Opisy narodzin Jezusa, które można znaleźć w Piśmie Świętym, są niezwykle enigmatyczne. Czytany podczas Wigilii fragment Ewangelii św. Łukasza zamyka całą scenę w jednym zdaniu: „porodziła swego pierworodnego Syna, owinęła Go w pieluszki i położyła w żłobie, gdyż nie było dla nich miejsca w gospodzie” (Łk 2, 7). Jeszcze krócej ujął to ewangelista Mateusz: „lecz nie zbliżał się [Józef] do Niej, aż porodziła Syna, któremu nadał imię Jezus” (Mt, 1, 25). W poszukiwaniu jakichkolwiek uzupełniających informacji sięgnąć można także do Starego Testamentu, gdzie prorok Izajasz zapowiedział przyjście Boga na świat: „Dlatego Pan da wam znak: oto panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie go imieniem Emmanuel” (Iz 7, 14). Tutaj jednak również brak szczegółów, które pomogłyby nam zwizualizować samą scenę narodzenia Bożego Syna.
Rozwijająca się w europejskim kręgu kulturowym tradycja obrazowania, która od późnej starożytności objęła także cywilizację chrześcijańską, domagała się wizualnego unaocznienia tego wydarzenia. Pojawiło się zapotrzebowanie na obrazy towarzyszące liturgii, które ukazywałyby główne prawdy wiary i współorganizowały obrzędy. Wnętrza kościołów zaczęto pokrywać freskami, których naturalnym tematem stały się historie święte – Maryi i Jezusa, a także starotestamentowe proroctwa odnoszące się do owych wydarzeń i sankcjonujące ich znaczenie. Plastyczne wizerunki w ówczesnej kulturze miały szerszy zasięg oddziaływania niż teksty pisane. Wówczas także zauważono ich wpływ na wyobraźnię – niesprowadzalne do jednotorowej narracji, oddziaływały jednocześnie na wielu płaszczyznach (zmysłowej, intelektualnej, duchowej), a ich przekaz był mniej dosłowny, pozostawiał bowiem wiernym olbrzymie pole do indywidualnej recepcji.
Czytaj więcej
Znany językoznawca i profesor kardiologii rozmawiają o tym, jak ulepszyć komunikację między pacjentem a lekarzem.
Narodziny ikonografii
Chcący odmalować scenę Bożego Narodzenia wczesnochrześcijańscy artyści, pozbawieni w tym względzie tradycji malarskiej, stanęli wobec konieczności niejako „uzupełnienia” jej brakujących elementów. Sięgnęli zatem do przekazu biblijnego, układając w jedną scenę następujące po sobie sekwencje zdarzeń. Dodali do tego elementy zaczerpnięte z apokryfów (księgi o tematyce biblijnej, uważane za nienatchnione, a zatem niewchodzące do kanonu Biblii), a także odwołali się do symboli i typologicznego zestawiania etapów życia Jezusa w jednym wyobrażeniu. To wszystko należało wpisać ponadto w ówczesne konwencje przedstawieniowe. Na ostateczny efekt wizualizacji wpłynął wreszcie otaczający malarzy krajobraz i znany im z codziennego życia wygląd konkretnych przedmiotów.
Pierwsze wizerunki ukazujące prawdę o Wcieleniu powstaną w kręgu kultury wczesnochrześcijańskiej basenu Morza Śródziemnego. Pozostawały one pod silnym wpływem ikonografii antyku pogańskiego. Najstarsze wizerunki Maryi z Dzieciątkiem zachowały się w katakumbach Pryscylli. Znajdziemy ją tam odmalowaną najpierw w towarzystwie proroka Baalama (II lub III wiek), którego proroctwo zapowiadało gwiazdę prowadzącą do Betlejem – oraz, w osobnej scenie, tronującą przed zbliżającymi się trzema Magami (druga poł. III w.).
Całe przedstawienie ukształtowało się niedługo potem i nabrało charakteru rodzajowego. W miejsce epifanicznego (Epifania – Objawienie) charakteru Bożego Narodzenia, podkreślono jego aspekt Wcielenia. Scena rozgrywa się wówczas w jaskini, gdyż w okolicach Betlejem znajduje się wiele grot skalnych. Dzieciątko owinięte jest ciasno w pieluszki przypominające całun oplatający ciało zmarłego, co stanowi zapowiedź śmierci. Jego głowę otacza nimb z motywem krzyża (tzw. nimb krzyżowy). Leży w kamiennym żłobie o prostopadłościennym kształcie upodobnionym do sarkofagu lub ołtarza. Obok Jezusa znajduje się Maryja w połogu (a jej łoże przypomina mandorlę – nimb całopostaciowy, czyli owalną aureolę), choć czasem siedzi ona także przy żłóbku, obejmując Syna dłonią. Św. Józef w sztuce do czasów ikonoklazmu umieszczany był w pobliżu jako uczestnik wydarzenia. Tak ukazał go twórca dekoracji rzeźbiarskiej na panelach tzw. tronu Maksymiana, wykonanych z kości słoniowej (ok. połowy VI w.). Innym ciekawym przykładem kształtowania się ikonografii jest miniatura z Ewangeliarza Rabbuli (ok. 586 r.), gdzie Maryja siedzi w oddaleniu od żłóbka, przodem do widza i przez ramię jedynie zagląda za siebie, w stronę pochylonego nad Synem Józefa.
Po okresie ikonoklazmu wyznaczono mu jednak nowe miejsce – od teraz znajduje się na uboczu, tyłem do całej sceny, w pozycji siedzącej, często skulony i podpierający dłonią podbródek. Taki układ mógł zostać zaczerpnięty z ikonografii późnoantycznej, symbolizował zaś brak pokrewieństwa z Jezusem. Niekiedy mogło to stanowić także nawiązanie narracyjne do innych, ukazanych w obrębie tego samego cyklu malarskiego scen – rozmowy z aniołem lub apokryficznej próby gorzkiej wody, opisanej w Protoewangelii Jakuba. Obie odmalowane zostały np. przez pochodzącego z Bizancjum twórcę fresków w kościele Santa Maria Foris Portas w Castelseprio (I poł. IX w.) – wybitnej realizacji stylu tzw. renesansu macedońskiego (867–1056), czyli programowego wznowienia sztuki antycznej.
W późniejszych przedstawieniach Józefowi towarzyszyć mógł mężczyzna. Wedle opowieści zapisanej przez Jakuba de Voragine w „Złotej legendzie” do wątpiącego męża Maryi przybyć miał szatan pod postacią pasterza Thyrsosa, który zaczął go przekonywać, że dziewictwo Maryi jest niemożliwe, podobnie jak wydanie gałązek przez stary kij, którym Józef się podpiera. Wówczas to w sposób cudowny pojawić się miały na owym kiju zielone pędy.
Wedle kolejnego apokryficznego podania mąż Maryi miał wyruszyć na poszukiwania położnej. Dwie piastunki współtworzące scenę Narodzin początkowo wchodziły w skład osobnego motywu „Kąpieli Dzieciątka” – który unaoczniał człowieczeństwo Chrystusa. Jeśli tylko jedna z kobiet ma chustę na głowie, oznacza to, że jest nią starsza Salome. To ona zwykle trzyma małego Jezusa, młodsza kobieta zaś jej pomaga.
Obecne już we wczesnochrześcijańskiej jaskini Bożego Narodzenia wół i osioł to nawiązanie do ustępu z księgi Izajasza: „Wół rozpoznaje swego pana i osioł żłób swego właściciela, Izrael na niczym się nie zna, lud mój niczego nie rozumie” (Iz 1, 3). Zwierzęta te miały symbolizować kolejno Żydów i pogan.
Kolejni uczestnicy wydarzenia to pastuszkowie, pełniący rolę niemych świadków wydarzenia i potwierdzających jego autentyczność. „Pokłon pasterzy”, który jako osobna scena wyemancypował się w późniejszym czasie, odwoływał się do kolejnego ustępu z Ewangelii, opisującego anioła, który pasterzom jako pierwszym objawił Dobrą Nowinę. Wraz z nim pojawiają się także chóry anielskie: „I nagle przyłączyło się do anioła mnóstwo zastępów niebieskich, które wielbiły Boga słowami »Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom, w których sobie upodobał«” (Łk 2, 13–14). Anioły więc, szczególnie w ikonografii wczesnochrześcijańskiej i bizantyńskiej, będą wypełniały górne partie sceny, podejmując różną aktywność: prócz adorowania będzie to śpiew i gra na instrumentach, a nawet pomoc w opiece nad Dzieciątkiem.
„Hołd Trzech Króli” dość szybko został oddzielony od sceny Narodzin Jezusa. We wczesnych realizacjach odnaleźć można trzy postacie podróżujące na koniach na drugim planie, jednak wraz z rozpowszechnieniem się Objawienia Pańskiego (pierwszej Epifanii, rola pastuszków w tym względzie została pominięta) jako osobnego święta, popularność zyskały osobne sceny, w których mędrcy zbliżają się z darami do tronującej już Maryi z Dzieciątkiem. W VI–VII wieku przedstawiani będą jako młodzieńcy w czapkach frygijskich, symbolizujących podróżników ze Wschodu. Tak ukazał ich autor słynnej mozaiki w kościele Sant’ Apollinare Nuovo w Rawennie (ok. 565 r.).
Sprowadzenie na ziemię
Rozwijająca się na Zachodzie metoda obrazowania narracyjnego dała o sobie znać wraz z pierwszymi przejawami malarstwa nowożytnego. Przykładem przełamywania tradycji grecko-bizantyńskiej tendencjami rodzajowymi (tzw. malarstwo protorenesansowe) są freski Giotta z kaplicy Scrovegnich w Padwie.
Wyraźna tendencja do „sprowadzenia sceny na ziemię” widoczna jest przede wszystkim poprzez rezygnację ze złotego tła, które będąc symbolem sfery niebiańskiej, nadawało przedstawieniu charakter ponadludzki. Postaci ukazane są w większym ruchu (zwraca uwagę głównie uniesiona na łokciu postać Maryi), nie wszystkie prezentują się w sposób reprezentacyjny widzowi, a niektóre są wręcz odwrócone tyłem. Anioły kierują się w różne strony, co potęguje wrażenie trójwymiarowości przestrzeni. Figury wołu i osła, pełnopostaciowe i ukazane wyjątkowo z przodu, wraz z pastuszkami po przeciwległej stronie kierują obserwatora w głąb sceny, ta zaś wykadrowana jest w sposób nietradycyjny, bowiem centrum kompozycji znajduje się bliżej lewej krawędzi. Postać piastunki jest więc „ucięta”, sugerując, że scena wychodzi poza odmalowane przez artystę pole widzenia. Jedyną postacią, która wyróżnia się tu statycznością i tradycyjnym ujęciem, jest zafrasowany Józef. Odwrócony od głównej sceny tyłem, a przodem do widza akcentuje tu swój brak uczestnictwa w tytułowym wydarzeniu.
Czytaj więcej
Niepokoje w Mjanmie nie ustają. Nie wiadomo, czy kraj kiedykolwiek będzie w stanie uporać się ze swymi problemami. Jednakże nadzieja obywateli na l...
Kamienne ukształtowanie terenu u Giotta jeszcze zostaje, choć jaskinia już została zamieniona w stajenkę. Wpłynąć na to mogła chęć aktualizacji i dopasowania wyobrażenia do warunków i klimatu, w którym powstało dzieło. Dzieło Giotta plasuje się z jednej strony u początków obrazowania zachodnioeuropejskiego, z drugiej zaś stanowi jeden z ostatnich przykładów ikonografii wykształconej jeszcze w starożytności. W wyniku objawień św. Brygidy Szwedzkiej (1303–1373) pojawił się bowiem na tym obszarze całkowicie nowy typ przedstawienia, który operował odmiennym kompleksem znaczeń i inaczej wyrażanych aktualizacji. Widać to szczególnie w malarstwie niderlandzkim XV wieku, które wykształciło ponadto swój odrębny zestaw symboliki.
W centralnej części „Tryptyku Narodzin” Rogiera van der Weydena (1399/1400–1464) widzimy już scenę rozgrywającą się w otoczeniu płaskiego krajobrazu niderlandzkiego, a w oddali widać nawet mury miejskie. Wizja przeniesiona w doczesną realność unaocznia prawdziwość wydarzenia. Scena rozgrywała się w stajence, Maryja i Józef (znów pełnoprawny uczestnik) klęczą nad Dzieciątkiem leżącym na ziemi. Wedle wizji św. Brygidy bowiem Jezus urodzić się miał nagle, nadnaturalnie i pozabiologicznie (konkretny moment miał być dla samej zakonnicy nie do zobaczenia), bez bólu rodzenia i nie w połogu. Maryja zaś, widząc Syna leżącego na białej chuście, uklękła, pochyliła głowę i złożyła ręce do modlitwy, chcąc powitać Go na Ziemi. Światłość, jaka nastąpiła wraz z tym wydarzeniem, przyćmić miała blask ziemskiej świecy, którą trzyma tu Józef, próbujący osłonić dłonią ledwie tlący się płomień.
Scena rozgrywa się już w stajence o większych rozmiarach, a jej stan odwoływał się do przekonania, wedle którego Jezus urodził się „w ruinach pałacu króla Dawida” (był w końcu jego potomkiem). Kamienna kolumna wywodzi się z czternastowiecznej książki dewocyjnej „Meditationes Vitae Christi”, gdzie zapisano, że Maryja oparła się o nią podczas wydania Jezusa na świat. Ten element miał zastąpić ukazanie samego momentu narodzin jako nieprzedstawialnego i nieopisywalnego. Widoczna obok Józefa zaraz przy dolnej krawędzi zakratowana dziura w ziemi odwołuje się do Groty Narodzin w Betlejem. W malarstwie niderlandzkim rozpowszechniło się także dodawanie do tej sceny fundatora jako uczestnika wydarzenia. W przypadku opisywanego dzieła van der Weydena wskazuje na to skala i umiejscowienie Pietera Bladelina, burgundzkiego urzędnika państwowego, właściciela zamku Middelburg, gdzie pierwotnie znajdował się tryptyk. Można powiedzieć zatem, że temat przedstawionej sceny to postrzeganie Bożego Narodzenia – zmysłowe i pozazmysłowe. Jest to kontemplacja wpatrującej się we wcielonego Boga Maryi wraz z odgrodzonym od nich kolumną Józefem, a równocześnie wizja fundatora, którego wzrok skierowany gdzieś w dół „widzi” całe zdarzenie w sposób duchowy. Artysta ukazał tu więc zarazem rzeczywistość nadprzyrodzoną i fakt historyczny. Warto dodać, że odmalowane na skrzydłach tryptyku sceny – po lewej „Cesarz August i Sybilla Tyburtyńska”, po prawej zaś „Pojawienie się Gwiazdy Betlejemskiej Trzem Królom” – to wydarzenia, które wedle „Złotej legendy” miały rozegrać się równocześnie z Narodzinami na Zachodzie (w Rzymie) i na Wschodzie.
Hugo van der Goes, Ołtarz Portinarich, ok. 1475
W środkowej kwaterze „Ołtarza Portinarich” Hugona van der Goesa (1440–1482) widzimy ponadto kolejne symbole: leżące na pierwszym planie snopek zboża oraz odrzucony sandał. Ten ostatni to nawiązanie do opisanej w Księdze Wyjścia sceny zrzucenia przez Mojżesza sandałów przed krzewem gorejącym, wskazujący na świętość wydarzenia.
Kres symboliki
Malarstwo nowożytne, podkreślające coraz bardziej rodzajowy i emocjonalny charakter sceny, nie wniosło większych zmian do ikonografii Bożego Narodzenia. Artyści skupiali się na uwidacznianiu relacji pomiędzy członkami Świętej Rodziny. Innowacją było umieszczenie całej akcji w nocy, podkreślono więc realizm wydarzenia. Jeśli są tu anioły, to zwykle w wydzielonej strefie, tzw. niebiańskiej, ponad głowami innych postaci.
Wraz ze zmniejszającą się rolą religii w epoce nowoczesnej i rozwojem kultury protestanckiej malarze coraz rzadziej ukazywali na obrazach prawdy wiary, a jeśli chcieli podejmować tę tematykę, często przedstawiali praktyki pobożnościowe ludności. Już jako zewnętrzni obserwatorzy odnosili się do psychologii religii, nie starali się uobecniać na obrazach treści metafizycznej.
Wyjątkiem będzie tu np. twórczość Prerafaelitów, którzy w połowie XIX wieku pragnęli wskrzesić malarstwo wczesnorenesansowe. Na obrazie Dantego Gabriela Rossettiego dostrzeżemy więc elementy tradycyjnej ikonografii, które jednak podległy już pewnej stylizacji i prywatnej interpretacji artysty, odrywając się od literalnej treści biblijnej. Modelami były znane z nazwiska osoby z otoczenia malarza. Podział na sfery ziemską i niebiańską nie istnieje. Rytmiczne głowy aniołów o rudych włosach tyleż służą tu odwołaniu do opisu ewangelicznego, co pełnią funkcję swoistej dekoracji.
Okres Młodej Polski przyniósł kolejne próby obrazowania Bożego Narodzenia w sposób tradycyjny. Możemy je odnaleźć choćby na witrażach projektu Józefa Mehoffera z kościoła Mariackiego w Krakowie. Kompozycja ta jednak odnosi się do kanonów w dość swobodny sposób, podporządkowana jest przede wszystkim dekoracyjnemu układowi płaskich plam barwnych.
Przy coraz mniejszym zapotrzebowaniu na sztukę o wymowie religijnej celem artystów stało się wówczas w coraz większej mierze podkreślanie kwestii społeczno-politycznych w kontekście praktykowania zwyczajów świątecznych. Widać to choćby w słynnej „Wigilii na Syberii” (1892 r.) Jacka Malczewskiego. W późniejszym okresie drogi sztuki religijnej i muzealnej rozeszły się, a ścisła ikonografia przestała obowiązywać. Próby powracania do wzorów w tym zakresie winny więc skupić się na rekonstrukcji znaczeń, których niezwykłe bogactwo świadczy choćby o tym, że obraz to o wiele więcej niż tylko ilustracja do tekstu.
