Plus Minus: Pamięta pan pierwszy obraz, który pan dostał?

Mariusz Hermansdorfer: Oczywiście, to był „Jeździec w czarnej kurtce" Eugeniusza Gepperta, nagroda w 1964 roku w konkursie na recenzję wystawy. Geppert, profesor ASP, już mocno starszy pan, ofiarował tę pracę Hermansdorferowi jako temu, który napisał jedną z dwóch nagrodzonych recenzji. Ucieszyłem się przede wszystkim, że zostałem dostrzeżony, miałem 24 lata. Wtedy pewnie ważniejsze było dla mnie, że Tadeusz Lutogniewski, redaktor naczelny „Odry", był w jury i że zaproponował mi współpracę, trwającą zresztą do dziś. Chciałem być krytykiem sztuki. Szybko jednak zdałem sobie sprawę, że mój sposób pisania eliminuje mnie z tego zawodu, bo ciężko piszę – od zawsze długo cyzelowałem teksty.

Powiesił pan ten pierwszy obraz czy odstawił?

Od razu go oprawiłem i bardzo długo u mnie wisiał. Dla mnie było zupełnie oczywiste, że w domu są obrazy. Wychowywałem się otoczony dziełami mistrzów Młodej Polski. Moja babcia miała kilkanaście prac, ale bardzo dobrych – Władysława Jarockiego, Leona Wyczółkowskiego, Eugeniusza Markowskiego. Ale nie myślałem wówczas, że ten pierwszy Geppert da początek kolekcji.

Jak ona powstawała?

Zaczęli przychodzić artyści z prośbami, by napisać do katalogów ich wystaw jakieś teksty. Rewanżowali się swoimi pracami.

Kosztowne to były prezenty.

Kiedy wybierałem zawód muzealnika i krytyka sztuki, nie istniał rynek sztuki. Artyści malowali wówczas do pracowni i na wystawy. Chętnie dawali swoje prace, bo woleli, żeby szły do ludzi, niż stały odwrócone do ściany w magazynach. Artysta wtedy z przyjemnością dawał to, co dzisiaj sprzedaje za kilkadziesiąt tysięcy złotych. Nie było tak wielu kolekcjonerów jak teraz.

To z czego artyści żyli?

Z tak zwanych chałtur. Świadczyli usługi plastyczne. Wszyscy właściwie współpracowali przy różnego typu realizacjach plastycznych, a to z okazji świąt państwowych, a to robili dekoracje w sklepach. Niewielka część żyła z pensji wypłacanych im przez uczelnie czy licea plastyczne, gdzie zarabiali bardzo średnie pieniądze.

Chce pan powiedzieć, że malowanie i tworzenie było wówczas rodzajem hobby?

Bardzo długo tak. Prawie każdy należał do Związku Polskich Artystów Plastyków, bo dzięki temu co jakiś czas miał wystawę. Obowiązywał też paragraf, że w przypadku realizacji poważniejszej wystawy – na przykład retrospektywy – artysta miał gwarancję zakupu prac przez instytucje państwowe. Głównie były to wydziały kultury, które cedowały te prace do muzeów i z nich wówczas w dużej mierze powstawały muzealne kolekcje. Oprócz tego był ministerialny fundusz popierania twórczości plastycznej – stosunkowo duże pieniądze przeznaczano na zakupy zgłoszone przez poszczególne muzea. Wrocławska kolekcja Muzeum Narodowego powstała w latach 70. i 80. ubiegłego wieku, kiedy ten fundusz był w miarę duży. Dzięki temu mogłem zakupić znakomitych artystów – Tadeusza Kantora, Henryka Stażewskiego, Jana Lebensteina, którzy już wtedy mieli wyższe ceny w porównaniu z innymi. Ale rynek praktycznie nie istniał. I dlatego artyści często dziękowali za teksty, wystawy – grafiką, obrazem, rzeźbą.

Często z takich podziękowań powstawały wówczas kolekcje?

Znam kilka bardzo znaczących zgromadzonych w ten sam sposób – jako dary artystów dla konkretnego krytyka czy historyka sztuki. Tak było w przypadku Ewy Garzteckiej, właścicielki wielkiej międzynarodowej kolekcji, którą przekazała niemal w całości do zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu, znawczyni abstrakcji geometrycznej Bożeny Kowalskiej, Aleksandra Wojciechowskiego, który swego czasu pokazał podarowane dzieła na wystawie „W kręgu przyjaciół", czy Andy Rottenberg, której sprawa była ostatnio dosyć głośna, gdy swoje zbiory sprzedała na aukcji.

A pan rozstałby się ze swoją kolekcją?

Ona należy do mnie już tylko w niewielkiej części. Kiedy przed laty uświadomiłem sobie, że robi się interesująca, postanowiłem, że kiedyś ofiaruję ją do zbiorów państwowych. Odchodząc na emeryturę w grudniu 2013 roku, zrobiłem wystawę tej kolekcji w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Wtedy liczyła 300 prac, z czego połowę ofiarowałem do zbiorów muzealnych. Pozostałe dzieła w większości zdeponowałem w muzeum. Kilkanaście zostawiłem sobie w domu.

Czy ma pan w kolekcji prace, z którymi nie chce się rozstać?

Tak.

Ze względu na ich wartość, czy osoby, które panu podarowały swoje dzieła?

To się jakoś łączy. Rozstanie z Nowosielskim, Winiarskim, Stażewskim raczej nie jest dla mnie możliwe. Obraz Jerzego Nowosielskiego dostałem w szczególnych okolicznościach, do dziś mam trochę wyrzuty sumienia. Chciałem dostać najskromniejszy formatem jego obraz, żeby nie być pazernym. Ale okazało się, że dokonałem szczególnego wyboru – dzieło było własnością żony artysty. „Zrobię panu replikę" – obiecał malarz. Po kilkunastu dniach otrzymałem przesyłką pocztową ten sam obraz. Replika, jak to z reguły bywa, się nie udała. Żona wspaniałomyślnie zrezygnowała z obrazu. Największą liczbę prac otrzymałem w prezencie od Zbigniewa Makowskiego, z którym zresztą przyjaźnię się do dziś. Z jego stu prac, które posiadam, można by zrobić retrospektywną indywidualną wystawę. Makowski, kiedy kogoś lubi, ceni – dokumentuje ten fakt ofiarowaniem swojej pracy do zbiorów. Lebenstein, także podarowywał mi jakąś grafikę, ilekroć przyjeżdżałem do Paryża, dlatego jego prac też jest stosunkowo dużo.

Jak to się stało, że we wrocławskim Muzeum Narodowym powstała tak znacząca kolekcja sztuki współczesnej, a w innych miastach, także i Warszawie, niestety, nie?

To były indywidualne decyzje, intuicja, że to, czy tamto warto mieć. Byłem młody, nie miałem obciążeń. Mając gwarancję zaplecza finansowego, zastosowałem bardzo prostą metodę: przyjeżdżałem do najwybitniejszych artystów, robiłem w pracowni rodzaj prezentacji 10–15 obrazów na przykład Nowosielskiego czy Kantora. Artysta mówił, że liczy, powiedzmy, na 15 tysięcy złotych za obraz, to była wówczas typowa cena, góra – 20 tys. A ja mówiłem, że mogę kupić 10, ale po 10 tysięcy złotych. Mówiłem, że zapłacę od razu za pięć, pozostałych pięć brałem w komis i zobowiązywałem się, że w następnym roku ureguluję płatność. I tak było. Artysta był w takiej sytuacji zainteresowany zaprezentowaniem swoich najlepszych prac. W przeciwieństwie na przykład do ówczesnych plenerów, kiedy artyści realizowali zobowiązanie wobec organizatora, że mu coś podarują. Wybierali najsłabsze prace, bo oddawali je za darmo. To był taki okres, że jeżeli się do tego podeszło umiejętnie i hurtowo – można było wiele zyskać.

Szefowie placówek muzealnych w innych miastach zapewne też o tym wiedzieli...

Faktem jest, że we Wrocławiu, zwłaszcza w latach 70., cenzura nie była tak represyjna, jak gdzie indziej. Chciano udowodnić, że to miasto otwarte. To, że się przebiłem i mogłem wyjeżdżać na zagraniczne stypendia, organizować wystawy na różnych kontynentach, także zawdzięczam faktowi, że działałem we Wrocławiu. Jeśli chodzi o sztuki plastyczne, cenzura była w ogóle o wiele łagodniejsza niż w przypadku innych dziedzin, takich jak literatura, film czy teatr. Nic dziwnego, one miały znacznie więcej widzów niż sztuki plastyczne, które zdaniem decydentów nie miały takiego wpływu na nastroje ludzi, na sprawy polityczne. Poza tym Wrocław i Dolny Śląsk były wtedy trochę jak okno wystawowe na Zachód.

To znaczy, że współpracowaliście z Niemcami?

Tak. Mieliśmy całą serię wystaw w Niemczech Zachodnich i to z dużymi sukcesami. Bardzo nas tam dobrze przyjmowali, choć nie mogliśmy się za bardzo rewanżować, bo to było zakazane. Strona niemiecka wystąpiła nawet z propozycją projektu podobnego do „Europa, Europa", pokazującego polską sztukę współczesną od lat 20. do chwili obecnej, zrealizowanego potem w Bonn przez Ryszarda Stanisławskiego, dyrektora łódzkiego Muzeum Sztuki. Ale kiedy wystąpiliśmy do ministerstwa z tą propozycją, usłyszałem, że Wrocław nie będzie współpracował z Niemcami przy tego typu prezentacji. I się skończyło.

Pierwszy dłuższy wyjazd na Zachód odbył pan w 1973 roku, mając 33 lata. Czy był szokiem kulturowym?

Nie, Francja była znacznie bardziej tradycyjna niż Niemcy. Trzymiesięczny wyjazd stypendialny do Francji, głównie do Paryża, dał mi za to dobrą szkołę historii sztuki. Zwiedzałem przede wszystkim muzea o tradycyjnym charakterze, jak Luwr. Już wcześniej wyjeżdżałem na krótko, poznałem trochę zbiory sztuki nowoczesnej w Europie, zupełnie innej niż nasza. Ale też ten dystans był szybko przez nas nadrabiany. Mieliśmy też przecież poważne tradycje abstrakcji geometrycznej Owidzkiego, Strzemińskiego, Stażewskiego, a potem Winiarskiego, Rosołowicza. Kantor hulał po świecie i przywoził wszystkie nowinki.

W roku 1975 Ministerstwo Kultury i Sztuki powierzyło panu organizację działu polskiego na Międzynarodowym Festiwalu Malarstwa w Cagnes sur Mer we Francji. Nagroda dla Jana Sawki była punktem zwrotnym w pana karierze kuratora-wystawiennika i pozwoliła na dalszą działalność. Dlaczego postawił pan na tego właśnie artystę?

Pokazał jedną z najciekawszych prac na wrocławskiej wystawie „Nowa generacja". Nie myślałem, czy się to im spodoba, wiedziałem, że jest dobre. Sawka otrzymał jedną z głównych nagród – Oscar de la Peinture. To rzeczywiście ustawiło mnie w Polsce. Kiedy wracałem z festiwalu i zdawałem sprawozdanie w urzędzie, przede wszystkim pytano o przywiezione nagrody. Dla mnie ważna była prezentacja sztuki, a dla nich – polityki. A ja co jakiś czas przywoziłem nagrody i otwierały się przede mną kolejne możliwości: bardzo ważne Biennale w Sao Paulo, triennale w New Delhi. Jak już wszedłem na tę karuzelę, to się z nią kręciłem. Tak w tym świecie jest. Całkiem jak w świecie dzisiejszych komentatorów politycznych, ciągle tych samych kilku wypowiadających się na każdy temat.

Nie mógł pan polskiej sztuki bardziej wypromować za granicą?

W Sao Paulo wystawiłem Opałkę, dostał tam zresztą wyróżnienie. Potem Szajnę, zestaw naszych fotografików z Dłubakiem na czele, część uhonorowano nagrodami. Ale żeby nami się bardziej zainteresowali, należało przeznaczyć fundusze nie tylko na organizację wystawy, ale nawet kto wie czy nie więcej – na reklamę. Gdy wysłałem organizatorom zgłoszenie m.in. Tarasewicza, szybko dostałem propozycję poświęcenia mu głównego artykułu w czasopiśmie w zamian za odpowiednie honorarium. Miałem propozycję zjedzenia obiadu z wpływowym krytykiem (za obiad oczywiście ja miałem płacić), którego konsekwencją byłoby napisanie tekstu reklamującego wystawę. Nie miałem na to ani grosza. Wydawano za to pieniądze na wernisaże w konsulacie polskim w Sao Paulo, choć to było ich marnowanie, gdyż nic z tego nie wynikało. Przychodziło trochę Polonusów, z biennale prawie nikt się nie pokazywał. Jak ktoś lubił polską wódkę, przychodził się napić. Żeby ktoś zaistniał w świecie sztuki, musi znaleźć się mecenas z grubym portfelem i realizować wiele promocyjnych działań. I być cierpliwym.

Czasem bardzo. Alinę Szapocznikow doceniono dopiero wiele lat po jej śmierci.

Zgadza się. Nie wystarczyła retrospektywna wystawa w Zachęcie zrobiona przez Andę Rottenberg. Dopiero wystawa w amerykańskiej MoMA dała artystce sławę w 2013 roku – 40 lat po jej śmierci. Liczą się też Winiarski i Stażewski. Bez pieniędzy nigdy sztuka polska nie będzie konkurować z tą z krajów bogatszych, mających pieniądze na reklamę w środkach masowego przekazu. Tak przebili się swego czasu Amerykanie z taką sobie sztuką. Pollock jest na przykład znakomity, ale de Kooning to już raczej powtórka. Nie jest aż tak dobry, a został wywindowany. Ale USA mają w tej chwili wielki wpływ na lansowanie mód i nurtów. Światowy rynek sztuki tym się właśnie kieruje.

Promocja sztuki nie wiąże się z jej wartością?

Jak widać niekoniecznie. A i ceny nie świadczą o jej wartości, bo są tworem sztucznie nakręcanym. Większość artystów, którzy zrobili karierę  – światową z punktu widzenia cen ich prac – poszła na współpracę z galeriami. A one stawiają warunki. Kiedy Lebenstein zdobył Grand Prix na I Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku, otrzymał propozycję współpracy z jedną czy drugą tamtejsza galerią. Warunkiem miało być to, że będzie nadal malował figury osiowe, jak długo będzie na nie popyt. Janek, dusza niepokorna, nie zgodził się i wpadł w dziurę, bo skończyła się wielka miłość świetnych galerii. Musiał sam sobie radzić. Jeśli galeria inwestuje pieniądze w wylansowanie twórcy, bierze odpowiedni procent od sprzedaży dzieł. I chce mieć gwarancję, że będzie zarabiać na artyście. Odpowiedzialny artysta, jeśli zmienia styl, ewoluuje. Przywołałem przykład Lebensteina, bo w jego sztuce widać wyraźnie przejścia z etapu do etapu, to nie są skoki. Najpierw kolejne zmiany w figurach, od których zaczynał. Doprowadził je do abstrakcji i w pewnym momencie pojawił się jakiś zwierzoczłowiek, który zaczął dominować w jego sztuce, jeszcze później panie lekkiej konduity. I to wszystko razem miało sens.

Dlaczego pokazywał pan Magdalenę Abakanowicz w Japonii?

To ona mnie tam zabrała, byłem członkiem jej zespołu. Magda była tam wcześniej w latach 50. i pokazała wówczas swoje abakany. Pod ich wrażeniem japońskie artystki tkaczki założyły towarzystwo jej imienia. Oni tam wariowali na jej punkcie. Kiedy polecieliśmy do Japonii w 1991 roku, na czterech jej wystawach były tłumy. A artystki tkaczki jeździły za nami z miasta do miasta. Miałem tam wykład na temat jej sztuki, był tłum tak jak i na wystawie. To była pełna fascynacja. Oni zresztą jako jedyni skomponowali taniec na motywach jej rzeźb i nakręcili film z tego tańca, który towarzyszył jej wystawom.

Co jest w sztuce najważniejsze?

Sztuka.

Co pan sądzi o tej współczesnej?

Bardzo dużo w niej hucpy. Czuję to „nosem", bo działam trochę jak antykwariusz, a nie jak naukowiec. Często czuję, że coś jest fałszywe, źle namalowane, że zieje pustką. Że autor nie ma nic do powiedzenia. Między trójkątem jednego, a trójkątem drugiego autora istnieć może zasadnicza różnica. Kreska Stażewskiego jest znakomita, a kreska X – bardzo na pozór podobna – jest pusta. Ludzie z talentem najmniejszą formę potrafią namalować tak, że ona staje się głębią. Ale to rzadkie, znacznie częściej jest tylko nic. Zero. Problem jest tym bardziej większy, że wielu tak zwanych artystów przyczepiło się do konceptualizmu, a sami są ćwierćinteligentami. A konceptualizm polega przecież na inteligencji. Bez niej trudno o znaczenie i głębię.

Mariusz Hermansdorfer, historyk i krytyk sztuki. Rocznik 1940. Będąc przez 30 lat dyrektorem Muzeum Narodowego we Wrocławiu (1983–2013), zgromadził w nim jedną z najlepszych kolekcji współczesnej sztuki polskiej. Inicjator adaptacji Pawilonu Czterech Kopuł na Muzeum Sztuki Współczesnej. Członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA)