w demaskatorskiej intencji niesławny monodram bośniackiego autora Emira Hadžihafizbegovicia z lat 90., w którym Serbowie zostali oskarżeni o wszystko, co najgorsze.

Zarówno Andrić, jak jego pozbawiony talentu i późniejszy o dwa pokolenia krajan dali przedstawieniu niewiele więcej niż nazwiska. Tym, co przyciąga uwagę widzów, są czterej aktorzy w mundurach, którzy w pierwszym akcie improwizują sceny bitew i masakr – po krótkim interludium zaś, w trakcie którego kopulują ze stojącymi na scenie wypchanymi owcami i krowami (jak tłumaczą krytycy, jest to „ironiczna i subwersywna aluzja do pastoralnego wizerunku Bośni") zamieniają się w oficerów śledczych. Na przemian zakładając sobie na głowy plastikowe torby i nader realistycznie ukazując sceny tortur, prowadzą przesłuchanie dotyczące afer z lat wojny i niełatwego, trwającego do dziś „pokoju daytońskiego".

Wreszcie ustawiają na scenie kilka słupów połączonych drutem kolczastym, improwizują „żywy obraz", przypominający słynne, ikoniczne zdjęcie z obozu koncentracyjnego w Omarskiej (komu z polskich widzów przypominają się w tym miejscu zdjęcia mieszkańców warszawskiego bloku w pasiastych szlafrokach autorstwa Zbigniewa Libery?), śpiewają słowa hymnu jednego z walczących w Bośni narodów na melodię pieśni z drugiej strony frontu, po czym usypują cztery symbolizujące grób stosy ziemi, na których umieszczają tabliczki z nazwiskami prominentnych (i żyjących) polityków. Na szyi niecnie wykorzystanej krowy kołysze się tabliczka z deklaracją, bez której najwyraźniej zabrakłoby pointy: „Teatr powinien być lustrem rzeczywistości społecznej".

Mętne? Niespójne? Bynajmniej: „List z roku 1920" wydaje się nader koherentny w porównaniu ze spektaklem „Zoran Djindjić", który powstał bez jakichkolwiek, szczątkowych choćby odniesień do literatury. Reżyser przeprowadził szereg wywiadów z dawnymi współpracownikami zamordowanego w zamachu w marcu 2003 roku premiera Serbii, z jego rodziną, z kilkoma miejscowymi intelektualistami szczególnie zasłużonymi w „dekonstruowaniu serbskiej narracji historycznej", w tym z egerią serbskiego salonu Borką Pavićević – i zainscenizował na tej podstawie sceny zamachu, śmierci oraz prowadzonego na scenie dochodzenia w sprawie śmierci lidera Partii Demokratycznej.

Czego tu nie ma! Zamachu na Djindjicia, ikonę „modernizatorskiej" Serbii, dokonują – jakżeby inaczej – prawosławni, brodaci duchowni, którzy rozpinają mantije (bałkańskie sutanny), wyciągając stamtąd kałasznikowy i ukazując T-shirty z logo serbskich jednostek komandosów. Nad przeciętym serią ciałem polityka wybucha radość, którą wyrażają namiętne pocałunki sprawców. W tle stoi wielka beczka z napisem „Najnowsza historia Serbii", z której protagoniści sztuki co i raz czerpią pełnymi garściami krew.

Plakatowe? Zbyt dobitne? E, tam. Plakatowa jest dopiero scena, w której młoda, szczodrze obdarzona przez naturę diwa rozbiera się do pasa, przykładając zakrwawioną koszulę premiera do piersi – po czym z półobrotu, z rozmachem opróżnia żołądek na rozłożoną na scenie serbską tricoloire, w ten nader subtelny sposób wyrażając, nieprawdaż, niesmak wobec zakłamania miejscowego życia politycznego.

W tle makieta belgradzkiej cerkwi św. Sawy rozchyla się na dwoje, ukazując miejscowy zabytkowy meczet, Bajrakli džamiję: ta po chwili staje w płomieniach, jak w 2004 roku, kiedy podpalił ją, podczas demonstracji przeciw niszczeniu cerkwi w Kosowie, tłum chuliganów. „To dla was zabiliśmy Djindjicia! To dla was rżnęliśmy Chorwatów, Bośniaków i Šiptarów [pogardliwe serbskie określenie Albańczyka]! To dla was p...dolimy się na żywo w reality shows!" – skandują aktorzy, wymierzając palce w widownię – bo idzie przecież o to, by oskarżać. Kurtyna.

Kakofonia ikon

Jak widać, mniejsza w tych inscenizacjach o teksty należące do klasyki, ucukrowane w lekturach i laudacjach, lecz nadal żywe – w Krakowie z „Nie-Boskiej" zostałoby pewnie niewiele więcej niż z Andricia, ot, oskarżenia pod adresem przerzchtów i kilka słów niecnie wykorzystanego Orcia. Oczywiście, osią spektaklu musi stać się najbardziej palący dla danego kraju, wytyczający oś sporów publicznych i płaszczyznę głębokich podziałów spór (i tego by w Polsce nie zabrakło).

Trzecim elementem inscenizacji muszą stać się wizerunki przedmiotów, symboli i osób publicznych, które zyskały w danym kraju status „ikony" (w jej współczesnym, najściślej świeckim rozumieniu; ikoną w semiologicznym, nie teologicznym znaczeniu) lub emblematu. Tym właśnie są zielone, muzułmańskie całuny okrywające usypane z ziemi nagrobki na przedstawieniu „Listu...": wszyscy znamy je z relacji z rokrocznych obchodów masakry w Srebrenicy, stały się jedną z ikon współczesnej Bośni.

Podobnie ma się sprawa z „mydłem z tłuszczu Żydów". Choć bodaj nigdy w rzeczywistości nie istniało, od czasu „Medalionów" Nałkowskiej pozostaje fantazmatem, stale obecnym w polskiej wyobraźni zbiorowej, co nieraz staje się pożywką dla żerujących na koszmarze hochsztaplerów, oferujących „ocalałe kostki gestapowskiego mydła" na aukcjach i jarmarkach.

„Brodaty pop" obecny jest w serbskich (a pewnie i szerzej, prawosławnych) komediach i satyrach podaj od połowy XIX wieku: złowrogiego znaczenia nabrał dopiero w wieku XX, pojawiając się w sowieckich karykaturach Kukryniksych, w pokolenie później zaś – w rysunkach propagandzistów Tity. „Ikoną" wizerunkową, powszechnie rozpoznawalną, mocno waloryzowaną, często bliską sferze sacrum jest dla Serbów kształt belgradzkiej cerkwi św. Sawy, dla Polaków – błękit maryjnej szaty, dla wszystkich chyba – znak gwiazdy Dawida: dwa ostatnie elementy, przypomnijmy, stanowić miały ważne ogniwa krakowskiej inscenizacji Krasińskiego.

W inscenizacjach Frljicia idzie o to, by podobnych ikon zgromadzić jak najwięcej, po czym połączyć je w sposób możliwie kakofoniczny. Nie ma tu mowy o jakimkolwiek wywodzie, propozycji nowej interpretacji – choćby radykalnie odmiennej od dotychczasowych wizerunków zbiorowych. Co miałaby oznaczać, jaki ukryty sens ujawniać – spróbujmy dojść tego, zawieszając ewentualny, budzący się w nas sprzeciw – przywołane powyżej spektakle? Czy zbliżają nas one choćby na jotę do złożonej prawdy o sprzecznych racjach bałkańskich, o polsko-żydowskich czy polsko-polskich supłach i sińcach?

Nie – i fatalnie chybione są belgradzkie, sarajewskie (a nie daj Bóg i krakowskie) okrzyki oburzenia, że oto mamy do czynienia ze spektaklem „antyserbskim" czy „antypolskim", kwitowane przez reżysera uśmiechem wyższości. Nie, Frljić rozdaje razy po równo, na oficerach Tudjmana (choćby w przygotowywanym właśnie spektaklu „Ana Zec", o zgwałconej i zabitej przez chorwackie oddziały paramilitarne serbskiej nastolatce) nie zostawia suchej nitki z równą satysfakcją, co na serbskich dysydentach czy polskiej szlachcie. Nie chodzi o jakiekolwiek racje, prawdy czy legendy. Chodzi o to, by z artystowską wyższością wetknąć palec w ranę. I pokręcić.

Myśl bowiem, że teatr ma stać się instrumentem akcji politycznej, narzędziem rewolucyjnych przemian społecznych nie jest tak nowa, jak chcieliby apologeci Frljicia. Nie ogranicza się też w żadnym razie do sceny. Na co dzień nieporównanie częściej doświadczamy przecież podobnych uzurpacji ze strony zastępów performerów, twórców instalacji i kolaży, którzy deklarują, że ich celem jest wstrząśnięcie odbiorcą dzieła, zaszokowanie go i zmuszenie do krytycznej refleksji nad elementami rzeczywistości, lekką ręką przyznając sobie prawo do walenia nas po oczach.

Ta Wielka Uzurpacja dokonała się już dawno. Naczytali się wszyscy Antonina Artauda – szalonego Artauda, „świętego Artauda", który po pół wieku nie przestaje chrypieć z sal kliniki psychiatrycznej w Quatre-Mares, domagając się zerwania z odtwarzaniem rzeczywistości na scenie i proponując w miejsce mimesis „teatr okrucieństwa", który „rozbudzałby nerwy i serce, oferował okrucieństwo i zgrozę w znaczeniu szerokim, którego rozmiar pozwoliłby na wysondowanie całej naszej witalności i postawiłby nas twarzą w twarz ze wszystkimi naszymi możliwościami"  (tłum. Jan Błoński).

Oczywiście, byli i inni: stary Erwin Piscator zamarzył o teatrze dydaktycznym i masowym, mobilizującym do działania politycznego na ćwierć wieku przed Artaudem i nie ustawał w staraniach. Głośna inscenizacja „Zbójców" z roku 1926, w której schillerowscy protagoniści przebrani zostali w bluzy i skórzane kurtki bolszewików i mieńszewików, była równie bliska oryginałowi, co krakowska inscenizacja „Nie-Boskiej".

Za Piscatorem poszły rzesze agitatorów, od jego rodaków (osławiony „Namiestnik" Rolfa Hochhutha), po amerykańskie sceny alternatywne, „Bread and Puppet Theatre" czy „The Living Theatre" – ten drugi od lat 60. niezmordowanie wspierający wszystko, co uderza w establishment, od protestów przeciw wojnie w Wietnamie po wsparcie dla Occupy Wall Street.

Postdramatycznie, postetycznie

Sam Frljić deklaruje się w pierwszej kolejności jako uczeń Hansa-Thiesa Lehmanna z jego koncepcją „teatru postdramatycznego", i chociaż zrozumienie takich zdań bośniackiego wizjonera, jak „polityczność w teatrze ujawnia się poprzez problematyzację trybu reprezentacji, nigdy poprzez coś, co byłoby tematyzacją", na pierwszy rzut oka stanowi raczej element ćwiczeń dykcji niż propozycję programową, wydany przed czterema laty w Polsce zbiór studiów Lehmanna przejrzyście ukazuje korzenie i założenia nowej wizji teatru.

Świadomie rezygnuje w niej ze spójnej fabuły, z ciągów skutkowo-przyczynowych, dokonując w zamian „recyklingu sytuacji i scen ze świata popkultury", aktor zaś ma „obnażać fizyczność", świadomie przekraczać normy, szokować i obrażać widza, by tylko „zatrzeć barierę między widownią a sceną i znieść staroświecką kategorię gry"...

Artaud kiwa zadowolony głową z uśmiechem Joela Greya z „Kabaretu", Anna Polony unosi lekko suknię i schodzi ze sceny. Bośniacki reżyser zaś, by podkreślić wierność również ideom Piscatora, dodaje (w wywiadzie dla polskiego portalu Dwutygodnik.com): „Chciałbym, żeby teatr stał się tym, co robił Godard, przekształcając film w środek walki klasowej".

Nie o Bośnię więc, o Serbię czy o Polskę chodzi, a przynajmniej nie przede wszystkim: idzie o zainscenizowanie „teatru okrucieństwa", co się zowie, o szarpnięcie widzem, zaszokowanie go i ciśnięcie twarzą o ścianę – bo nam wolno, bo my, artyści, już od czasu duchampowskich figli stoimy ponad „zwykłym człowiekiem", traktując jego uczucia i przywiązania jako tworzywo naszych „realizacji". Tej hubris, w odróżnieniu od pychy „rasy panów" czy bodaj „awangardy proletariatu" nic nie zagraża, nie została przez nikogo zakwestionowana, odwrotnie, stała się składową współczesnej kultury.

Po „symbole identyfikacji narodowej" artyści modni sięgają tylko dlatego, że zwłaszcza w tych krajach, które niedawno wybiły się na niepodległość, mają one nadal spore znaczenie, większe niż w sytych, postmieszczańskich monarchiach i republikach. Artysta w czerwonym kapturze zyskuje więc jeszcze jedno narzędzie w swym instrumentarium teatru okrucieństwa: oprócz „prawego prostego", eksploatującego tabu seksualne czy granice ingerencji w ciało drugiego może jeszcze sięgnąć po lewy sierpowy.

Wzorzec ten jest tak toporny, tak mechaniczny, że nic nie staje na przeszkodzie, by wdrażać go w życie na kolejnych scenach. Punktem wyjścia uczynić trzeba ciąg możliwie najbardziej bolesnych i złożonych wydarzeń z niedawnej przeszłości danego kraju, które – ponieważ nie przynoszą mu chwały – bywały już nieraz w przeszłości przedmiotem oskarżeń i samooskarżeń, zasłużonych potępień i upraszczających kampanii publicystycznych.

Żeby zaś bardziej bolało – odwołać się trzeba do pokładów symboli, tekstów, wizerunków stanowiących fundament tożsamości zbiorowej – i przeorać je, nie żeby na to zasługiwały, ale że to dopiero gwarantuje sukces w rozumieniu artaudowskim: zranienie do żywego.