Jak doszło do tego, że udział w nagraniu Twojego albumu „Chopin Residue” wzięły takie legendy jak Lee Ranaldo z Sonic Youth, Adrian Utley z Portishead czy John Stanier z Helmet i jeszcze lekko licząc dwadzieścia innych ważnych postaci światowej sceny alternatywnej?
Kiedy zaczęła mi się krystalizować koncepcja albumu – rozmawiałem z moją żoną Agnieszką o muzykach, których potrzebuję do nagrań. Rzucałem nazwiska kolegów, z jakimi zazwyczaj współpracuję. Wtedy Agnieszka spytała: a gdybyś mógł zagrać z każdym muzykiem ze świata, o jakim marzysz – to z kim byś zagrał? Zacząłem bez przekonania wymieniać nazwiska z mojej półki z winylami. I wtedy Agnieszka najnormalniej w świecie powiedziała: to napisz do nich!
To zupełnie zmieniło perspektywę myślenia o tym projekcie. Zacząłem od Lee Ranaldo i Joe Waronkera – jednego z moich ulubionych perkusistów, znanego ze współpracy z Beckiem, Air i Thomem Yorkiem, którego sampli użyłem na płycie „Infinity Fidelity”. Spodobało im się to, co wysłałem, a potem już z takimi nazwiskami „na pokładzie” dużo łatwiej było pozyskać resztę. W ten sposób na moim albumie zagrali ludzie, którzy w dużej mierze ukształtowali mój gust muzyczny. Dla mnie to totalne ikony: Adrian Utley, John Stanier, John McEntire, Sean O’Hagan, Jim O’Rourke, Matthew Herbert, Justin Meldal-Johnsen, Fennesz, David Pajo, Gail Ann Dorsey.
Mariusz Szypura i producenci Morten Lindberg oraz Michael Romanowski
Powiedz, co porabiałeś tydzień temu w Kopenhadze, gdzie towarzyszył Ci m.in. Morten Lindberg i Michael Romanowski, laureaci Grammy w kategoriach produkcji, masteringiu i immersive, nominowani chyba kilkadziesiąt razy?
Bardziej ja towarzyszyłem im, bo to oni mnie zaprosili jako główni speakerzy konferencji AES – Audio Engineering Society. Odbył się tam panel poświęcony mojemu albumowi „Chopin Residue”, bo wcześniej udało mi się przekonać tych dwóch mistrzów, żebyśmy razem stworzyli immersyjną wersję tego wydawnictwa. Kiedy zaproponowali, żebym razem z nimi przedstawił efekty naszej pracy przed topowymi specjalistami z całego świata, którzy profesjonalnie zajmują się inżynierią dźwięku – to było spore przeżycie. Opowiadaliśmy tam o samym koncepcie „Chopin Residue”, ale też o całym procesie przełożenia go na język immersyjny, bo projekt od początku, już na etapie nagrań, był tworzony tak, aby jak najpełniej pokazać go również w tej technologii. Dlatego przy niektórych utworach eksport stemów (zgrane razem grupy ścieżek) dawał po 200 i więcej śladów. To skala, której nie udałoby się osiągnąć, gdyby nie myślenie przestrzenne od samego początku.
Kiedy zaczęła mi się krystalizować koncepcja albumu – rozmawiałem z moją żoną Agnieszką o muzykach, których potrzebuję do nagrań. Rzucałem nazwiska kolegów, z jakimi zazwyczaj współpracuję. Wtedy Agnieszka spytała: a gdybyś mógł zagrać z każdym muzykiem ze świata, o jakim marzysz – to z kim byś zagrał? Zacząłem bez przekonania wymieniać nazwiska z mojej półki z winylami. I wtedy Agnieszka najnormalniej w świecie powiedziała: to napisz do nich!
Wyjaśnijmy może co to w ogóle jest album imersyjny - bo to stało się Twoją specjalizacją, choć zaczynałeś zupełnie inaczej w Silver Rocket?
Album immersyjny to taki, w którym dźwięk nie dochodzi do ciebie z dwóch głośników usytuowanych z przodu, tylko otacza cię ze wszystkich stron – także z góry. Pozwala się zanurzyć w muzyce, nagraniu – pulsuje, okrąża, zaskakuje. Chodzi o doświadczenie, kiedy muzyka przestaje być „obrazkiem”, na który patrzysz, a staje się przestrzenią, w której jesteś. Technicznie stoi za tym głównie system Dolby Atmos, na który składa się co najmniej 12 głośników. Z tego typu podejściem eksperymentowałem już na „Infinity Fidelity” Silver Rocket, mając swój prywatny zbiór inspiracji: pierwsze pseudokwadrofoniczne doświadczenia związane z tym, że jako nastolatek słuchałem muzyki na polskim wynalazku Radmor 5100, kwadrofoniczne eksperymenty Pink Floyd, „QuAUDIOPHILIAc” Franka Zappy, happeningi Flaming Lips, kiedy grali swój album „Zaireeka”, zarejestrowany na czterech płytach, które trzeba było puszczać jednocześnie, bo na jednej były zarejestrowane bębny, a na innych bas, wokal itd. Sfera, o której mówię, nie była więc dla mnie teraz nowinką technologiczną.
„Chopin Residue" to projekt realizowany we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza, dekonstruujesz muzykę naszego najsłynniejszego kompozytora. Skąd ten pomysł i jak podszedłeś do tego wyzwania? Co chciałeś osiągnąć?
Kiedy zaczynam pracę nad nową muzyką – nie kalkuluję. Pojawia się pomysł, inspiracja i po prostu za tym idę. Tak było też z Chopinem. Jacek Gawłowski, który zawsze masteringuje mi płyty, przy okazji premiery poprzedniej, stwierdził, że moje harmonie przypominają mu Chopina. Pamiętam, że pomyślałem wtedy: dziwne skojarzenie! Ale na tyle mnie to zaintrygowało, że ostatecznie przesłuchałem wszystkie nagrania muzyki Chopina, jakie znalazłem na platformach streamingowych.
Czytaj więcej
Na kilka dni przed startem stadionowej trasy „Obrotowy Tour”, Dawid Podsiadło opublikował kolejną zapowiedź nowego albumu, który ukaże się jesienią...
Najbardziej przemówiły do mnie preludia i zacząłem nagrywać szkice własnych wersji. A w związku z tym, że chyba wszyscy w Polsce, chcąc nie chcąc, jesteśmy osłuchani z twórczością Chopina – każda próba odtworzenia jego utworów, która nie jest wirtuozerskim wykonaniem, brzmi jak profanacja, tania cepelia albo pociągowy dżingiel. Nie mam klasycznego wykształcenia muzycznego, stąd pierwszą intuicją była decyzja o usunięciu fortepianu. Jednak, kiedy to zrobisz, pojawia się pytanie: co tak naprawdę zostało? Czy Chopin bez fortepianu ma sens? Ja uważam, że ogromny. Stąd tytuł „residue” – pozostałość, resztki, bo odkryłem, że nawet jeśli usuniemy partie fortepianu, zostają fenomenalne harmonie. Gdy odrzucałem główny motyw, okazywało się, że pod nim kryje się mnóstwo fascynujących wątków, jakiś nieuchwytny emocjonalny osad.
Jak przedstawia się aspekt wizualny „Chopin Residue”, w jaki sposób wykorzystałeś winyle i czego możemy się spodziewać 11 czerwca, nomen omen, w Uniwersytecie Fryderyka Chopina?
W związku z tym, że w równym stopniu jestem muzykiem i designerem, aspekt wizualny zawsze był dla mnie bardzo istotny. Sam projektuję wszystkie moje okładki i niedawno zdałem sobie sprawę, że każdy mój projekt artystyczny jest synestezją.
Mariusz Szypura w Nowym Jorku i Osace
Dodajmy, że to zjawisko neuropsychologiczne, w którym bodziec jednego zmysłu wywołuje automatyczne i niezależne wrażenia w innych zmysłach. Przykłady obejmują słyszenie dźwięków jako określonych kolorów lub widzenie liter przypisanych do konkretnych barw.
Tak, muzykę i widzę, i słyszę. W tym zaś przypadku faktycznie udało mi się ją zmaterializować. Pomysł przyszedł z obserwacji mojego kolegi Janusza Muchy, właściciela Gusstaff Records, który produkuje winyle metodą lathe cut, czyli poprzez ręczne wycinanie każdej płyty winylowej na specjalnej maszynie.
Czytaj więcej
29 maja ukaże się „The Boys of Dungeon Lane”, nowy album Paula McCartney’a, który 18 czerwca skończy 84 lata, m. in. z pierwszym w historii duetem...
W wyniku tego procesu powstaje cieniutka nitka, która jest odpadem. I ona mnie zainspirowała. Spojrzałem na nią jak na negatyw muzyki, materialny artefakt dźwięku. Wszedłem w tę koncepcję tak głęboko, że kupiłem maszynę do wycinania winyli, w pół roku opanowywałem jej obsługę, a potem podczas dwudniowego durational performance w Bunkrze Sztuki wyciąłem 81 winyli z „Chopin Residue”, zebrałem wszystkie nitki i stworzyłem z ich wykorzystaniem 9 wielkoformatowych obrazów olejnych, które pojawiły się potem na okładce płyty. Cały projekt miał premierę w listopadzie w Nowym Jorku we Fridman Gallery w Soho, gdzie na otwarciu wystawy zagrałem premierowy koncert tego materiału z Lee Ranaldo, Johnem Stanierem i Zoh Ambą.
Druga odsłona miała miejsce w grudniu w Osace i tam wystawie towarzyszył ambientowy performance z udziałem Masayoshi Fujity i Sugar Yoshinagi. Z kolei 11 czerwca w Warszawie odbędzie się prapremiera immersyjnej wersji albumu, która wyszła „spod ucha” Michaela Romanowskiego i Mortena Lindberga. Na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina zaprezentuję album w formie sesji immersyjnej w jednej z najlepszych sal z systemem Dolby Atmos – to będzie okazja, żeby usłyszeć projekt tak, jak był pomyślany dźwiękowo: w pełnej przestrzeni. Lokalizacja ma swój smaczek – odsłuch Chopina odbędzie się bez skomponowanych przez niego partii fortepianu w uczelni jego imienia.
Nigdy nie miałem na celu profanacji, przeciwnie. Trudno powiedzieć „barbarzyństwo”, kiedy widzisz, ile pracy, również koncepcyjnej zostało w to włożone i jakiej rangi nazwiska firmują projekt. Nie wycinam fortepianu, żeby Chopina obrazić. Rezygnuję z niego, żeby pokazać, jak wielowymiarowy był geniusz Fryderyka, uważam bowiem, że przez wszechobecność jego muzyki w polskiej rzeczywistości dżingli PKP i LOT-u oraz sygnału kontrolnego na końcu emisji w telewizorze została ona mocno strywializowana
Czy spotkały Cię już głosy oburzenia?
Mniejsze niż można by się spodziewać przy ruszaniu narodowej świętości. Pomagało chyba to, że projekt nie jest happeningiem ani prowokacją – jest poważnie przemyślany i poważnie zrobiony. Nigdy nie miałem na celu profanacji, przeciwnie. Trudno powiedzieć „barbarzyństwo”, kiedy widzisz, ile pracy, również koncepcyjnej zostało w to włożone i jakiej rangi nazwiska firmują projekt. Nie wycinam fortepianu, żeby Chopina obrazić. Rezygnuję z niego, żeby pokazać, jak wielowymiarowy był geniusz Fryderyka, uważam bowiem, że przez wszechobecność jego muzyki w polskiej rzeczywistości dżingli PKP i LOT-u oraz sygnału kontrolnego na końcu emisji w telewizorze została ona mocno strywializowana. Mój gest jest wyrazem szacunku poprzez transformację, nie przez konserwację i powielanie w wersji midi. Dziedzictwo można czcić, zamykając je w gablocie – albo wchodząc z nim w rozmowę. Wybrałem to drugie.
Mariusz Szypura z kontraktem Cleopatra Records w Los Angeles
Opowiedz o swoim kontrakcie z firmą płytową w Los Angeles, która ma m. in. prawa do nagrań Marleya, Motorhead, UK Subs, Tangerine Dream - i na co liczysz w związku z tym?
W tym roku podpisałem kontrakt z Cleopatra Records z Los Angeles. To wytwórnia z długą historią i z dość specyficznym, niemainstreamowym profilem – bliżej jej do muzyki eksperymentalnej, niezależnej i around-the-edges niż do listy przebojów. I to mi akurat pasuje, bo „Chopin Residue” nie jest projektem mainstreamowym, nie chciałbym go w taki sposób ustawiać.
Na co liczę? Przede wszystkim na realny zasięg poza Polską. Projekt od początku był międzynarodowy – w składzie jest ponad dwudziestu artystów z różnych krajów, więc naturalnym krokiem jest, żeby dotarł tam, gdzie ci ludzie są słuchani. Amerykański partner z odpowiednią wrażliwością gatunkową daje na to szansę. Nie traktuję tego jako próby „przebicia się”, tylko jako znalezienie właściwego miejsca dla muzyki, która i tak nie należy do jednego kraju.
Wyobrażasz sobie jeszcze zagranie zwykłego koncertu, jak choćby Tiny Desk - czy bez audiowizualności to już tylko zwykła nuda?
Bez problemu to sobie wyobrażam i wcale nie jako nudę, a nawet takie koncerty cały czas udaje mi się grać. W Nowym Jorku i Osace graliśmy wersje mocno improwizowane, awangardowe, bardzo „żywe” – i to też jest pełnoprawna odsłona tego projektu, tylko zupełnie inna niż instalacja. Muzyka „Chopin Residue” ma tyle materiału, że da się ją zagrać kameralnie, surowo, bez całego aparatu wizualnego i nadal wiele znaczy.
Tiny Desk to format, który obnaża – nie ma się za czym schować, zostają tylko utwory i muzycy w jednym pomieszczeniu. Całe życie robiłem muzykę, w której nie chowałem się za brzmieniem, techniką lub gatunkiem, a wręcz przeciwnie – zawsze byłem zawieszony między nimi, ale też zawsze naprawdę najważniejsze były dla mnie kompozycja i emocje w muzyce.
Dla projektu, który zbudowałem na pytaniu „co zostaje, kiedy się coś zabierze?”, to jest wręcz idealny test. Audiowizualność jest u mnie wyborem, nie protezą. A skoro jest wyborem, to potrafię też świadomie z niej zrezygnować.
