Neroniada Siemiradzkiego

Świetnie się sprzedający (od maja) pierwszy tom napisanej przez Waldemara Łysiaka historii dawnego malarstwa polskiego jest kontynuacją (tomem dziewiątym) historii malarstwa europejskiego, która miała już dwie edycje (1997–2000, 2009–2011). Tytułowe logo serii brzmi:

MBC

— dla malarstwa europejskiego:„

Malarstwo białego człowieka"

, zaś dla malarstwa polskiego: „

Malarstwo biało – czerwone"

. Niżej prezentujemy, gwoli przykładu, rozdział o twórczości Henryka Siemiradzkiego i o jego najlepszym płótnie.

[Śródtytuły pochodzą od Redakcji ]

Red.

Mistrz Henryk Hektor Siemiradzki (1843–1902) to cezar wśród naszych Akademików. Znający go świetnie wybitny rosyjski malarz Ilja Riepin głosił, że Siemiradzki jest „Akademikiem z przekonania". Był Akademikiem (klasycyzującym Akademikiem) miedzy innymi dlatego, że nienawidził Realizmu. Każdego Realizmu, także XVII – wiecznego niderlandzkiego. Dużo wyżej niż jakichkolwiek Holendrów czy Flamandów cenił idealizujących Włochów, twierdząc, że sztuka włoska „nie zatrzymała się w błocie ludzkości i nie ugrzęzła w zwierzęcości życia jak u Holendrów". Już kilkuletnie studia na petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych (1864–1870) sprecyzowały u Siemiradzkiego ten właśnie kierunek zamiłowań, a późniejsze peregrynacje włoskie (od roku 1872—Rzym, Neapol, Florencja,Werona) umocniły, i to dożywotnio. Dożywotnio zresztą osiadł tam. Jego rzymska rezydencja (gdy zyskał sławę) była często wizytowana przez ministrów i ambasadorów, przez hierarchów świeckich i kościelnych, przez głowy koronowane również.

Lubiano go bardzo (publika) oraz nie lubiano mocno (krytyka). Andrzej Ryszkiewicz: „W stosunku do twórczości Henryka Siemiradzkiego przejawiała się całkowita rozbieżność pomiędzy opinia powszechna a sadami krytyki fachowej i ocenami artystów" (1996). Z jednej strony tłumy szturmujące wystawy wielkich płócien Siemiradzkiego prezentujących sceny starorzymskie, plus medale (m.in. Legia Honorowa), dyplomy, rozmaite nagrody, członkostwa szacownych instytucji, tudzież euforyczne brawa niezbyt fachowych recenzentów (Bolesław Prus: „Siemiradzki to olbrzymi geniusz")— z drugiej chłód, a potem otwarta wrogość krytyki eksperckiej, która sumująco streszcza zdanie malarza Tytusa Czyżewskiego na temat twórczości Siemiradzkiego: „Obłudna i cukrzona sztuka, z gruntu fałszywa" (1939). Nikt nie zaprzeczał, iż Siemiradzki demonstruje prawidłowy rysunek, ciekawy kolor (choć lokalny), zręczność techniczna itp., nikt nie negował jego pomysłowości (Stanisław Witkiewicz sarkał, że Siemiradzki jest „inteligentniejszy niż jego sztuka"), lecz—jak pisze Tadeusz Dobrowolski — łącznie to „mierny malarz", tworzący „pretensjonalne i teatralnie aranżowane malowidła" (1960).

Było jednak coś, co chwalili u Siemiradzkiego nawet zajadli krytycy jego kunsztu: pejzaż. Cytowany wyżej Dobrowolski będzie tu idealnym przykładem: „Niektóre z tych malowideł przyciągają wzrok silnie rozbudowanym, idyllicznym pejzażem (...), w czym można się dopatrzeć pośrednich wpływów pleneryzmu" (1960). I właśnie ten „pleneryzm", różniący antykizowanie Siemiradzkiego od dawnego Neoklasycyzmu, pełnego figur na podobieństwo rzeźb w martwej/zimnej przestrzeni (często z tłem typu: „dykta") — zachwycał ekspertów. Przy czym nie były to pejzaże autonomiczne, lecz... tła, wyłącznie pejzażowe tła figuralnych scen rodzajowych i historycznych Siemiradzkiego. Już Jerzy Mycielski podnosił świetność owych krajobrazów. Mycielski, wielbiciel Siemiradzkiego, pisze, że to „malarz bardzo wysokiego gustu, w scenach starożytnego świata wytworny i świetny (...), a w zawsze cudnych pejzażach z zatoki neapolitańskiej czy salernitańskiej zaczerpniętych—mistrz skończony"(1897). Pejzaż w tle „Tańca pośród mieczów" to bezbłędny delegat owych chwalonych, silnie woniejących przybrzeżna włoszczyzna landszaftów Siemiradzkiego. Bardzo je również cenił Tadeusz Szydłowski (1934).

Warto tu wszakże dotknąć problemu przeceniania owych krajobrazów klasyfikowaniem ich jako preimpresjonistycznych — jako zwiastunów Impresjonizmu. Wzmiankowany piórem Dobrowolskiego „pleneryzm" to właśnie preimpresjonistyczne plenerowe zmaganie się ze światłem słonecznym stymulującym chromatykę obrazu. )e Siemiradzki był „kolorystą"—już bardzo wcześnie zauważył renomowany XIX wieczny krytyk Henryk Struve, pisząc: „Artysta liczy się do szkoły kolorystów i realistów w różnicy od szkoły stylistów i idealistów. Efekt kolorystyczny stawia wyżej nad treść i układ kompozycji" (1874). Tego zdania będą także pewni recenzenci w XX wieku, suponujący, iż „koloryzm"/„pleneryzm" Siemiradzkiego wynosi go ponad zwyczajny Akademizm, ergo: deakademizuje. Aneta Błaszczyk: „Właśnie krajobrazy stanowią te stronę idyllicznych dzieł Siemiradzkiego, która od początku budziła zachwyt współczesnych. Pastelowa, olśniewającą czystością barw paleta przy zachowanym «fini», pełne powietrza i delikatnych odcieni błękitu dalekie plany, subtelna gra słonecznego światła przesączającego się przez roślinność zyskały artyście miano kolorysty, całkowicie sprzeczne z późniejszym traktowaniem go jako akademika (...) Zainteresowania malarza, któremu przypięto etykietę zatwardziałego akademika, koncentrowały się bowiem w latach 70. XIX wieku miedzy innymi wokół problematyki światła słonecznego (...) Jak wykazał w swej pionierskiej, niestety nieopublikowanej pracy Piotr Szubert, te właśnie świetlne efekty oraz związane z nimi malowanie w plenerze świadczą o zaskakująco nowoczesnych aspektach postawy twórczej Siemiradzkiego, wyprzedzającego w swych wczesnych obrazach polski impresjonizm" (1998). Dziś to już opiniotwórczy standard; Monika Małkowska pisze wprost, że Henryka Siemiradzkiego „wypada zaliczyć — pomimo konserwatywnych poglądów—do wąskiego grona polskich prekursorów impresjonizmu, obok Aleksandra Gierymskiego oraz młodszych o pokolenie Władysława Podkowinskiego i Józefa Pankiewicza" (2010).

Tak więc deakademizacja Siemiradzkiego brawurowo się rozwija. Kilkadziesiąt lat temu ton dytyrambiczny (odakademizowujący) nie był wszakże częsty, bo po śmierci Siemiradzkiego Modernizm uwiódł artystów i ekspertów. Krytyka akademickiej twórczości Siemiradzkiego znacznie górowała nad przychylnym słowem, a tym bardziej nad incydentalnym hołdem. Ciekawa rzecz: wśród nielicznych obrońców Siemiradzkiego znajdował się krytyk uchodzący (nie bez racji) za piranie rozszarpująca wszelkich patałachów i dotkliwie kąsająca nawet renomowanych twórców — Eligiusz Niewiadomski. Niewiadomski o warsztacie Siemiradzkiego mówi: „świetne malowanie", podkreślając zwłaszcza jego wirtuozerie kompozycyjna, dekoracyjna i oczywiście pejzażowa, a krytyczne oceny tej twórczości uznając za gruba przesadę. Mistrzostwo swoistych martwych natur Siemiradzkiego wzbudzało entuzjazm surowego eksperta: „Wszystkie przedmioty malował z niesłychana miłością martwej natury i maestria porywająca"(1926). Co znaczy, że nienawidzący każdego Realizmu (czyli nurtu tematycznie plebeizującego) szlachcic Siemiradzki kochał realizm, naturalizm, weryzm, a więc hiperrealistyczna manierę prezentowania nieożywionej materii, choć „ożywianej" pędzlami mistrza. Notabene: za mistrza miał Siemiradzkiego również Feliks Kopera („Znakomity malarz", 1929), ale to nie dziwi, bo Kopera notorycznie żerował na opiniach Niewiadomskiego (także Mycielskiego), wiele z nich przytaczając dosłownie, choć bez cudzysłowu (!)*.

Golizna antykizujaca

Istnieją dwa powody, dla których malarze malują rozebrane damy: piękno kobiecego ciała i pornomania samców. Te druga dobrze zilustrował wybitny brytyjski grafik (także malarz) przełomu XVIII i XIX wieku, Thomas Rowlandson: grupa ramoli lustruje obleśnym wzrokiem gołą Wenerę, przy której fruwa Kupidyn. Dla takich „koneserów" malarze produkują od tysięcy lat (od Antyku po dzień dzisiejszy) lżejsza i cięższa pornografie plus sama damska goliznę, przy czym obscena często mniej rażą niż „muzealne" akty, gdyż sztuka aktu kobiecego stała się (zwłaszcza w dobie XIX– wiecznego Akademizmu) feerią kiczowatych bzdetów, gdzie lubieżno – słodkawy, rzekomo idealizujący cielesność wulgaryzm (kryptowulgaryzm) zabija estetyzm. Notabene: wczesny Akademizm wydaje mi się mniej niesmaczny od późnego, tego z przełomu stuleci i z dwóch pierwszych dekad XX wieku. Rozliczni malarze trzeciej klasy fabrykowali wówczas hektary nagości uznawanej cynicznie lub tylko bezmyślnie za sztukę, i będących tak niesmacznym festiwalem superkiczu, że widzowi grozi od tej niewieściej golizny przynajmniej abnegacja, jeśli nie impotencja. A jak to z „tym" było między Bałtykiem i Tatrami? Cóż — Polska była długo zapięta pod szyję. Oficjalnie, czyli publicznie. Cichcem — „do szuflady" — artyści zawsze świntuszyli", produkując golizny i obsceną dla siebie, dla swego kręgu i dla majętnych klientów. Publicznie goliznę prezentowała Ewa z wawelskiego arrasu, tylko że była to robótka cudzoziemska, sprowadzona nad Wisłę. Gołe kąpiące się nimfy z gdańskiego dworu Artusa, czy pełen golasów „Sad Ostateczny" Memlinga (łup korsarski), również były cudzoziemszczyzna. Zamożni Sarmaci kryjomo sprowadzali sobie do domów akty wykonywane przez cudzoziemców, lecz nie wiemy ile tego było. Renesans, choć dzięki Włochom wszedł szerokim frontem do Lechistanu, nie wyzwolił malarsko golizny, katolicka Sarmacja była na to zbyt purytańska. A Sarmacja katolicko – protestancka tym bardziej. Już u schyłku XVI wieku biskup Jan Dymitr Solikowski wzywał, by palono „marności Jowiszowe, Marse z Wenerami", a trochę później tego samego żądali biskup Marcin Szyszkowski tudzież dominikański kaznodzieja Fabian Birkowski (ten gromił „obrazy wszeteczne a plugawe" i „Sodome Gomore malowana", 1629), dlatego płomienie pochłonęły sporo renesansowych dzieł epatujących rozgolaszoną mitologią. Tym bardziej były anatemami nękane kryjomu „pornole" ówczesne. Ofensywa Kontrreformacji wystraszyła świntuszących „kolekcjonerów", czego przykładem marszałek koronny Mikołaj Wolski, który testamentem (1630) kazał spalić swe „obrazy pobudzające do grzechu", a ukazujące goliznę malowidła ze ścian swej sypialni przemalować, ergo: dodać „sukienki" nagusom. Polski „oficjalny" akt startuje w wieku XVIII („Fortuna" Tadeusza Kuntzego), ale dopiero wiek póżniej zaczyna się rozwijać, chociaż niemrawo. Temat ów był —o dziwo—dalej lekceważony przez naszych artystów. Malarze polscy dużo chętniej tworzyli (prócz scen historycznych i konterfektów) pejzaże, wbrew celnej diagnozie holendersko –francuskiego mistrza Keesa van Dongena, który stwierdził między pierwszą a drugą dekadą XX wieku: „Kobieta jest najpiękniejszym pejzażem" (szereg dzieł europejskich—od „Śpiącej Wenus" Giorgione'a, po „Rollę" Gervexa — dowodzi, że miał słuszność). Recenzując (z końcem XIX wieku) prace Franciszka Żmurki, tygodnik „Wędrowiec" ubolewał: „W malarstwie polskim bardzo mało zajmowano się ciałem kobiety, co zdaniem niektórych mistrzów jest najwyższym szczytem sztuki malarskiej". Mało, lecz jednak trochę się zajmowano, przez cały czas (czyli przez półtora wieku) używając antycznej maski—Antyku jako metafory. Ta maska (lub raczej ten puklerz, który miał chronić twórcę przed zarzutem obrazy moralności) była u nas równie często stosowana co u wczesnorenesansowych Włochów. Trochę dziwnie to brzmi, wszelako gdyby nie historia oraz mitologia starożytna dające alibi twórcom - liczba polskich aktów XIX – wiecznych, i tak mizerna, spadłaby o mniej więcej 70–80żż

Siemiradzkiego Antyk pasjonował bardzo wcześnie, golizna antyczna również. Już w Petersburgu uwieńczył studia malowidłem „Aleksander Macedoński i jego lekarz Filip", a w Monachium (gdzie studiował u głośnego Akademika Karla von Piloty'ego — 1871), mając 28 lat, trzasnął płótno jednoznaczne: „Orgia rzymska". Cała późniejsza twórczość Siemiradzkiego to swoista orgia „wskrzeszania" pędzlem Starożytności, nie wolna od erotyków, od sielanek, od scen cezariańsko – chrześcijańskich (exemplum „Pochodnie Nerona") i —naturalmente— od aktów. Marian Olszewski: „Jedyny to twórca w pełnym pruderii, ubranym polskim malarstwie wyznający kult ciała" (1907). Tak samo napisze później Kopera: że Siemiradzki podzielał „kult starożytnych dla piękności nagiego ciała" (1929). Głównie ciała niewieściego. Stad płodził dużo aktów.

Te akty tak się podobały, iż musiał je replikować na życzenie rozochoconych klientów. Przykładem goła tancerka z „Tańca wśród mieczów", która wywoływała powszechne palpitacje samców, czemu przeczył — z nieczystym sumieniem — sam Henio Sięnkiewicz, ten od Jagienek, Basięniek, Oleniek tudzież innych lechickich dziewic: „Naga dziewczyna nie budzi żądz, ale napełnia dusze widzów uwielbieniem dla boskiego swego ciała, dla słodkiej plastyki ruchów (...) Jakieś uspokojenie i rozkoszne omdlenie maluje się na twarzach i roztacza w powietrzu". Na twarzach męskich kontemplatorów obrazu malowała się chuć, bo kryptoperwersyjność ujęcia (pląs między ostrzami sterczącymi niby penisy) była rzeczą ewidentną. Siemiradzki lubił pikantności tego rodzaju, exemplum płótno „Wazon czy kobieta" (1876), gdzie rzymski patrycjusz zastanawia się czy wydać gotówkę na piękny wazon, czy raczej na gołą niewolnicę. „Dirce chrześcijańska" (vel „Dirce chrześcijańska w cyrku Nerona") jest wszakże pikantniejsza (i ciekawsza) od innych scen Siemiradzkiego malowanych niby to dla ilustrowania historii bądź obyczajowości starożytnej, a w istocie dla rozbierania pędzlem niewiast, czyli dla aktów.

W strone „Quo vadis"

Dirce (Dirke), żona króla Teb Likosa, to wedle greckiego mitu o tebańskiej królewnie Antiope postać wredną, gdyż dręczyła uwięziona Antiope, za co synowie Antiope, kiedy dorośli, zemścili się, przywiązując Dirce do rogów wściekłego byka. Bycza śmierć Dirce znalazła swa rzeźbiarską ilustrację w głośnej antycznej grupie „Byk Farnezyjski", a malarska w pompejańskim budynku Casa del Granduca. Starorzymski biograf Swetoniusz zaświadcza, iż Neron odtworzył te scenę na żywo podczas igrzysk: śmiertelną role Dirce musiała grać młoda piękna chrześcijanka, która przywiązano do bestii. Sam Siemiradzki tak opisał własne malowidło, którego sceneria jest drobiazgowo ukazane wnętrze rzymskiego cyrku (Cyrku Kaliguli, gdzie za Nerona męczono chrześcijan, i gdzie teraz stoi Bazylika św. Piotra): „Dziewczyna, przywiązana do byka sznurami, owinięta w kwiaty, na pół nieżywa ze strachu, wstydu i bólu fizycznego. Zwierze zabite przez gladiatorów, cieknie krwią. Widowisko ukończone. Nerona zanieśli na arenę na noszach wyzłacanych niewolnicy numidyjscy. Zbliżył się on, w towarzystwie prefekta pretorianów, strasznego rozpustnego Tigellina, i kilku dworzan, do trupa męczennicy chrześcijańskiej i rozkoszuje się niezwykła i plastyczna pięknością odtworzonej przezeń grupy mitologicznej" (1898).

Było to ostatnie „grand tableau" Henryka Siemiradzkiego „wskrzeszające" Rzym starożytny. Publiczność europejska zachwyciła się wcześniej analogiczną tematyką, bo Siemiradzki fascynująco ja eksploatował („Ofiary Tyberiusza" z 1881, etc.), ale wydawało się, iż sukces „Pochodni Nerona" vel „Świeczników chrześcijaństwa" (chrześcijanie paleni żywcem) — o których Tadeusz Dobrowolski pisał, że to „tłumna, szczelnie wypełniona i olśniewająca bogactwem, lecz zimna i reprezentacyjna machina, przyznać jednak trzeba, wymalowana ze znaczną umiejętnością" (1960) — będzie frekwencyjnie nie do powtórzenia, tymczasem rozgłos „Dirce" był gloria, eksplozja aplauzu. Włoski król Humbert przyznał mistrzowi za ten obraz komandorie Orderu Świętych Maurycego i Łazarza, a paneuropejski rajd wystawowy mega płótna (Wenecja, Rzym, Paryż, Londyn, Wiedeń, Monachium, Kraków, Lwów, Warszawa, Moskwa, Petersburg itd.) wszędzie gromadził nieprzebrane tłumy cmokających widzów (w Petersburgu 25 tysięcy, w Rzymie tylko ostatniego dnia ekspozycji 5 tysięcy). Opinie fachowej krytyki były zupełnie inne — chłodne lub dezawuujące. Wypominano płótnu przytłumiony (tzw. „muzealny") koloryt, zimna pompierskość, klasycystyczna sztuczność, akademicka dekoracyjność, teatralna scenografie i pusty rozmach, przy całym (tu i tam) szacunku dla świetnych „martwych natur", tego „bogactwa tkanin, akcesoriów i ornamentów kapiących od złota", które celnie sugerują dekadencje Nerońskiego dworu, jednak nie są wystarczającym biletem do miana: arcydzieło. Ciekawostka: późniejszy apologeta Siemiradzkiego, wielbiciel jego „martwych natur", Eligiusz Niewiadomski, uważał „Dirce chrześcijańską" za kompletna porażkę.

Natomiast od pierwszej chwili sporo widzów brało malunek za ilustracje do powieści Henryka Sienkiewicza „Quo vadis", bo ta książka ukazała się półtora roku wcześniej (1895–1896), a scena z Ligia, Ursusem i bykiem mocno epatowała czytelników. W tej kwestii (czy „Quo vadis" było inspiracją dla Henryka Siemiradzkiego) wywiązały się bezzwłocznie gorące polemiki, których nie przecięło definitywnie „zeznanie" prasowe artysty, iż pierwszy szkic „Dirce chrześcijańskiej" machnął grubo przed ukazaniem się „Quo vadis", już w roku 1885, a temat wziął z lektury „Antychrysta" (1873) Ernesta Renana, gdzie jest nawiązanie do dawnych autorów (Klemens Rzymski plus Hygin) mówiących o Dirce. Fragmenty „Quo vadis" bywały inspiracją dla różnych akademickich dzieł (choćby „Śmierci Petroniusza" Wilhelma Kotarbinskiego, 1897, lub „Eunice całującą posąg Petroniusza" Jana Styki czy Tadeusza Korpala), jednak rzeczywiście raczej nie w tym przypadku. Dzisiaj się uważa, iż było odwrotnie: dwaj Henrykowie S. stanowili parę serdecznych druhów, lecz to mieszkaniec ówczesnego Rzymu i wielbiciel cesarskiego Rzymu, Henio Siemiradzki, jako mentor oprowadzał kumpla po reliktach starożytnych, ucząc go Antyku. Zapewne przy okazji opowiedział mu również o Dirce. Wiemy bezspornie, iż w„Quo vadis" niejedna scena i scenografia zostały wzięte przez Sienkiewicza z obrazów Siemiradzkiego.

A sąd Siemiradzki wziął ciało Dirce? Ze stu akademickich i przedakademickich obrazów — ta lubieżna poza była dowolnie wariantowana „kalka". Słowa „lubieżna" użyłem nie bez premedytacji, gdyż cały ów obraz to akt (gołe żeńskie ciało), a cała reszta (współaktorzy i scenografia) to tylko pretekstowe (rzymskie) opakowanie dla tego aktu. Co, oczywiście, spostrzeżono już dawno, i co, oczywiście, wyprodukowało polemiki ( jedni byli za, drudzy kontestowali taka tezę) — polemiki trwające do dzisiaj. Weźmy głosy z ostatnich lat, rzecz prosta damskie — chce oddać głos paniom, jako istotom szczególnie we wzmiankowanej kwestii kompetentnym. No więc Barbara Kokoska nie ma wątpliwości, iż w przypadku „Dirce" „najistotniejszym motywem jest ukazanie nagiego ciała kobiecego", a wszystko inne, „dekoracje, statyści, szaty, rekwizyty odmalowane zostało tylko w jednym celu: żeby stanowić tło i legitymizować ten akt" (2008). Tymczasem Aneta Błaszczyk i Ewa Micke–Broniarek wyrażają sąd przeciwny: „ ... erotyzm nie był tutaj dla artysty celem samym w sobie", bo przyświecały Siemiradzkiemu cele wyższe: idea chrześcijańska („ ... naga piękność swym blaskiem opromienia duchowe wartości chrześcijaństwa i idee niezłomnego trwania w wierze w zwycięstwo"), idea patriotyczna („ ... idee interpretowana mesjanistycznie w kontekście polskich nadziei na niepodległość jako «po męczeństwie zbawienie »"), tudzież idea poetycko – estetyczna („Zastygła w formę doskonała, o idealnej harmonii linii, proporcji, napięć, chrześcijańska piękność na byku sprawia wrażenie poetyckiej metafory utrwalającej idee wzniosłego, czystego piękna—sztuki"). Lubieżną pozę Dirce panie B. tłumacza różnorako — a to „szczególna rola funkcji dekoracyjnej", a to „umiejętna asymilacja cech o prerafaelickim, także modernistycznym rodowodzie", w ogóle zaś „płynne kontury posągowego ciała (...) zapowiadają nadchodzącą secesje" (1998), itp., itd. Kilka lat później (2005) Elżbieta Charazińska oznajmi to samo, pisząc, iż metafora patriotyczna (antyzaborcza) stanowi „rzeczywista wymowę tematu odczytywanego przez Polaków pod wpływem mesjanizmu". Drogie panie — nie ma zgody!

Jestem tutaj zwolennikiem nie dzielenia włosa na czworo scjentycznie, ino widzę piękny akt — erotyczny akt. Można się dzisiaj śmiać z faktu, iż gdy lwowski fotograf wystawił w swej witrynie reprodukcje „Dirce", miejscowy policmajster oskarżył go o stwarzanie zagrożenia dla publicznej moralności — wszelako nawet dzisiaj trudno zaprzeczyć, że ta Dirce jest ikona erotyzmu. Zwróćmy uwagę na to jak leży. Dostała od twórcy „pozę malownicza, ale nienaturalna" (E. Charazińska, 2005). Pewnie, że nienaturalna—czy tak realnie mogłaby leżeć ofiara rozerwana rogami byka? Ani kropelki krwi, żadnych draśnięć, skaleczeń, siniaków. Być może nie przez przypadek Siemiradzki, kiedy pisał do redakcji „Kraju" list o swoim dziele (1898),w jednym akapicie użył à propos Dirce słowa „trup" i (ciut wcześniej) słów „na pół nieżywa", co przeczy jedno drugiemu. Lecz może wcale nie przeczy—może ona tylko udaje martwą. Wygląda jak zadowolona (bo solidnie zorgazmowana) dama, barłożąca się rozkosznie (typ: „rozwalona na wyrku") po stosunku z wielką bestią. Bestia już ewidentnie nieżywa, brocząca, więc może mamy tu modliszkiadę, a już perwersję bez żadnej wątpliwości. Nie jestem pierwszy, który to mówi — perwersyjność tego ujęcia dostrzegano od razu.

Pierwszy powiem coś innego: zlustrujmy rzeźbiarska wprost bryłę, która tworzą dwa ciała: czarne ciało (byk) i białe ciało (Dirce). Owa biel na tle czerni zawiera ducha antycznego i weneckiego. Siemiradzki znał „miasto dożów"—zgłębił sekrety malarstwa Wenecjan i poznał obyczaje Wenecji. Tak jak światłoczułość pędzla nie została wynaleziona przez XIX – wiecznych „plenerystów" czy Impresjonistów, lecz przez weneckich mistrzów doby renesansowej (Bellini, Giorgione, Tycjan) — tak też weneckie kurtyzany nie wynalazły, tylko praktykowały łóżkowy chwyt antycznych heter: czarna pościel, na tle której alabastrowe ciała prawem kontrastu kusiły niczym lśniące perły. Kapłanki Apisa dobrze wypadały, gdy je malowano gołe na tle czarnej skóry boga – byka, exemplum płótno Schlimarskiego, Habsburczyka z polskim rodowodem. Wreszcie, „last but not least", trudno zapomnieć tu o micie Europy, przez byka nie tylko porwanej, lecz również skonsumowanej seksualnie, zgwałconej, i bardzo z tego kontentej. „Rzeźbiarska" grupa: byk (martwy) i Dirce (śpiąca/odpoczywająca) na obrazie Siemiradzkiego mogłaby stanowić godło tego mitu. Dopisywanie ujęciom obyczajowym czy rodzajowym metafor patriotycznych, mistycznych (religijnych) i innych górnolotnych vel „głębszych"— jest metoda tradycyjna, ale nie zawsze celna.

Rozpisałem się o figurze Dirce, tymczasem ciekawsza niźli ów akt (w końcu tuzinkowy, konfiguracyjnie Cabanelopodobny, częsty u Akademików) wydaje mi się tutaj figura Nerona, zwłaszcza zaś „bardzo nowoczesna, przelotna, zdawkowa poza cesarza, tak zadziwiająca krytyków" (A. Błaszczyk i E. Micke –Broniarek, 1998). Zadziwiła ich, gdyż psychologicznie jest wprost Szekspirowska, wbrew opinii, że Siemiradzki nie radził sobie z psychologia swych bohaterów. Jego krytycy permanentnie wytykali mu chłód ujęć, brak ekspresji, słowem: brak „wewnętrzności", królująca „zewnętrzność". Rozpoczęło się to wcześnie, właściwie od razu. Już głośny krytyk rosyjski, Władimir Stasow, zarzucał dziełom i postaciom Siemiradzkiego „brak wewnętrznego życia", i to samo piętnował St. Witkiewicz artykułem w warszawskim „Życiu" (1887), twierdząc, że mistrz Siemiradzki „wszystkie swoje siły zużywa na to, aby z farby wydobyć zupełne złudzenie materiałów", a jego figury są „bez krwi i bez nerwów". Ten artykuł ustalił ton krytyki, replikowano go przez dziesiątki lat, aż do Tadeusza Dobrowolskiego („ ... to pozujące modele", 1962) i epigonów jego. Były wszakże wyjątki, exemplum Feliks Kopera, głoszący (1929), iż Siemiradzki „Umiał jednak ożywiać figury spokojnym, psychicznym uczuciem". Dowód to właśnie przyglądający się Dirce Neron.

Neron miał słaby wzrok, a lubił przyjrzeć się ofiarom, często więc schodził po jatce na arenę. Przygląda się gołej Dirce niby uważnie, jednak w obliczu ma wyraz pewnego znudzenia, znużenia, zblazowania, swoisty „spleen" sadystów — to spokojne, nieomal ciepłe okrucieństwo Stalina, które promieniuje z fotografii ukazujących bardzo miłego, pogodnego, wręcz poczciwego wujka, dobrotliwego patriarchę, ojca ludów. Perwersyjność diabelskiej, obrzękłej, sarkastycznie cierpkiej gęby Nerona jest sto razy mocniej perwersyjna aniżeli poza rozgolaszonej Dirce. Czysty Szekspir, czapki z głów ! Ta figura oraz ta fizjonomia umacnia mnie w przekonaniu, które miałbym i bez nich: że „Dirce chrześcijańska" to Siemiradzkiego „grand tableau" nie tylko wymiarami płótna (263 ??534 cm)—bardziej klasa pędzla niż parametrami.