Kamienne wrota Raju

Pędzimy autostradą, mijając Ferrarę, gdzie ród Estów traktował „z buta" swych wielkich poetów Ariosta i Tassa, a także artystów: Pisano, Belliniego i Mantegnę. Byron w „Wędrówkach Czajld Harolda" wspomina, że „zanim popioły Ariosta przeniesiono z kościoła Benedyktynów do biblioteki w Ferrarze, ugodził piorun w jego popiersie ustawione na grobie i stopił z żelaza wykuty wieniec wawrzynowy". Mniejsza o dramatyczne cudowności, nawet najbardziej symboliczne. Kiedy czytamy biografie poetów, niemal zawsze zajmujemy się historią wolności, a właściwie jej braku.

Angielski lord ?i jeszcze starsi poeci

Władcy Ferrary zaszczuli biednego Tassa, a następnie zamknęli z obłąkanymi. Jego los wstrząsnął Byronem:

Tasso ich chwałą i hańbą zarazem;

Posłuchaj pieśni i spójrz: w takiej

głuszy

Mieszkał jej twórca za nędznych

rozkazem;

Torkwato sławę zdobył śród katuszy,

Alfonso, widząc, że serca nie skruszy,

Chciał je przytłumić – i wtrącił

pieśniarza

Między szalonych! Tam do piekła

duszy.

No i co? Ruskie psychuszki były pierwsze? Zamykanie w wariatkowie było najlepszym sposobem wpędzenia w obłęd – wiedziano o tym jeszcze przed bolszewikami. U nas ten zwyczaj przeszczepiono po 1944 roku, czego doświadczył wybitny poeta Wojciech Bąk (zlikwidowany tak dokładnie, że nawet studenci polonistyki o nim nie słyszeli). W Ferrarze do dziś w samym centrum miasta szczerzą kły blanki Castello Estense. Po poecie nie zostały nawet kosteczki – tylko sława. Wszystko, co Byron mógł zrobić dla zmaltretowanego kolegi, to zmieszać z błotem pysznego księcia Alfonsa d'Este, co uczynił w Pieśni czwartej:

Ty byłeś na to, by żreć, być

wzgardzonym

I paść jak bydlę – tylko, żeś w oborze

Stał przestronniejszej, przy żłobie

złoconym;

Jemu zaś sławy świeciły się zorze.

Przygotowując się do wyjazdu, uważnie wczytywałem się w byronowską wędrówkę. Chcę sprawdzić jego zachwyty. Przeczytałem stare lektury. Niestety, ani szalony Orlando, ani wyzwolenie Jerozolimy nie wzrusza już dzisiaj. Zagmatwana estetyka, barokowy natłok niezwykłości. Łatwiej zachwycić się surowym pięknem „Pieśni o Rolandzie", i to nawet w koślawym tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego, niż urodą języka Piotra Kochanowskiego, który robi, co może, by wykrzesać rycerską wzniosłość z dworskiej opowieści. Na nic szaleństwo Tassa i lata spędzone w szpitalu dla wariatów. Umarł dla późnego wnuka, który „nie spomni".

Zresztą Alfonso II d'Este zdaje się nie był takim draniem, jak go maluje romantyczna legenda, a z Polską o tyle się kojarzy, że dwukrotnie (w latach 1575 i 1586) był kandydatem do elekcyjnego tronu – za pierwszym razem poważnie. Popierali go Zborowscy i Chodkiewiczowie, ale Radziwiłłowie nie mogli przystać na kandydata wysuwanego przez konkurentów. Zmarł bezpotomnie, a że nie posiadał nieślubnych dzieci, co było ówcześnie normą, można uznać, że był bezpłodny.

We Włoszech, bez względu na to, czy były to książęce dwory Urbino, Ferrary lub Mediolanu, czy też patrycjuszowskie rezydencje Florencji, Pizy, Genui, Modeny, Padwy, Werony albo Wenecji – sztuka musiała zaspokoić wykwintne potrzeby konwencji dworskiej. Konwencja żywi się konwencją, a nie rzeczywistością. Im mniejsze znaczenie feudalnej arystokracji – tym większa nostalgia, a ta owocuje wystawnymi uroczystościami, paradnymi strojami, ekstrawagancją ubiorów, przepychem materiałów i dekoracji.

Nie jest przypadkiem, że Georgio Vasari, sławny ojciec historii sztuki (a sam malarz i architekt), jest cenionym scenografem pałacowych uroczystości, pochodów i żywych obrazów organizowanych na dworze książąt Medyceuszy (już tych gorszych, z bocznej linii). Zresztą nawet wielki Leonardo sprawował funkcje dworskiego scenografa u Franciszka I, króla Francji. W ślady królów, książąt i patrycjuszy idą mniej możni mieszczanie i następuje zjawisko „inflacji społecznego przepychu" – jak się wyraził niemiecki historyk sztuki Erwin Panofsky.

Tęsknota za heroicznymi epokami, antyczna lub rycerska tradycja, odradzają się jako inscenizacja i zabawa. Dworacy w paradnych strojach imitują czcigodną przeszłość. Sytuacja jak z opowieści „Śmierć w starych dekoracjach" Tadeusza Różewicza, ponieważ wszystko zlepiło się w jedną kulturową papkę. W rzeźbie, malarstwie i rozrywce wspólnie występują bohaterowie: Achilles z Hektorem, chłopięcy Dawid zabijający potężnego Goliata oraz św. Jerzy – wzór chrześcijańskiego rycerza z nieodzownym smokiem. Herosi współistnieją z władcami: Aleksandrem Macedońskim, królem Salomonem i Karolem Wielkim.

Frywolny Roland i Chinka

Także w literaturze rycerstwo zamienia się w romans oparty na średniowiecznych i antycznych motywach, splecionych w nierozerwalną całość. Dostojna „Pieśń o Rolandzie" przekształca się w szaleńcze przygody Rolanda. Jego dzieje opowiada liczna rodzina ludowych bajarzy, ale też i zawodowych literatów, którzy „obrabiają temat" na wesoło – ludowo i romansowo. Tyle że popularny romans rozwija się w XIV i XV wieku, a zawodowcy podejmują rękawicę jakieś 100 lat później.

We Florencji niejaki Luigi Pulci (1432–1484) – postać obecnie znana tylko znawcom literatury włoskiej – około roku 1470 pisze swoją epicką pieśń „Morgante". Burleskowa fabuła przedstawia go jako rycerza wygnanego z dworu Karola Wielkiego na skutek intryg Ganelona. Paladyn opuszcza więc „słodką Francję" i zostaje błędnym rycerzem, którego karykaturę dał nam 200 lat później Cervantes. W kraju wymownie zwanym Pagania w napotkanym klasztorze dzielny rycerz zabija dwóch olbrzymów, a trzeciego nawraca.

Ochrzczony osiłek Morgante, uzbrojony w olbrzymie serce dzwonu, zostaje giermkiem walecznego Rolanda i wędrując przez dość fantastyczne kraje Afryki i Azji, dokonuje ze swym panem czynów niezwykłych. Walka i śmierć w wąwozie Roncevaux jest zwieńczeniem niezliczonej ilości fantastycznych epizodów kapryśnie układających się w chaotyczną opowieść o strasznych smokach, subtelnych miłostkach, przebiegłych złoczyńcach, wesołych rozbójnikach i pozbawionych skrupułów awanturnikach, którym muszą przeciwstawić się dzielni, ale nie tacy znów bezgrzeszni, bohaterowie, skłonni do obżarstwa i krotochwil.

Matteo Maria Boiardo (1441–1494) piszący dla wielkopańskiego dworu Estów z Ferrary jest bardziej wyniosły, ale pisze „Rolanda zakochanego" w... chińskiej księżniczce Angelice (dobrane imię, jak na dalekowschodnią piękność!). Dzieło ukazało się drukiem w 1496 roku. Szacowna epika zamienia się w powieść awanturniczą i romansową, a Roland – wzór rycerza walczącego za wiarę i cesarza – porzuca swego Seniora, by gonić za spódniczką przez pół baśniowego świata i na końcu trafić na czerkieskiego króla obleganego przez króla Tartarii (ten ostatni ginie zresztą w pojedynku z Rolandem).

Francuski Paladyn wraca do „słodkiej Francji", najechanej przez Saracenów, ale powraca nie dla obrony ojczyzny i wierności cesarzowi, lecz z powodu obecności Angeliki... Baśniowy świat rządzi się zasadami fantastyki i dziwności, więc to czary powodują nagłe zwroty akcji, a miłość lub komplikacja fabuły jest ich wynikiem. Dzięki magii raz Angelika, raz Ranaldo (kuzyn Rolanda) są zakochani w sobie, ale nigdy naraz i przenigdy wzajemnie. Raz więc jedno, raz drugie przed miłością ucieka ku zadowoleniu czytelnika – w zależności od tego, kto aktualnie skosztował wody z zaczarowanego Potoku Miłości (ten rodzaj schematycznej komplikacji wykorzysta w „Śnie nocy letniej" Szekspir, ale będzie to już stylizacja i żart sceniczny).

W końcu dochodzi do pojedynku między paladynami i kuzynów rozdziela sam Karol Wielki, obiecując piękną Chinkę temu, kto w boju zarżnie więcej wrogów. Co dalej – z powodu śmierci autora nie wiadomo było przez ćwierć wieku, aż wątek podjął Ariosto (1474–1533) w „Orlandzie szalonym" (pierwsze wydanie w 1516 r.).

Tu dopiero plebejska tradycja weszła w krąg sztuki wyrafinowanej, humanistycznej, wyuczonej na klasykach jak Horacy, Owidiusz i Wergili. Fantastyczno-romansowy świat opowieści spełniał też zapewne funkcję kompensacyjną wobec autora – poniżanego dworaka na służbie dość prymitywnego kardynała Hipolita d'Este. Splątane wątki bajeczne, średniowieczne i przejęte od starożytnych autorów układają się w olbrzymią mozaikę miłości zmysłowej: namiętnej i tragicznej, płochej i dworskiej, gwałtownej lub delikatnej, żartobliwej albo patetycznej, ale zawsze wyrazistej.

Lodovico Ariosto sam przeżył wielką miłość z przeszkodami, więc był poniekąd ekspertem (poślubił ukochaną wiele lat po oszołomieniu pierwszym porywem uczucia, a i to po kryjomu). To dlatego, mimo nagromadzenia sprzecznych wątków i tradycyjnej fantazyjności poematu, liryczna strona dzieła wychodzi na ogół zwycięsko z gąszczu fabularnego nieprawdopodobieństwa i dziwacznych przygód. Jest coś prawdziwego w uczuciach bohaterów, przebijających się przez baśniową scenerię dalekich krain, przygód z udziałem karłów, olbrzymów i potworów oraz opowieści o potężnych czarach wróżek, magów i czarnoksiężników.

Zaraz, zaraz. Czy ktoś tu nie twierdził, że renesans był wyzwoleniem rozumu z pęt ciemnego średniowiecza?

Sto lat później, po ludowo-groteskowych fabułach epiki rycerskiej nastąpi poważna próba wznowienia bohaterskiego eposu o religijnym zabarwieniu. Ukaże się dojrzałe dzieło późnego Renesansu, a raczej już Baroku – „Jerozolima wyzwolona" tragicznego Torquata Tassa (1544–1595). Chrześcijańską wersją „Iliady" i „Eneidy" zarazem rządzi mieszanka namiętnego liryzmu, elegijnego nastroju, gwałtownych uczuć, a także heroiczne charaktery oraz żarliwa religijność. Bądź co bądź jesteśmy już w epoce potrydenckiej. Ale i epos, i świat rycerski, a zwłaszcza płomienna religijność, należą już do innej epoki: minionej. Idzie zwariować.

Wizja Niebieskiego Jeruzalem

W Ferrarze najpiękniejsza jest katedra. Zbudowana z białego i różowego marmuru wydaje się lekka jak róża, choć to przecież kamienne Wrota Raju. Cała fasada, rozczłonkowana przez arkady, półkolumny, nisze i wejściowy baldachim, jest wielką dekoracją Bramy do Nieba. Dom Boga to Porta Coeli, otwarta potęgą krzyża. Dlatego nie ma już u Wrót Raju cherubów z płonącymi mieczami, bo drzwi są otwarte przez Pasterza i zbawieni mogą wejść. Już dzisiaj mają prawo przekroczyć Porta Aeterna (Bramę Wieczności):

JA JESTEM BRAMA!

Zbawiony będzie ten,

Kto wejdzie przeze mnie,

Wejdzie i wyjdzie,

I znajdzie pastwiska.

Podczas gdy złodziej przychodzi,

Aby kraść, zabijać i niszczyć,

Ja przyszedłem, aby owce

Miały życie i sytość.

JA JESTEM DOBRY PASTERZ!

(J, 10 w tłum. R. Brandstaettera)

Wielu znawców uważa, że ars est ancilla theologiae (sztuka jest służebnicą teologii) – zdanie utworzone na wzór frazy z Piotra Damianiego (XI wiek), który w traktacie „De divina omnipotentia" uznał, że służką teologii jest filozofia. Średniowiecze było epoką myślenia hierarchicznego, nic więc dziwnego, że nauka o sprawach najważniejszych cieszyła się największą powagą. Jeśli jednak chodzi o sztukę, to dla precyzji dodać należy, że służba w barwach religii miała dwa znaczenia. Z jednej strony spełniała funkcje katechetyczne, objaśniając niepiśmiennym sens historii świętej oraz prawdy wiary (sławna Biblia Pauperum), ale dla bardziej zaawansowanych intelektualnie przedstawiała modele rzeczywistości: symbolizowała strukturę tego i tamtego świata. Nie chodziło wyłącznie o dydaktykę, ale o wyrażanie ukrytego świata znaczeń, przedstawianie metafizycznej tajemnicy. Tak jak Chrystus przez Wcielenie połączył w sobie bóstwo i człowieczeństwo, tak architektura kościelna wraz z rzeźbą i malarstwem wcielały rzeczywistość transcendentną – stanowiły symboliczną formę, widzialną obecność Prawdy. Tak – na dwa sposoby – realizowano zasadę per artem ad Deum (przez sztukę do Boga).

Katedra w Ferrarze – jak każda romańska katedra – jest wizją Niebieskiego Jeruzalem przedstawioną w Apokalipsie św. Jana i już tu, teraz, na ziemi, realizuje i wciela Państwo Boże, począwszy od wspaniałości Niebieskich Wrót. Cherubów z gorejącymi mieczami już nie ma, to prawda, ale mimo to wejście nie jest takie łatwe, bo zagradzają drogę smoki, gryfy, lwy, kozły, syreny i inne bestie symbolizujące grzech i zło. Dlatego kamienne framugi drzwi upstrzone są płaskorzeźbami przypominającymi o zagrożeniu dla duszy i ciała. Do raju trzeba wejść czystym. Jeszcze na placu przed katedrą czają się ryże gryfy niczym harcownicy zła i spod czerwono-marmurowych pazurów widać wystające głowy grzeszników.

Ale u wrót romańskiej katedry niektóre bestie mają także szansę na pozytywne znaczenie, bo przecież przekaz jest zasadniczo radosny. Lwy podpierające kolumny trzymają w łapach jagnięta lub cielęta. A czyż nie powiedziane jest w Piśmie, że w czasach ostatecznego pojednania „wilk i baranek paść się będą razem" (Iz 65, 25), choć już dalszy ciąg mówiący o tym, że „lew też jak wół będzie jadał słomę", trzeba złożyć na semicką przesadę proroka Izajasza. Tak czy inaczej we wszystkich obrazach Niebieskiego Jeruzalem, które na wyspie Patmos zobaczył Jan, chodzi o to, że w odnowionym świecie ustaną krwiożercze instynkty, a zło pod wszelką postacią zostanie unicestwione. Jeśli w raju nie ma być śmierci, to i drapieżnik musi zadowolić się suchym prowiantem. Zło ostatecznie zostało pokonane, co wyraża duża płaskorzeźba wmurowana w tympanonie. Konny św. Jerzy w dydaktycznej scenie dobija mieczem groźnego smoka, w którego paszczy jeszcze drży złamana kopia rycerza. Nad nim – jako zwornik łuku – Paschalny Baranek.

Wejście ukryto pod uroczystym baldachimem. Portale baldachimowe są pewnym standardem w północnych Włoszech, ale ferraryjska elewacja przewidziała kilkupiętrową nadbudówkę. Na pierwszym piętrze, z pokaźnej lodżii, Matka Boska ukazuje wiernym Jezusa. Dziecię jest gołe, a ta golizna jest ważna, aby nie było wątpliwości, że dokonało się Wcielenie, będące rękojmią Odkupienia. Ponad tryumfującą Marią aniołowie trąbią na Sąd. Zmarli odsuwają wieka trumien, a choć kamień nieco skruszał, to na kilku twarzach znać zdumienie, oszołomienie lub radość. Szatan ciągnie za szalę wagi, aby jakaś mniej grzeszna dusza mu się dostała wbrew sprawiedliwości Sądu (nie zapominajmy, że szatan to po hebrajsku „przeciwnik", a diabeł to po grecku „oszczerca", więc scena precyzyjnie oddaje sytuację). Inni kosmaci już uprowadzają spętanych jeńców do piekła wyobrażonego na sąsiedniej płaskorzeźbie. Na twarzy starszego kotłowego maluje się sadystyczna radość, a jego ręce wytrwale mieszają smołę. Inny diabeł wrzuca grzesznika w paszczę jakiegoś zębatego potwora. Radość zbawionych – jak zwykle – robi mniejsze wrażenie. Złożone do modlitwy ręce, lekko taneczne ruchy – to wszystko. Może najbardziej przekonująco śpiewają dziecięce buzie wystające z gigantycznego fartucha patriarchy. Domyślamy się, że artysta chciał oddać szczęście przebywających na „łonie Abrahama".

W płaskim trójkącie zwieńczającym baldachim Chrystus w mandorli. To jest mandorla tradycyjna, w kształcie migdała, chyba jeszcze rodem ze Wschodu, może Egiptu, bo widać resztki niebieskiej farby symbolizującej boskość Chrystusa. Ale scena jest jakaś dziwna, pokorna, bo nie z Księgą Żywota i bez asysty Ewangelistów. Brak królewskiej pozy tryumfu. Przeciwnie. To Sługa Jahwe, Syn Człowieczy ukazujący swe przebite dłonie i nogi. Obok aniołowie prezentują narzędzia męki: krzyż i włócznię, która przebiła bok. Oto inny rodzaj przedstawienia chwały Baranka.

W asyście jakich dzwonów?

Zaraz za Ferrarą Rovigo. Nikt w Polsce nie poznałby nazwy tego miasta, gdyby Herbert nie wybrał go na symbol najzwyczajniejszego cierpienia, smutku przemijania i okrucieństwa nieuwagi, jaką obdarowujemy bliźnich. Kasia wyciąga tablet (jesteśmy przecież nowocześni) i czyta na głos wiersz, który dobrze znamy. Renata nie lubi tego utworu, bo „patetyczny". Przeciwnie! Daremność życia, a nie jego patos, płacze w tym wierszu. Ale trzeba być starym człowiekiem, by poczuć stratę tych, których się nie poznało, i deficyt miejsc, których się nie dostrzegło. Zazwyczaj dotkliwie odczuwamy zniknięcie tego co bliskie, znane, osobiście doświadczone, ale żeby płakać po ledwie przeczutym? Do tego potrzeba serca poety. Czyż współczucie nie jest znakiem firmowym poezji Herberta? Cóż jak nie cierpienie, zwłaszcza to bezimienne i zapoznane, może być obrazem naszej samotności?

A przecież było to miasto z krwi

i kamienia – takie jak inne

miasto w którym ktoś wczoraj umarł

ktoś oszalał

ktoś całą noc beznadziejnie kaszlał

W ASYŚCIE JAKICH DZWONÓW ZJAWIASZ SIĘ ROVIGO

Zredukowane do stacji do przecinka

do przekreślonej litery

nic tylko stacja – arrivi – parterze

i dlaczego myślę o tobie Rovigo

Rovigo

Zabawiamy się wyszukiwaniem topograficznych elementów. U Herberta nic nie jest zmyślone, zawsze jakiś rzeczywisty konkret wtargnie do wnętrza frazy. Oczywiście, przedmiotem poszukiwań nie jest wyobrażone miasto, którego nigdy nie dotknął „żywą stopą", lecz owa góra wyrastająca nagle z równiny:

Rovigo nie odznaczało się niczym

szczególnym było

arcydziełem przeciętności proste ulice

nieładne domy

tylko przed albo za miastem (zależnie

od ruchu pociągu)

wyrastała nagle z równiny góra

– przecięta czerwonym ?kamieniołomem

podobna do świątecznej szynki

obłożonej jarmużem

poza tym nic co by bawiło smuciło

zastanawiało oko.

Jedziemy, jedziemy, a żadnej góry ani dudu. Młodzież już gotowa uznać, że poeta ją wymyślił dla wielkanocnej metafory. Płasko i płasko. Uspokajam ludzi małej wiary, że będzie, tylko trzeba przejechać tak z 50 kilometrów.

Parę lat temu szukałem jej z kolegą, prokuratorem. Przyczółek Wzgórz Euganejskich nie umknął czujnemu oku przedstawiciela władzy. Byliśmy nawet w spostponowanym Rovigo. Stacja – jak w wierszu, tylko za czasów Herberta pewnie nie było elektronicznych wyświetlaczy. Smutek dworca. Szare szyny kolei plątają się, schodzą i rozchodzą melancholijnie. Co zaś do samego miasta, ze starym uniwersytetem i zabytkami z czasów Rzymian, to w Polsce byłoby zapewne celem pielgrzymek, jak Zamość albo Toruń. Tylko we Włoszech, kraju niesprawiedliwie obdzielonym przez Boga, „nie zmieści się w pierwszych trzystu miastach", jak mi powiedział Andrea Ceccherelli, tłumacz tego wiersza na język włoski.

Garb góry pojawia się nagle. Wszystko jest inaczej. Czerwone kamieniołomy od dawna nieużywane, więc zarosłe zielskiem, prawie niewidoczne. Został sam jarmuż, bez szynki. Podjeżdżamy bliżej, bo zjeżdżamy do Arquá Petrarca, żeby nawiedzić grób poety. „Coś z Byrona"? Oczywiście. Ale to już kolejna historia.

Autor jest eseistą i wydawcą. Studiował fizykę, polonistykę i filozofię na UJ. W PRL był działaczem opozycyjnym, jednym z założycieli Studenckiego Komitetu Solidarności w Krakowie, redaktorem „Tygodnika Solidarność". Współcześnie jest wydawcą serii „Biblioteka Pana Cogito"

Publicystyka

Pozostało 97% artykułu