Niewiele miejsc w Europie było w tym czasie tak bardzo fascynujących. Wiedeń stał się małym centrum wszechświata, do którego ściągali poddani Franciszka Józefa: Czesi, Węgrzy, Polacy, Słowacy, Chorwaci, Ukraińcy, Żydzi... Przedstawiciele 12 narodów, posługujący się sześcioma oficjalnymi językami i wyznający pięć religii...

W 1857 roku cesarz wydaje dekret o likwidacji murów obronnych. W ich miejscu powstała reprezentacyjna ulica miasta – słynna Ringstrasse. Przy niej zostają wzniesione budynki do dziś określające charakter miasta. W 1890 roku zostają przyłączone okoliczne miejscowości. Gwałtownie wzrasta liczba ludności miasta, przede wszystkim za sprawą emigrantów. Według spisu z 1910 roku liczy ono ponad 2 miliony mieszkańców. Po Nowym Jorku, Londynie i Paryżu jest czwartą metropolią świata.

Wiedeń około 1900 roku to centrum secesji. Miasto Ottona Wagnera i Zygmunta Freuda, Hugona von Hofmannsthala i Gustava Mahlera. I Franciszka Józefa oczywiście. „Gdziekolwiek idziesz w Wiedniu w 1900 roku, zobaczysz cesarza. Miasto to on. Jego wyobrażenie jest na każdej monecie, każdym znaczku, każdym certyfikacie" – pisze w tekście wprowadzającym do katalogu towarzyszącego wystawie Edmund de Waal, autor głośnego „Zająca o bursztynowych oczach", pasjonującej opowieści o parysko-wiedeńskiej rodzinie Ephrussich, do której należał m.in. przedstawiciel francuskiej linii Charles Ephrussi – krytyk i kolekcjoner, dla którego powstał „Szparag" Maneta, jedno z najsłynniejszych dzieł XIX wieku i pierwowzór Proustowskiego Swanna.

Stary i nowy Wiedeń

Jednak „Facing the Modern: The Portrait in Vienna 1900" sięga głębiej, do pierwszych dekad XIX wieku. Na jej wstępie została przywołana inna wystawa. 28 kwietnia 1905 roku w wiedeńskiej Galerii Miethkego pokazano portrety „starych wiedeńczyków". Znalazły się na niej dzieła z pierwszych dekad XIX wieku, szczytu biedermeieru z Friedrichem von Amerlingem i Ferdinandem Georgem Waldmüllerem na czele.

To wizerunki niewielkie, kameralne, niezwykle intymne, prywatne, domowe. Nawet portret Franciszka I pędzla von Amerlinga – szkic do oficjalnego cesarskiego portretu – to wnikliwe studium twarzy władcy, w którym są siła i powaga, ale też zmęczenie i upływ czasu. Powstawał wówczas, odpowiadając gustowi zdobywającego coraz większą siłę mieszczaństwa, pozbawiony splendoru i blichtru, jakże inny od dominującego jeszcze niedawno wzorca arystokratycznego portretu. Co ciekawe, tej nowej modzie poddawali się wszyscy. Na nieobecnym w Londynie portrecie autorstwa Leopolda Fertbauera z 1826 roku cesarz Franciszek I z bliskimi wygląda jak typowi ówcześni wiedeńczycy. Pozują w ogrodowej altanie. Nie ma tu atrybutów władzy, żadnych oznak potęgi. Jakby rządzący chcieli także uciec od demonstrowania posiadanej przecież, jakże realnej w tym czasie władzy.

Skąd to nagłe zainteresowanie w 1905 roku sztuką sprzed dziesiątków lat? Twórczością tak odmienną niż to, co było modne w czasach Klimta i Mahlera. Dziś może łatwiej dostrzec nieoczywiste na pierwszy rzut związki i powiązania. Skupienie się na samym portretowanym, na jego przeżyciach, relacjach z bliskimi, na rodzinie łączy dzieła Waldmüllera z twórczością około 1900 roku. Tu stale trwa dialog z tradycją, chociaż na bardzo różny sposób odczytywaną. Alois Delug – to on ponoć nie dopuścił Hitlera do studiów malarskich – w swym portrecie rodziny Markl z 1907 roku przedstawia matkę z tulącą się do niej córką w bogatym burżuazyjnym salonie. Panuje tu czułość, a nawet pewna nostalgia. Powstały kilka tak później portret Schaukalów pędzla Antona Koliga pokazuje nowoczesną rodzinę, niby przypadkiem uchwyconą w chwili lektury. Jest wreszcie słynna „Rodzina" Schielego, w której malarz przedstawił siebie z żoną i dzieckiem. Siedzą obnażeni, jakby chciał – bez jakichkolwiek zasłon – pokazać tylko wzajemną, wręcz cielesną łączność.

Jednak na wystawę w Galerii Miethkego można spojrzeć także inaczej: jako na pytanie o korzenie współczesnego Wiednia. Czy jej widzowie zastanawiali się, co łączy to nowe miasto, jakże inne, z tym sprzed stulecia. I kim byli owi „nowi wiedeńczycy"?

Nowy Wiedeń na dobre zaczyna się od 1867 roku, od okresu liberalnej reformy i wielkiej przebudowy miasta. Przez krótki okres panuje w mieście tolerancja religijna i etniczna. Po nim jednak przychodzi czas konserwatywnej reakcji, wzrostu nacjonalizmu i antysemityzmu, wreszcie powstania wielkich ruchów masowych.

To Wiedeń Karla Luegera, w latach 1897–1910 burmistrza miasta. Trudno o lepszy przykład tamtejszej ambiwalencji. Z początku liberał, z czasem stał się konserwatystą. Świetny, charyzmatyczny mówca, niestroniący od antysemityzmu (więcej, myślał o wprowadzeniu ustawodawstwa antyżydowskiego) i współpracujący z żydowską burżuazją, wielbiony później przez Hitlera. To Lueger unowocześnił miasto. Za jego rządów doprowadzono wodociągi, przeprowadzono elektryfikację i gazyfikację, rozwinięto komunikację miejską i opiekę społeczną. I pozostawił miasto skażone antysemityzmem.

Lata 1867–1918 to także czas wielkich zmian wiedeńskiej klasy średniej, wzrostu jej zamożności, znaczenia społecznego i politycznego. Hans Makart, dziś już mocno zapomniany, ale w ostatnich dekadach XIX wieku najsłynniejszy malarz cesarstwa, portretuje arystokrację, w tym Klementynę hr. Potocką, ale jego ulubioną modelką staje się Hanna Klinkosch, córka dostawcy sreber m.in. na cesarski dwór, niezwykle atrakcyjna kobieta i późniejsza żona księcia Aloysa Liechtensteina.

Młodsze pokolenie doskonale obywa się bez utytułowanej klienteli. Klasa średnia staje się głównym mecenasem artystów, a zwłaszcza jej część imigrancka, często o żydowskich korzeniach. Portrety – jak podkreślają twórcy wystawy – pozwalały tym „nowym wiedeńczykom" podkreślać swą przynależność do tamtejszego społeczeństwa. Ich posiadanie nobilitowało, ale też portrety – zwłaszcza w późniejszym okresie – służyły do wyrażania niepokoju i stanu alienacji.

Dylematy nowoczesności

Wystawa poprzez ludzi opowiada o miejscu. Opowieść o Wiedniu jest równocześnie opowieścią o początkach naszej nowoczesności. Wiedeń, ze swą mieszanką etniczna, kulturową i religijną, wydawał się miejscem, w którym uda się przezwyciężyć konflikty związane z państwem narodowym. Do dziś zresztą funkcjonuje mit tolerancyjnego państwa Franciszka Józefa, w którym wszyscy mogli odnaleźć swoje miejsce. Niemający jednak zbyt wiele wspólnego z rzeczywistością. Robert Musil w swym „Człowieku bez właściwości" pisał, że Cekania – jak określał austro-węgierskie cesarstwo – „miała konstytucję liberalną, ale rządy klerykalne. Rządzono nią klerykalnie, ale żyło się wolnomyślnie. Wobec prawa wszyscy byli równi, ale niekoniecznie wszyscy czuli się obywatelami".

Nieprzypadkowo też de Waal jeden z rozdziałów swojego „Zająca..." zatytułował „Die Potemkinsche Stadt". Fasady miasta, tak bogato ozdobione ornamentami, tworzyły ulice ułudy. Dające poczucie wspólnoty, przynależności i bezpieczeństwa. Jak kruche było to potiomkinowskie miasto, mieli się przekonać jego żydowscy mieszkańcy.

Na wystawie znalazł się szczególny obiekt – album zdjęć Ephrussich. Na jednym z nich Emmy van Ephrussi pozuje w stroju Izabelli d'Este ze słynnego portretu Tycjana. Wkłada szaty renesansowej władczyni. Ta dwudziestolatka mogła się nią czuć. Wyszła za jednego z najbogatszych ludzi cesarstwa, mieszka w niezwykle okazałym pałacu w samym centrum miasta. I jest Żydówką – czego nigdy nie dano jej zapomnieć, a jej strój to jedynie karnawałowe przebranie.

Ówcześni Żydzi coraz bardziej wtapiają się w miasto, są silnie obecni w życiu gospodarczym, społecznym i kulturalnym. Asymilują się, często decydują się na konwersję na katolicyzm. „Świecka żydowska inteligencja, tak wpływowa w wolnych zawodach, stworzyła wyjątkową podstawę dla postwspólnotowego życia" – zauważył Tony Judt. A jednak stworzony przez nią świat okazał się „bezbronny wobec burz etnonacjonalizmu. Szukającym kulturowych korzeni oferował niewiele poza żalem i nostalgią".

To poczucie przyszło później. W Londynie oglądamy ten krótki czas, w którym Wiedeń stał się jednym z najważniejszych centrów kulturowych świata. To, w jaki sposób sztuka przeplata się z mecenatem i polityką i jak zmieniają się artystyczne gusta. Widzimy kolejne wizerunki dzieci i rodzin, urzędników, przedsiębiorców, artystów. Portrety mężczyzn i kobiet, które zaświadczają o ich rolach zawodowych, społecznych i rodzinnych. Jest w nich coś wspólnego, niezwykle uderzającego. Z tych obrazów zabrano wszystko, co zbędne: rozmaite rekwizyty, bogactwo strojów i biżuterii, niezwykłe fryzury i kapelusze, a nawet pozbawiono zdobnego tła. Zrezygnowano ze wszystkiego, co było oczywiste dla poprzedniej generacji i co świadczyło o statusie społecznym portretowanego.

Jest w tych portretach swoiste ubóstwo. Widzimy ludzi czasami dosłownie obnażonych. Ich sposób portretowania przypomina – jak zauważył de Waal – „wypatroszenie ciała, aby zobaczyć, co jest pod nim".

Malarze przyglądają się ciału z niezwykłą intensywnością. Nicują je, odkształcają, jakby chcieli możliwie najgłębiej dotrzeć i zobaczyć to, co jest ukryte pod jego powłoką: do uczuć, emocji. Nieprzypadkowo. Ówczesny Wiedeń żyje psychoanalizą, a Freud i Alfred Adler stanowią stały punkt odniesienia. Piotr Szarota w niedawno wydanym „Wiedniu 1913" pokazuje niesłychaną jej popularność, a nawet niemalże bezapelacyjny kult w kręgach literackich i artystycznych.

Pisarz i malarz Albert Paris Gütersloh na portrecie Schielego wydaje się mieć nienaturalnie wydłużone, niemalże niematerialne ciało. Historyk sztuki Hans Tietze i jego żona Erica Conrat na płótnie Oskara Kokoschki wyglądają, jakby bali się nawiązać fizyczny kontakt, przezwyciężyć poczucie wyobcowania. On wyciąga do niej rękę, ona zdaje się być przestraszona, nieufna. Marietta na obrazie zapomnianej dziś, urodzonej w Sanoku Bronci Koller siedzi naga na łóżku. Nikogo nie udaje, to nie kolejna postać z mitologii, lecz współczesna kobieta świadomie pokazująca swoje ciało.

Artyści przyglądają się także sobie, z wielką uwagą. Popularna wówczas rzeźbiarka Teresa Ries sportretowała siebie jako władczą, postawną kobietę, pełną siły i świadomą, kim jest. Jakże inny jest Schiele przedstawiający swe ciało jako pokawałkowane, ułomne. Brutalnie, bez prób ukrywania skaz. Można mieć wrażenie, że patrzy nie na swą fizyczność, lecz chce dotrzeć do własnej jaźni. Jest tu też „Autoportret" Richarda Gerstla powstały niedługo przed jego samobójstwem w 1908 roku, pokazujący artystę nagiego przed sztalugą, jakby odartego, obnażonego, wystawionego na publiczny pokaz. Chyba tylko Klimt oparł się pokusom dokonywania autowiwisekcji. W swym „Komentarzu do nieistniejącego autoportretu" pisał: „Nigdy nie namalowałem autoportretu. Jestem mniej zainteresowany sobą jako tematem obrazu niż innymi ludźmi, przede wszystkim kobietami...". I dodawał: „Jeśli ktokolwiek chce mnie zrozumieć, powinien uważnie patrzeć na moje obrazy".

Inna nowoczesność

Dziś funkcjonuje wielki mit Wiednia. Tamtejsza sztuka końca XIX i początku XX wieku święci triumfy, a nawet, jak w przypadku Klimta, stała się już częścią kultury masowej. Zapominamy, że długo pozostawała na uboczu zainteresowań. Jean Claire, autor m.in. głośnej wystawy „Vienne 1880–1938. L'apocalypse joyeuse"  pokazanej w paryskim Centre Pompidou w 1986 roku i który walnie przyczynił się do powstania „mody na Wiedeń", wyjaśnia to zapomnienie dwuznaczną postawą wiedeńczyków wobec modernizmu. Była to nowoczesność podszyta sceptycyzmem, przywiązana do ciągłości. Twórczość, która zmienia znaczenie dzieł z przeszłości, a nie chce doprowadzić do ich zniszczenia. Jednak ten powrót do sztuki Wiednia można wiązać także ze zmianami, jakie zachodziły w latach 80. ubiegłego stulecia: powrotem do malarstwa, także figuratywnego, triumfem postmodernizmu w architekturze, wreszcie renesansem myśli konserwatywnej.

Trzeba też pamiętać, że ten rozkwit Wiednia trwał bardzo krótko. Wybitna krytyczka Berta Zuckerlandl w 1913 roku z goryczą pisała: „z pulsującego życiem centrum sztuki współczesnej przekształcił się w artystyczną putnię, gdzie można znaleźć tylko kicz i miernotę". I dalej: „Gdzież są ludzie, którzy tęsknią za sztuką? [...] Gdzie jest rząd, który wiedziałby, jak wykorzystać siłę, pragnienia i tęsknoty twórczych artystów?" – pytała. Kokoschka po wystawie w 1911 roku, którą uznano za wielki skandal, w Wiedniu już nie wystawiał. Egon Schiele pokazywał swe prace w Monachium i w Budapeszcie, a Arnold Schönberg po kolejnych afrontach przeniósł się do Berlina.

Oczywiście, można spojrzeć na problem „anachroniczności". Może to właśnie w Wiedniu nowoczesność pokazała swoje inne oblicze, introwertyczne, a może nawet neurotyczne. Stan stałego niezdecydowania, co Karl Kraus, jak zwykle celnie i złośliwie, skomentował: „Nastrój wiedeńczyków: wieczne strojenie orkiestry".

Może to właśnie w Wiedniu, w tym czasie optymizmu i nadziei na lepsze jutro, szybciej dostrzeżono kruchość i zmienność świata. Inny wielki ówczesny wiedeńczyk Hugo von Hofmannsthal – o którym Paweł Hertz mówił, że miał rzadką świadomość tragizmu historii swego kraju i swojej formacji historycznej – zauważył, że to, „co inne pokolenia przyjmowały jako coś stałego, w istocie jest das Gleitende". Jest zmienne, nieciągłe, podlega stałym przekształceniom.

Odejście

Już przy wejściu na wystawę można zobaczyć maskę pośmiertną Ludwiga van Beethovena z 1827 roku. Później są kolejne: Gustava Mahlera (1911), Gustawa Klimta (1918), Egona Schielego (1918) i Adolfa Loosa (1933). W Wiedniu panował wręcz kult zmarłych. Malowano ich na łożu śmierci. Franz von Matsch uwiecznił zmarłego Franciszka Józefa, Klimt swojego syna, Schiele narysował Klimta na łożu śmierci. Na wystawie jest niedokończony portret Rii Munk, który Klimt na prośbę ojca dziewczyny zaczął malować po jej śmierci. Widzimy młodą, pogodną dziewczynę na kwiatowym tle. Ten obraz, jak chyba żaden inny na tej wystawie, przypomina, czym są portrety. Jeden z pierwszych w dziejach nowożytnego malarstwa – autorstwa Jana van Eycka – przedstawia mężczyznę w średnim wieku. Portretowany opiera dłoń na marmurowym parapecie. Wyryto na nim napis: „Leal Souvenir" – realne wspomnienie lub pamiątka rzeczywistości. Van Eyck pokazał, że obraz jest sposobem zatrzymania czasu, zapisania tego, co przemija.

Pierwsza wojna światowa przyniosła kres cesarstwa. Wiedeń został stolicą niewielkiego państwa, targanego konfliktami i niepotrafiącego odnaleźć się w nowej Europie. Ostateczny koniec przyniósł nazizm. Wśród uciekających po Anschlussie są Freud, słynna Alma Mahler, Musil i wyzuci ze wszystkiego Viktor i Emmy van Ephrussi.

Inni pozostali. W tym Amalie Zuckerkandl. To jej portret w latach 1917–1918 malował Klimt. Nigdy nie ukończył. Starannie wykończył jedynie głowę i ramiona odważnie odsłonięte przez szeroki dekolt sukni. Reszta pozostała na etapie szkicu. Ten niezwykle piękny portret zamyka londyńską wystawę. Sama Amalie w kwietniu 1942 roku zostaje deportowana do Izbicy i prawdopodobnie zamordowana w obozie zagłady w Bełżcu.

„Facing the Modern: The Portrait in Vienna 1900", Londyn, National Gallery, wystawa czynna do 12 stycznia 2014, kurator Gemma Blackshaw