Toksyczna miłość kina i betonu

Budynek jest niepozorny, jak każdy psychopata na pierwszej randce. Betonowa kostka, w której wycięto kwadraty okien w trzech różnych rozmiarach, rozmieszczając je nieregularnie. Finn, główny bohater filmu „Spotkanie w Palermo”, wzięty fotograf, który rozmienia się trochę na drobne, fotografując modę, śpi w nim, pracuje, wykłada. Całe jego życie koncentruje się w tych ascetycznych wnętrzach. – Wybraliśmy ten dom ze względu na wielkie okna, które pokazują okolicę – mówi Sebastian Soukup, scenograf „Spotkania w Palermo”. – Tworzy to metaforyczną przestrzeń dla bohatera, który pracuje ze zdjęciami i obrazami, jest od nich uzależniony. Chcieliśmy przełożyć na współczesny język pokoje znane z obrazów XVIII-wiecznego malarza Giovanniego Paolo Paniniego – dodaje.

[srodtytul]Jesteśmy zgubieni [/srodtytul]

Finn jest samotny, żyje szybko, sypia mało – typowy człowiek sukcesu. Swoje sny porównuje do małych śmierci. Koszmary z udziałem skromnej kosteczki nawiedzają go kilkakrotnie. Jej wnętrze nagle zmniejsza się do rozmiaru kurnika i więzi zgiętego w pół bohatera. W oknach pojawia się twarz śmierci. W innym śnie budynek zamienia się w nocny stolik, na którym siedzi maleńki, nagi Finn, jakby szykował się do skoku. – Nie zgadzam się, że ten budynek jest czarnym charakterem w filmie – protestuje Soukup – w koszmarach Finna zarówno on, jak i jego otoczenie często tracą proporcje. Przydarza mu się to i w jego studiu w Düsseldorfie, i w pokoju hotelowym w Palermo. Dla mnie to bardziej próba pokazania, że Finn gubi się w swoim codziennym życiu, gubi moralny kompas.

Finn sam o sobie mówi: „sono perduto”, co znaczy nawet „jestem zgubiony”. Dopiero zmiana scenerii, wyjazd z niemieckiego miasta, w którym rozpoczyna się akcja filmu, do Palermo daje bohaterowi szansę na drugie życie.

[srodtytul]Życie przeprojektowane [/srodtytul]

Jasny, przestronny budynek, któremu w filmie Wendersa przypadła niewdzięczna rola straszenia Finna, należy do europejskich znakomitości. To gmach Zollverein School of Management and Design w Essen. Powstał w 2006 roku wg projektu tokijskiego biura SANAA, które w ostatnich latach miało kilka podziwianych realizacji. Poszczególne piętra są różnej wysokości, co pięknie zagrało w filmie. Jednak to świat dość sterylny i mimo tempa pracy, które narzuca Finn, jakby pozbawiony życia. Może przeprojektowany, jak niektóre sesje fotograficzne w świecie mody. Palermo obdarte, brudne, głośne, dekadenckie jest jego zaprzeczeniem.

[srodtytul]Samotność w Mediolanie [/srodtytul]

Podobny kontrast nowoczesnej, ale suchej architektury i witalnych starych miast pokazywał w swoich filmach Antonioni, z wykształcenia architekt. Mówi się, że tylko w jego filmach architektura naprawdę była jednym z bohaterów. Film „Noc” zaczyna się od długiego ujęcia, w którym kamera sunie w dół wieżowca Pirelli, ikony powojennego Mediolanu. Architekci Gio Ponti i Pier Luigi Nervi z 60 tysięcy ton betonu stworzyli symbol nowoczesności i rosnącego tempa życia. Kamera pokazuje miasto, które odbija się w chłodnych taflach szkła. Co działa również w drugą stronę – budynki ze szkła i aluminium są zimne i zarażają tym ludzi.

– Modernistyczna architektura Mediolanu w filmie „Noc” pokazuje anonimowość współczesnego człowieka, a nowoczesne osiedla Rzymu z „Zaćmienia” – jego wyobcowanie – mówi profesor Mitchell Schwarzer, historyk architektury z California College of the Arts w San Francisco, badacz roli, jaką architektura gra w kinie. – Jednocześnie w obu tych filmach uchwycono niezwykłe piękno modernistycznych budynków, gładkie płaszczyzny betonu, ostre narożniki, przezroczystość szkła, subtelność, z jaką cienie i światło słoneczne padają na ściany – dodaje. U Antonioniego nawet rewolta młodzieżowa 1968 roku ma tło architektoniczne. Wobec architektury „bogaczy bez serca” buntuje się inna bohaterka włoskiego reżysera – hipiska Daria z „Zabriskie Point”, notabene córka architekta. W finałowej scenie filmu wyobraża sobie wysadzanie w powietrze zawieszonego na skałach domu projektu Paola Soleri, wzorowanego na dziełach mistrza modernizmu Franka LLoyda Wrighta. To chyba najdłuższa scena wybuchu w kinie. Przez sześć minut obserwujemy jak się rozpadają kolejne architektoniczne detale, a potem jak cała zawartość domu, od majtek po oskubanego kurczaka, tańczy w powietrzu.

[srodtytul]Licencja na wyburzenia [/srodtytul]

Jest we współczesnym kinie postać, która takich wybuchów ma na koncie znacznie więcej. Architekci powinni wysłać za nią list gończy. To James Bond. W finale „Casino Royal” zatopił zabytkową wenecką kamienicę, a ostatnio, w „Quantum of Solace”, bez mrugnięcia okiem wykończył doskonały budynek na pustyni Atakama. To hotel na wzgórzu Paranal, położony na wysokości 2600 m n.p.m., zaprojektowany przez niemieckie biuro Auer+Weber.