Jako że James Price był członkiem międzynarodowego jury Konkursu Głównego „Wytyczanie Drogi” na tegorocznym festiwalu Mastercard OFF CAMERA, skorzystaliśmy z tej okazji, aby porozmawiać z nim o jego doświadczeniach związanych ze scenografią, spojrzeniu na immersję oraz o przyszłości zarówno jego kariery, jak i całej branży filmowej.

Jesteś dyrektorem artystycznym i scenografem. Jak z twojej perspektywy pogodzić realizm z wyobraźnią w produkcji filmowej?

Dzielę scenografię na dwie kategorie: immersyjną i techniczną. Ale aspekty techniczne mogą być również immersyjne, a immersyjne – techniczne. Kiedy czytam scenariusz, widzę rzeczy w przestrzeni, w różnych miejscach, niemal jak sen, przez który się przemieszczam. Niezależnie od tego, czy mówimy o domu, biurze, czy jakiejś fantastycznej lokacji, która ciągle powraca, zawsze chcę, aby to środowisko było immersyjne.

A jak rozumiesz termin „immersyjny”?

Mam na myśli to, że jest to w pewnym sensie prawdziwe miejsce, nawet jeśli powstało na planie filmowym. Zawsze chcę, by wszystkie pomieszczenia były ze sobą logicznie połączone przestrzennie, dlatego buduję sufity i nie zostawiam rzeczy do późniejszego dodania w CGI. Chcę stworzyć świat w ten sposób, aby ekipa wchodząc na plan nie musiała myśleć technicznie w kategoriach: „nie mogę patrzeć w tę stronę” lub „będziemy potrzebowali tam ujęcia z efektami specjalnymi”. Chcę, aby mogli istnieć w tej przestrzeni i żyć sceną bez żadnych ograniczeń. Należy również pamiętać, że chcemy, aby to sam świat opowiadał scenę i historię.

Jak więc się do tego zabierasz?

Chcę mieć wizualną kontrolę nawet wtedy, gdy nie ma mnie na planie. Czuję to między innymi wtedy, kiedy oglądam scenę i jest ona nakręcona dokładnie tak, jak sobie to wyobrażałem – na przykład dzięki temu, jak rozmieszczono źródła światła. Myślę o świetle naturalnym, czyli o tym, gdzie będą okna, potem o oświetleniu architektonicznym, a następnie o ruchomym oświetleniu z niskiego poziomu.

Najpierw analizuję te kwestie, a potem zastanawiam się: co ta historia próbuje powiedzieć? Co chce przekazać reżyser? Co chce powiedzieć scenarzysta? Jaki świat sam chciałbym stworzyć? I jak mógłbym go nieco przekształcić lub podważyć? Nie ma znaczenia, jeśli nikt inny tego nie zauważy. Po prostu są tam elementy, które sprawiają mi przyjemność.

To było o immersji — a co z aspektami technicznymi?

O technicznej stronie produkcji mówimy wtedy, gdy przygotowujesz scenografię, idziesz do reżysera i mówisz mu: „ oto, co mogę wam zaoferować do tej sceny”. A wszystko, co widać w kadrze, to wszystko, co tam faktycznie było. To są kwestie techniczne. I to one właśnie mogą otworzyć przed nami cały świat. Osobiście lubię korzystać ze starych technik filmowych, dlatego tak dobrze współpracowało mi się z Yorgosem Lanthimosem, bo on w pełni angażuje się w miniatury i różne triki, które wykorzystaliśmy w jego filmach. To bardzo techniczne, ale też niezwykle satysfakcjonujące, ponieważ możemy osiągnąć efekt bezpośrednio w kamerze, zamiast przekazywać ten proces komuś innemu.

Skoro mowa o współpracy z Yorgosem Lanthimosem, nie sposób nie wspomnieć o filmie „Poor Things”, za który otrzymałeś nagrodę BAFTA i Oscara za najlepszą scenografię. Jak wspominasz pracę nad tym dziełem?

Zanim dostałem tę pracę, miałem na koncie tylko jeden film jako scenograf – „The Nest”. Wcześniej przez bardzo długi czas pracowałem jako dyrektor artystyczny, choć nigdy przy projekcie o takiej skali. Ale Yorgos jest nieustraszonym filmocem i dlatego lubi rzucać wyzwania, zarówno swojej ekipie, jak i samemu sobie. Ponieważ nasza historia była bajką, zlecił nam stworzenie świata według wyobrażeń Belli. W praktyce oznaczało to wyobrażenie sobie, że francuska nowa fala i kręcenie filmów w plenerze nigdy się nie wydarzyły, a system studyjny z lat trzydziestych nadal był standardem współczesnego kina. Jednocześnie jednak reżyser chciał, abyśmy wykorzystali nowoczesne techniki, takie jak ściana LED, którą zastosowaliśmy przy statku, a także miniatury.

Mieliśmy więc do dyspozycji cały zestaw technik: malowane tła, tła drukowane cyfrowo, ekrany LED. Plan zakładał unikanie efektów specjalnych wszędzie tam, gdzie było to możliwe. Przeprowadziliśmy też sporo testów kamerowych, ponieważ Yorgos i Robbie Ryan, który jest niesamowitym operatorem, chcieli wypróbować różne rodzaje taśmy, różne kamery i obiektywy. W tamtym czasie była to moja specjalizacja.

Czy twoje techniki i wizja zmieniły się podczas pracy nad „Bugonią”?

Myślę, że tak. Moja żona powiedziała mi kiedyś: „jesteś trochę jak kameleon”, w tym sensie, że nie mam jednego konkretnego stylu. Są rzeczy, które lubię robić, ale „Bugonia” naprawdę mnie zafascynowała, ponieważ jej początek był ultrarealistyczny. Kiedy otrzymałem ten scenariusz, byłem bardzo podekscytowany, ponieważ zawsze chciałem zbudować dom, który zapewni pełną immersję. Była to najbardziej wciągająca scenografia, z jaką kiedykolwiek miałem do czynienia. To było prawdziwe miejsce. I jedyne, którego rozbiórka naprawdę mnie zasmuciła.

A potem pojawia się to niesamowite zakończenie. A ponieważ to film Yorgosa Lanthimosa, kosmici nie mogli być zwyczajni. To było właściwie większe wyzwanie. Zaproponowałem pomysł stworzenia miniaturowego statku kosmicznego i tak też zrobiliśmy. W jednej chwili masz więc immersyjny plan zdjęciowy, a w następnej techniczny statek kosmiczny. To było jak idealne połączenie dwóch stron moich zainteresowań, mojej osobowości.

W jaki sposób więc najnowszy film, nad którym pracowałeś, czyli „Clayface”, wpisuje się w Twoje zainteresowania jako scenografa?

Cóż, zawsze lubiłem komiksy i powieści graficzne, a możliwość pracy nad postacią, której dotąd nie widziano na dużym ekranie, oznaczała dla mnie szansę na stworzenie dla niej całego świata. To znaczy, dla osób czytających komiksy ten bohater istnieje już od lat czterdziestych, ale dla pozostałych nie jest on powszechnie znaną postacią. Dlatego projekt ten był ekscytujący od samego początku. Mogliśmy też przyjrzeć się wszystkim dotychczasowym wersjom Gotham, aby stworzyć własną interpretację tego miasta. To bardzo interesująca współpraca i jestem ciekaw, co ludzie o tym pomyślą.

Tego dowiemy się odczas premiery w październiku. Ale rozmawialiśmy już o przeszłości i przyszłości, więc przejdźmy na chwilę do teraźniejszości: jesteś członkiem jury konkursu głównego Mastercard OFF CAMERA. Jakie wrażenie zrobiły na Tobie nominowane filmy?

Myślę, że wszystkie te filmy, zarówno pojedynczo, jak i jako całość, mają w sobie prawdziwą emocjonalną głębię. Każdy z nich działa na poziomie ludzkich historii. Są one również bardzo dobrze zrealizowane, pięknie nakręcone i pełne naprawdę pomysłowych rozwiązań scenograficznych. Szczególnie podoba mi się osobisty charakter tych opowieści i to, jak potrafią przemawiać do każdego właśnie na tym ludzkim poziomie.

Czy było w nich coś, co szczególnie zwróciło twoją uwagę?

Tak, było to poczucie humoru. W Wielkiej Brytanii kino jest zazwyczaj bardzo ponure i przygnębiające, dlatego zainteresowało mnie, że te filmy opowiadały zasadniczo smutne historie w bardziej barwny, ekspresyjny sposób. Myślę, że nie można lekceważyć humoru, zwłaszcza patrząc na to, w jakim miejscu znajduje się dziś świat. Humor pomaga przekazywać ważne treści, ponieważ angażuje ludzi. To jakby postawienie lustra przed światem, przed naszym życiem.

Na podstawie tego więc, co ostatnio widziałeś, ale też swoich wcześniejszych doświadczeń, jak zdefiniowałbyś kino niezależne?

Myślę, że kino to najwyższa forma sztuki, jaką stworzyła ludzkość, ponieważ łączy w sobie wiele innych dziedzin: pisanie, reżyserię, scenografię, kostiumy, montaż i tak dalej. A wszystko to musi działać spójnie i zmierzać w jednym kierunku. Wymaga to mnóstwa pracy, a przecież istnieje wiele łatwiejszych sposobów na zarabianie na życie – dlatego film jest czymś wynikającym z pasji.

Mam wrażenie, że z perspektywy Wielkiej Brytanii kino niezależne zostało trochę osłabione, ale kiedy przyjeżdża się do reszty Europy, wydaje się ono silne i dynamiczne. Bardzo to podziwiam i właśnie dlatego lubię uczestniczyć w jury takich festiwali, bo prawdopodobnie nigdy nie obejrzałbym tych filmów w innych okolicznościach. A każdy z nich miał coś wyjątkowego, co naprawdę do mnie przemówiło, więc wrócę do domu i opowiem innym o nich.

Jaką przyszłość widzisz zatem dla kina?

Myślę, że w erze sztucznej inteligencji i fotorealizmu te rzeczy, do których filmowcy dążyli przez pierwsze sto lat historii kina, można dziś osiągnąć stosunkowo łatwo. Dla mnie kino znajduje się obecnie w podobnym momencie, w jakim malarstwo było po pojawieniu się fotografii, a przecież jedne z najciekawszych okresów w malarstwie nastąpiły właśnie później. Dlatego uważam, że kino musi ewoluować w nowym kierunku, wszyscy muszą wykazać się odwagą, a artyści powinni spróbować wytyczyć drogę, jaką może podążać kino przez następne sto lat. 

Aleksandra Kubas

Patronat „Rzeczpospolitej”