„Romea i Julii” Charlesa Gounoda nie wystawiano na warszawskiej scenie przez ponad 150 lat, choć w świecie należy do bardzo popularnych oper. A przecież powinniśmy mieć do tej opery szczególną estymę, bo Gounod nadał jej ostateczny kształt dla najlepszego jego zdaniem tenora na świecie – Polaka Jana Reszke.
Barbara Wysocka wybiera Julię
Autorkę obecnej inscenizacji, Barbarę Wysocką bardziej jednak zainteresowała Julia. Nie potraktowała jej – tak zresztą jak inne bohaterki swoich operowych spektakli, Łucję z Lammermooru czy Gildę – jako biednej ofiary przemocowego, męskiego świata. W Julii od początku jest bunt i mimo dziewczęcej niewinności to ona w wielu momentach wydaje się być silniejsza i gotowa mocniej walczyć o miłość niż Romeo. Tak też pokazała ją naturalna w tej roli ormiańska artystka Nina Minasyan o dźwięcznym a delikatnym głosie, który w kolejnych scenach nabierał coraz mocniejszej ekspresji.
Czytaj więcej
Funkcjonujemy przeciążeni tempem, wydarzeniami, informacjami i nie jesteśmy w stanie tego uporządkować. Miłość stała się kolejnym bodźcem, nie mamy...
Romeo za sprawą Bekhzoda Davronova był tym razem bardziej liryczny. Pochodzący z Kazachstanu tenor (warto zapamiętać jego nazwisko, bo ten artysta robi efektowną karierę w Europie) o starannie prowadzonym, choć niezbyt nośnym głosie, stworzył jednak z Niną Minasyan parę naprawdę autentycznych kochanków.
Uwspółcześnioną wersję tragicznej miłości Barbara Wysocka rozegrała na tle wielkich bloków (scenografia Barbara Hanicka) monumentalnej, opresyjnej architektury. Ich płynne przesuwanie miało budować napięcie bardzo intymnej, ale też i statycznej opery. Bogactwo nastrojów odnaleźć można było natomiast w samej muzyce za sprawą czujnie prowadzącego orkiestrę Roberta Houssarta, a dramaturgię zdarzeń wzmacniali pozostali wykonawcy na czele z niezawodnym Rafałem Siwkiem (Ojciec Laurenty). Dzięki nim spektakl zyskiwał prawdę emocji, a przemocowość świata, którą starała się podkreślić reżyserka, pozostawała na drugim planie.
Izadora Weiss, Roksana i Virginia Woolf
O kobietach pragnących odzyskać siebie i wolność traktuje też kameralny spektakl Polskiego Baletu Narodowego „Urojenia”, którego premiera odbyła się dwa dni przed nową produkcją operową. Choreografka Izadora Weiss, która często portretuje kobiety w świecie męskiej dominacji, tym razem pokazała dwie z nich. Roksana zaczerpnięta z „Króla Rogera” Szymanowskiego ulega fascynacji pięknym Pasterzem, zagłębiająca się w chorobie Virginia Woolf bezskutecznie pragnie odzyskać siebie.
Balet Urojenia Izadoy Weiss
Daria Majewska (Virginia Woolf) w „Urojeniach”
To dramatyczne opowieści o próbie uwolnienia się od złudnych wyobrażeń i chorobliwych urojeń, ale choreografie Izadory Weiss z reguły są pełne napięć, czasem wręcz brutalności. Charakterystyczny, wyrazisty jej język tańca w „Urojeniach” został ujęty w ramy precyzyjnej dramaturgii teatralnej. Taniec – zarówno solistów, jak i zespołu – jest niesłychanie ekspresyjny, niemal do granic fizycznego wyczerpania zwłaszcza znakomitych odtwórczyń głównych ról, Yany Shtanhei (Roksana) i Darii Majewskiej (Virginia).
Ostatni spektakl dyrektora Mariusza Trelińskiego
Pokrewna tematycznie obu premierom była lutowa prezentacja „Kobiety bez cienia” Richarda Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego, ale też dotychczasowy dyrektor artystyczny Opery Narodowej specjalizuje się w zagłębianiu się w zakamarki kobiecej duszy. Z wielowątkowej i pogmatwanej baśniowej opowieści Straussa wydobył historię kobiety, która zdaniem Trelińskiego usiłuje się wydobyć z depresji, z emocjonalnego wypalenia.
Ta premiera była rodzajem pożegnania, a nie otwarciem Opery Narodowej w przyszłość, bo to ostatnia inscenizacja Mariusza Trelińskiego jako dyrektora, a sama inscenizacja została przygotowana trzy lata wcześniej dla Opery w Lyonie. Równie pożegnalny charakter miał kwietniowy „Falstaff” Verdiego, bo reżyser Marek Weiss, który przez kilka dekad miał istotny wpływ na kierunki rozwoju teatru operowego w Polsce postanowił zakończyć artystyczną działalność.
Słabością inscenizacji Mariusza Trelińskiego był nietrafny zestaw wykonawców głównych partii, siłą „Falstaffa” – wyrównany poziom wszystkich solistów Jest to kolejny dowód na to, jak ważną rolę w teatrze operowym powinien pełnić szef castingu, o czym obok „Falstaffa” świadczy i obecna premiera „Romea i Julii” z bardzo dobrymi śpiewakami wspierającymi głównych bohaterów – Zuzanną Nalewajek (zabawny paź Stephano), wyrazistym Pawłem Konikiem (Capulet) żywiołowym Pawłem Trojakiem (Merkutio), ekspresyjnym Mateuszem Zajdlem (Tybalt), Mateuszem Hoedtem (Gregori). Wielu z nich – tak jak i soliści w „Falstaffie” – to wychowankowie teatralnej Akademii Operowej, w której rozwijają się polskie talenty, z których należy korzystać w kolejnych sezonach, nim pójdą w świat.
140 mln zł na modernizację Opery Narodowej
Czy będzie umiał je wykorzystać Yoel Gamzou, od trzech miesięcy nowy dyrektor muzyczny Opery Narodowej? Jest pełen zapału i pomysłów, ale naszych śpiewaków mało zna, a warszawskiej publiczności dał się dotąd poznać prowadząc jeden koncert symfoniczny. Stanowił zapowiedź planowanej przez niego znacznie intensywniejszej działalności koncertowej operowej orkiestry.
To, co najistotniejsze, dopiero do Opery Narodowej nadchodzi. W następnym sezonie pojawią się wybitni twórcy, których nigdy w Teatrze Wielkim nie gościliśmy – Lydia Steier, Claus Guth, Christof Loy, Kornel Mundruczó czy Ersan Mondtag. Natomiast już udało się – wspólnie z Ministerstwem Kultury – znaleźć sposób na problem nierozwiązywany w tym teatrze od lat.
Rusza modernizacja budynku, za ponad 140 mln zł ma przynieść kompleksową modernizację pomieszczeń na potrzeby prób, spektakli i innych wydarzeń. Być może wielu efektów tych prac, które mają potrwać do 2029 r., widz przychodzący tylko na spektakle, nie pozna, ale dla Opery Narodowej będą one mieć znaczenie fundamentalne
