Komuniści przybyli do Polski wraz z Armią Czerwoną obejmowali kolejno wszystkie kluczowe stanowiska w państwie; do sprawowania rządów nad kulturą i propagandą wyznaczono ludzi sprawdzonych jeszcze podczas sowieckiej okupacji Lwowa w latach 1939–1941 i w I Armii Wojska Polskiego. (...) Byli to najczęściej mniej znaczący członkowie Komunistycznej Partii Polski (tych ważnych bowiem w większości wymordowano w ZSRR, a samą partię, jak wiadomo, rozwiązano na polecenie Stalina w 1938 roku). I tak Jerzy Borejsza założył Czytelnika, prasą, wydawnictwami i kulturą trzęśli Juliusz Burgin, Karol Kuryluk, Ostap Dłuski, Ferdynand Chaber, Jan Kott i Stefan Żółkiewski... Leon Kasman kierował „Trybuną Wolności", „Głosem Ludu", połączonymi potem w „Trybunę Ludu", oraz partyjnym wydawnictwem Książka (późniejsza Książka i Wiedza), Włodzimierz Sokorski został ministrem kultury, członkiem KC PZPR, Adam Ważyk – sekretarzem Związku Literatów Polskich i szarą eminencją życia literackiego, podobnie jak Jerzy Putrament, obejmujący także ambasadę w Paryżu. Janina Broniewska została sekretarzem podstawowej organizacji partyjnej (POP) w związku i jednocześnie wiceprezesem Rady Naczelnej ZBoWiD. Do zadań nieco mniejszej wagi zapraszano również osoby sympatyzujące z lewicą jeszcze przed wojną, niezwiązane jednak z komunistami. Wobec nielicznych kadr własnych nabór do rozmaitych agend aparatu władzy był w owym pionierskim okresie dosyć szeroki.

Działania propagandowe były sprawą najwyższej wagi – ostatecznie stosunkowo nieliczna mniejszość obejmowała rządy nad najczęściej nieprzychylnie wobec niej nastawioną większością. Obejmowaniu władzy przez komunistów i jej umacnianiu towarzyszyła ogromna kampania propagandowa, którą kierowali najbardziej zaufani towarzysze. W strukturze powołanego w lipcu 1944 roku Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego (PKWN) utworzono Resort Informacji I Propagandy. Początkowo był on ulokowany wraz z rządem tymczasowym w Lublinie, później przeniósł się do stolicy. Całością jego prac kierował major Stefan Matuszewski, oficer polityczny i redaktor gazety w 3. Dywizji Piechoty I Armii.

W rozbudowanej, siedmiowydziałowej organizacji znajdował się Wydział Wydawnictw, który „miał koordynować wydawanie materiałów informacyjnych oraz propagandowych, a także zajmować się ich kolportażem"; już jesienią wydrukowano pierwsze wysokonakładowe druki: plakat, ulotki i broszury. Jako główną metodę oddziaływania wskazywano „»propagandę masową« [...]. »Szary człowiek« miał być atakowany treściami propagandowymi z afiszów, przez wypisane na murach i chodnikach hasła, przez rzucane z samolotów i zatykane za drzwi ulotki, poprzez głośniki zradiofonizowanych wsi i miast oraz poprzez masowe wiece". Przywołując definicję propagandy zaproponowaną przez Thymiana Bussemera, był to „kierowany poprzez media proces kształtowania opinii i postaw w grupach społecznych, dokonywany przy użyciu komunikacji symbolicznej, tak aby zbudować przestrzeń publiczną z korzyścią dla partykularnych interesów". Nie chodzi tu też o „szeroką" definicję propagandy (uprawianej przez wszelakie formacje polityczne), lecz o jej „wąskie" ujęcie, a więc propagandę właściwą strukturom totalitarnym, połączoną z kontrolą informacji (cenzurą) i zdławieniem opinii publicznej.

W początkowej fazie działalności resort musiał korzystać ze wsparcia ZSRR – zarówno jeśli chodzi o pomoc w produkcji masowych druków, jak i o talenty artystów tworzących plakaty. Pomimo doświadczenia polskich artystów zdobytego w Pracowni Plakatu Frontowego WP, kierowanej przez Włodzimierza Zakrzewskiego, prace dla PKWN wykonywali również sowieccy plakaciści propagandowi, między innymi Aleksiej Kokorekin, gruziński socrealista i świetny propagandzista Irakli Toidse oraz rówieśnik Bermana, Węgier Sándor Ék, który tworzył plakaty dla komunistów węgierskich i niemieckich od początku lat 30. Wnosząc z charakterystycznego liternictwa plakatu Éka Polacy do broni!, można domniemywać, że Berman z nim współpracował. Polak przygotował zresztą dwa własne projekty plakatu o tej samej treści, te jednak zachowały się jedynie w postaci oryginalnych szkiców, które artysta przywiózł, wracając do kraju – i zapewne nie doczekały się realizacji. Niemniej Berman był współautorem innej jeszcze produkcji moskiewskiej, plakatu Pomścij! (1944) wykonanego dla PKWN wespół z Zenonem Wasilewskim.

Rola plakatu, znakomitego instrumentu propagandy politycznej, niezwykle wzrosła w powojennej Polsce. To właśnie owa funkcja leżała u podstaw jego kariery, gdy po mniej więcej dziesięciu latach usamodzielnił się jako dyscyplina de facto artystyczna. Jak to ujął badacz dziejów Ministerstwa Informacji Propagandy (które powstało z wcześniej wspomnianego resortu), „afisze i slogany, według założeń, miały stworzyć sytuację, w której znajdujący się w miejscu publicznym człowiek zawsze – chcąc czy nie chcąc – miałby przed oczyma jakieś skierowane do niego treści propagandowe". Od sierpnia 1944 roku działała w Lublinie pracownia plakatu, a przy Centralnym Domu Żołnierza – pracownia plastyczna, w których tworzyli Karol Baraniecki, Ignacy Witz, Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Krajewscy i inni plastycy, ale przede wszystkim Włodzimierz Zakrzewski, świeżo przybyły z Moskwy z agencji Okna TASS. Zakrzewski przywiózł z sobą technikę prostego w wykonaniu wielobarwnego plakatu szablonowego i doświadczenia pracy z tak wytrawnymi propagandystami, jak: Kukryniksy, Lebiediew i inni. Techniki powielania niewymagające rozbudowanego zaplecza poligraficznego były niezwykle przydatne podczas trwającej jeszcze wojny i w okresie przejmowania władzy w Polsce.

„Trzy razy tak"

Artyści tacy jak Mieczysław Berman byli władzy w kraju niezbędni. Grafik powrócił do Polski z Moskwy w marcu 1946 roku, po dokończeniu wyznaczonych prac i zadań dla Związku Patriotów Polskich. Po przyjeździe szybko wstąpił do Polskiej Partii Robotniczej z rekomendacją Wilhelma Billiga, również przybyłego z Moskwy z zadaniem stworzenia Polskiego Radia.

W kraju czekał na niego ogrom pracy – był osobą znaną i sprawdzoną. Od początku roku PPR przygotowywała kampanię tak zwanego referendum ludowego, które – zamiast wyborów – miało umocnić w Polsce władzę komunistów. Była ona prowadzona w atmosferze zażartej walki politycznej, towarzyszyły jej brutalne represje ze strony wojska i służb bezpieczeństwa. Berman zostaje skierowany do pracy w Ministerstwie Informacji i Propagandy i obejmuje kierownictwo Agencji Propagandy Artystycznej (APA); spotyka tam innych przedwojennych artystów, między innymi Adama Bowbelskiego i Edmunda Johna.

Ministerstwo Informacji i Propagandy przeprowadziło w związku z referendum akcję agitacyjną na niespotykaną dotychczas w Polsce skalę. Rozmachowi towarzyszyło charakterystyczne dla biurokratycznego systemu komunistycznego marnotrawstwo. „Ogółem placówki Ministerstwa rozkolportowały 97 mln 700 tys. sztuk materiałów propagandowych". Głównym zadaniem APA była produkcja propagandy plakatowej. Berman współpracował w tym zakresie przede wszystkim z Juliuszem Krajewskim, jego towarzyszem jeszcze z czasów Warszawskiej Grupy Plastyków. Nakłady plakatów wynosiły od kilkudziesięciu do 150 tysięcy egzemplarzy; niektóre – jak produkcje tandemu Berman – Krajewski – wydawano w dwu formatach, po kilkadziesiąt tysięcy każdy.

Większość projektów wpisywała się w działania propagandowe określone hasłem „Trzy razy tak", instruującym, jak należy odpowiadać na pytania dotyczące kształtu państwa polskiego – za zniesieniem Senatu, za reformą rolną i nacjonalizacją przemysłu, za przyłączeniem ziem zachodnich. APA wydała wówczas również ulotki w nakładach sięgających milionów egzemplarzy oraz broszury małego formatu. W przygotowanych wspólnie z Krajewskim plakatach i samodzielnie już opracowanych przez Bermana broszurach przeciwstawiano karykaturalne personifikacje dawnego, kapitalistycznego porządku emancypacyjnej sile „ludu pracy". Prosta, sugestywna grafika opatrzona precyzującymi symbolikę hasłami była adresowana do niewykształconych odbiorców w całym kraju.

Działania komunistycznej propagandy były kierowane do różnych grup społecznych; jak zawsze w procesie przejmowania władzy totalnej strategie propagandy budowano w taki sposób, by pozyskać też młode pokolenie. Podobnie jak wcześniej w systemie sowieckim czy nazistowskim, najłatwiej było tu dokonać „pierekowki dusz"; z punktu widzenia komunistów młodzi ludzie stanowili jednocześnie grupę najbardziej podatną na hasła wzywające do buntu i oporu wobec komunistów. Powołany jeszcze podczas okupacji niemieckiej Związek Walki Młodych (ZWM), wywodzący się z przedwojennych młodzieżówek komunistycznych, odgrywał główną rolę w dziele indoktrynacji politycznej, tworząc jednocześnie jakże wyczekiwaną po latach okupacji wizję nowych możliwości działania, rozwoju i kariery. Berman przygotował dla ZWM fotomontażowy plakat agitacyjny oraz ilustrowany album upamiętniający krajowy zlot, który odbył się latem 1946 roku w Warszawie, ogromną imprezę propagandową dla 40 tysięcy młodych ludzi, z udziałem najwyższych władz państwowych i wojskowych.

Prac wykonanych na rzecz związku było więcej; Berman objął też kierownictwo graficzne tygodnika „Świat Młodych", projektując kolistą winietę z charakterystycznie napisanym tytułem. Czasopismo zamieszczało w pierwszych latach istnienia również fotomontaże artysty. Kolejne zlecenia przychodziły ze związanej z ZWM Spółdzielni Wydawniczej Płomienie, z którą współpracowała wdowa po kolejnym członku Warszawskiej Grupy Plastyków, Hedda Bartoszek. Berman poznał tu Tadeusza Borowskiego i zaprojektował okładkę zbioru opowiadań pisarza „Pewien żołnierz". Niebawem Borowski zrewanżuje się artyście, pisząc wstęp do katalogu wystawy jego fotomontaży.

Podczas pierwszego roku w kraju Berman nawiązał również kontakt z nielicznym wówczas środowiskiem artystów żydowskich, skupionym wokół reaktywowanego Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych. Skromny dokument przechowywany w archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego odnotowuje spotkanie w atelier rzeźbiarza Natana Rapaporta z udziałem Chaima Hanfta, kolegi Bermana z Warszawskiej Grupy Plastyków, oraz innych osób, w tym założyciela przedwojennego Żydowskiego Towarzystwa Krzewienia Sztuk Pięknych i Żydowskiego Instytutu Historycznego po wojnie Józefa Sandla. Zebrani postanowili reaktywować stowarzyszenie, by „zmobilizować wszystkie siły tych, którzy znali bogactwo twórczości polskich Żydów, aby zbierać i konserwować to, co zostało uratowane, [...] należy uporczywie walczyć o wydobycie z ruin żydowskich cenności". Atelier Rapaporta było „zawalone makietami »Pomnika ku czci Powstańców Ghetta«"; pomnik ten pojawi się w późniejszych projektach graficznych Bermana. Inicjatorzy postanowili też zorganizować konkurs na plakat upamiętniający powstanie w getcie; grafik jednak nie wziął w nim udziału. Nie wydaje się też, by artysta kontynuował współpracę ze środowiskiem artystów żydowskich.

Od prac wykonanych podczas dwu pierwszych lat w kraju rozpoczął się nowy etap kariery Mieczysława Bermana – głównego grafika projektanta w systemie propagandy wizualnej ustroju komunistycznego – wprowadzanego w Polsce przez stosunkowo nieliczną grupę działaczy przy potężnym wsparciu Armii Czerwonej, NKWD i pospiesznie budowanych resortów siłowych. Tej roli Mieczysława Bermana nigdy w zasadzie nie opisano, najczęściej pomijano ją lub traktowano ulgowo, jako swoisty „okres błędów i wypaczeń" legendarnego grafika. Tymczasem był to logiczny, kolejny krok niegdysiejszego komunistycznego dysydenta, pracującego – nareszcie! – na rzecz sił przejmujących władzę w Polsce.

Dla wojska wszystko – a wojsko dla wszystkich

Artyście powierzano wyjątkowe zlecenia, w których polityczne wyrobienie, czujność w doborze ikonografii, wyostrzone pracą w niebezpiecznych i zdradliwych warunkach w okresie sowieckim, gwarantowały właściwy sposób opracowania zadanego tematu. Zresztą, pomijając kwestie politycznej ortodoksji, o wiele prościej (i bezpieczniej) było zlecać zadania propagandowe grafikowi, który doskonale rozumiał, które zdjęcie dać wyżej, a które ma być mniejsze, jak połączyć pożądane elementy wizualne z przekazywaną treścią. Bojowy, „heartfieldowsko-bermanowski" styl, szlifowany od kilkunastu lat, łączący proletariacką prostotę z ideologiczną wzniosłością, doskonale pasował do okresu walki o władzę. Nic więc dziwnego, że to on otrzymał zamówienie na plakat anonsujący kongres założycielski Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej (czerwiec 1946 r.), a także inny, związany z wydarzeniem najwyższej wagi – kongresem zjednoczeniowym Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (grudzień 1948 r.). Jemu też zlecono zapewne przygotowanie winiety głównego organu ideologicznego partii, miesięcznika „Nowe Drogi" (1947). (...)

Najwięcej projektów, bo około 40, Berman wykonał dla Prasy Wojskowej. Temu wydawnictwu i roli, jaką w nim odegrał, trzeba poświęcić nieco więcej miejsca.

Wśród krzewicieli nowej rzeczywistości Prasa Wojskowa zajmowała szczególną pozycję – była to wielka oficyna, w latach późniejszych znana pod szyldem Wydawnictwa Ministerstwa Obrony Narodowej (MON). Wszystkie inne – państwowe, prywatne, prasowe, religijne i społeczne – podlegały urzędowi cenzury, ten zaś – komitetowi centralnemu partii. Z Prasą Wojskową było inaczej – odpowiedzialny za nią był Główny Zarząd Polityczno-Wychowawczy Wojska Polskiego, swoisty komitet centralny partii w polskiej armii, którym kierowali generałowie, nierzadko powiązani z sowieckim NKWD. Było to państwo w państwie, obóz wojskowy rządzący się swoimi prawami – i usytuowany w ramach sowieckiego aparatu wojskowego, jego wywiadu, kontrwywiadu (informacja wojskowa) – dysponujący własnymi instrumentami propagandy oraz walki ideologicznej i całkowicie niezależny od Ministerstwa Informacji i Propagandy.

Prasa Wojskowa miała w swoich zasobach najlepszy sprzęt drukarski, często poniemiecki, ściągany do wojskowych drukarń z ziem zachodnich; wojsko nie borykało się raczej z problemami przydziału papieru i innymi powszechnymi w powojennej Polsce niedostatkami. Ostatecznie za wszystkim stał GZPW WP, a w nim „mocni ludzie" z I Armii, częściowo już znani: pułkownik Wiktor Grosz, pułkownik Mieczysław Wągrowski, generałowie Ochab, Naszkowski, Witaszewski, Jaroszewicz. Głównemu Zarządowi podlegały: Teatr WP, Muzeum Wojska, wytwórnia filmowa Czołówka, wydawnictwa i czasopisma. Ponadto fluktuacje kadrowe między pionem ideologicznym i wydawniczym a Ministerstwem Bezpieczeństwa Publicznego nie były niczym niecodziennym.

Dla wojska wszystko – a wojsko dla wszystkich! „W 1947 roku – na fali centralizacji – dokonano połączenia kilku przedsięwzięć: Wydziału Wydawnictw Głównego Zarządu Politycznego Wojska Polskiego, redakcji dziennika »Polska Zbrojna« (później »Żołnierz Polski«), innych czasopism wojskowych, Wojskowej Agencji Fotograficznej i drukarń wojskowych. Powstało wydawnictwo Prasa Wojskowa, w ramach którego funkcjonowały redakcje publikacji polityczno-wojskowych, literatury pięknej i popularnonaukowej. Wydawnictwo rozkwitało, przejmując drukarnie na terenie całego kraju". Nakłady książek i czasopism były ogromne.

Sukcesu by jednak nie było, gdyby nie świetny zespół. Dyrektorem Prasy Wojskowej był Adam Bromberg, nowocześnie zarządzający przedsiębiorstwem w latach 1945–1951 (ten sam, który później został redaktorem naczelnym Encyklopedii Powszechnej i pod presją nagonki antysemickiej w 1968 roku wyemigrował z Polski). „Płk Bromberg pracował przed wojną jako lektor u Hoesicka, we Lwowie w 1940 roku był dyrektorem wydawnictw podręczników szkolnych – człowiekiem doświadczonym i wielce energicznym" – tak go określała Helena Zatorska, jego główny wróg i konkurent w propagandzie wydawniczej. Czytając rozprawę doktorską Bromberga „Książki i wydawcy", ważne dziś źródło wiedzy o rynku wydawniczym tamtych lat, obcujemy ze stylem mieszanym, w którym ideolog wplata swoje utopijne wizje w narrację fachowca od rynku, nakładów, popytu i podaży, a więc stylem socjalistycznym w formie i często całkiem kapitalistycznym w treści. ©?

Fragment książki Piotra Rypsona, „Czerwony monter. Mieczysław Berman – grafik, który zaprojektował polski komunizm", którą za kilka dni wprowadzi na rynek wydawnictwo Karakter. Autor, krytyk, historyk literatury i sztuki, napisał dotąd m.in. „Książki i Strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku" (2000) oraz „Nie gęsi. Polskie projektowanie graficzne 1919–1949" (2011).

Śródtytuły pochodzą od redakcji