Jak wytłumaczysz fenomen ekspansji performansu w dzisiejszym świecie?
Performatywność oparta jest na obecności, ta z kolei wynika i łączy się z cielesnością, z fizycznością, z intensywnością – z czymś, co nazywam radykalną obecnością. W tym sensie uważam, że nawet najbardziej radykalne i progresywne praktyki performatywne są bardzo dostępne dla zróżnicowanej widowni. Performatywność oferuje doświadczenie oraz bliskość i w tym sensie jest bardzo włączająca.
Czytaj więcej
Malta Festival zaprasza 26 czerwca na „The Second Woman”, 24-godzinny spektakl z Magdaleną Cielecką, która zagra scenę miłości lub rozstania z setk...
Hasło tegorocznej edycji brzmi „deep pressures”. Wszyscy czujemy coraz większe ciśnienie i boimy się eksplozji na wielu polach. Jaka jest Twoja intencja?
W kontekście różnych komentarzy, jakie w naszym przypadku powstają zawsze w odniesieniu do już zamkniętego programu – interesują nas nie tylko presje polityczne, społeczne, ekonomiczne, o których mówią artystki i artyści zaproszeni na festiwal, ale przede wszystkim to, w jaki sposób na te presje reagujemy na poziomie indywidualnym i grupowym. Kiedy i gdzie rodzi się niezgoda? W jaki sposób w sytuacji presji możemy wprowadzać politykę troski? W jaki sposób praktyki performatywne mogą wspierać procesy integracji i oporu. Nieoczywistym tematem w kontekście tego hasła jest też oddech; bo przecież ostatecznym i najbardziej radykalnym efektem presji jest utrata oddechu. To jest szalenie interesujące, że tak wielu artystów i artystek wprowadza praktyki oddechowe do swoich działań performatywnych. Choć wszyscy mamy prawo do oddychania, nie wszyscy możemy oddychać takim samym powietrzem.
Nie możemy udawać, że Twój wyjazd nie był powiązany z politycznym kryzysem w polskiej kulturze. Prestiżowy festiwal Dialog we Wrocławiu z jednej strony nie otrzymał dotacji w związku z pokazem głośnej „Klątwy” od ministra Piotra Glińskiego z PiS, z drugiej zaś potwierdziła się fatalna polityka wobec teatru władz Wrocławia z prezydentem Jackiem Sutrykiem na czele. Czułeś klincz? Musiałeś emigrować?
To jest trudne pytanie i wydaje mi się, że nie ma na nie jednoznacznej i prostej odpowiedzi. Nie mam poczucia, że mogę powiedzieć „musiałem emigrować”, bo miałem tę uprzywilejowaną pozycję, w której mogłem dokonać wyboru. Nikt mnie do niczego nie zmuszał, moje życie nie było zagrożone. Dokonałem raczej wyboru, który w tamtym momencie był dla mnie dobry i który pozwalał mi rozwijać się w obszarze, który mnie interesował. Nie zmienia to faktu, że polityka kulturalna ministra Glińskiego przyniosła fatalne skutki na wielu polach polskiej kultury. Równie negatywnie oceniam politykę kulturalną prezydenta Sutryka.
Niewątpliwie jednak doświadczenia z presją polityczną i instytucjonalną, których doświadczyłem w czasach Dialogu przyczyniły się do tego, że zostałem nominowany na stanowisko dyrektora artystycznego Santarcangelo Festival. Wziąłem udział w konkursie, w którym startowało prawie 70 osób z całego świata, procedura trwała prawie rok. Santarcangelo Festival wielokrotnie atakowany był przez radykalną prawicę i zakładam, że moje doświadczenia z „Dialogu” miały wpływ na decyzję podejmowaną przez komisję.
Nawet najbardziej radykalne i progresywne praktyki performatywne są bardzo dostępne dla zróżnicowanej widowni. Performatywność oferuje doświadczenie oraz bliskość i w tym sensie jest bardzo włączająca.
Jak przyjęły Cię Włochy i czy Twoja książka „Od sztuki w działaniu do działania w sztuce. Filippo Tommaso Marinetti i teatr włoskich futurystów” – albo wiedza z nią związana – otwierała Ci drzwi w Santarcangelo?
Początkowo byłem niewątpliwie osobą anonimową we Włoszech i pierwszy rok to był czas budowania relacji i rozpoznawania systemu. Książka nie miała jakiegoś specjalnego znaczenia, ale na pewno pomogła mi znajomość języka włoskiego. Z perspektywy czasu muszę przyznać, że bardzo pomocna była perspektywa outsidera, kogoś, kto przychodzi z zewnątrz i dzięki tej odrębności jest w stanie dostrzec elementy systemu, które nie funkcjonują. Te obserwacje i lektura systemu na pewno pomogła mi zbudować relacje i zaufanie w lokalnym środowisku. Ważna była też otwartość na współpracę i chęć budowania działań systemowych wychodzących poza programowanie festiwalu. Dla mnie to było pięć wspaniałych lat, nie zawsze łatwych, ale naprawdę pięknych i ważnych, które pozwoliły mi się rozwinąć na wielu poziomach. Miałem szczęście pracy ze wspaniałym zespołem, który wspierał mnie od początku i który uwierzył w program i wartości, na których chcieliśmy pracować. Mój syn, kiedy przeprowadziliśmy się do Włoch miał 1,5 roku, a teraz poprawia moje błędy, kiedy mówię po włosku.
Kończysz właśnie drugą kadencję pięcioletniej dyrekcji festiwalu sztuki performatywnej w Santarcangelo, ale zanim obejmiesz funkcję dyrektora artystycznego brut Wien – powiedz, co uważasz za swój największy sukces we Włoszech?
Jeśli pozwolisz, zmienię nieco charakter pytania i zamiast mówić o sukcesach, powiem Ci, co sprawia, że kończę pracę w Santarcangelo z dużym poczuciem spełnienia. Santarcangelo Festival kończy w tym roku 56 lat. Jest i przynajmniej od czasu Silvii Bottiroli, był ważnym punktem odniesienia dla międzynarodowego obiegu sztuk performatywnych. Mam poczucie, że przez te pięć lat udało się wzmocnić pozycję festiwalu zarówno na poziomie międzynarodowym, włoskim, ale też w kontekście związków z lokalną społecznością. Jestem też bardzo dumny z tego, że przez te pięć lat udało nam się opowiedzieć i obronić wizję festiwalu jako publicznej instytucji kultury, która nie tylko powinna, ale ma obowiązek zajmować stanowisko w sprawach politycznych i społecznych. Santarcangelo Festival ma to w swoim DNA.
Z perspektywy czasu muszę przyznać, że bardzo pomocna była perspektywa outsidera, kogoś, kto przychodzi z zewnątrz i dzięki tej odrębności jest w stanie dostrzec elementy systemu, które nie funkcjonują
Warto przypomnieć, że kiedy w 1971 r. burmistrz Santarcangelo Romeo Donati inaugurował festiwal, zrobił to dlatego, że marzyło mu się, by ferment 1968 r. przenieść również do tego małego miasteczka w Emilii-Romanii, więc w naturalny sposób zaangażowanie festiwalu w sprawy publiczne jest częścią jego przeszłości i teraźniejszości. Niemniej, w początkowym okresie mojej kadencji przekonanie o potrzebie budowania programu o silnym aspekcie feministycznym, queerowym, dekolonialnym – budziło kontrowersje. Dziś mam wrażenie, że jest uznawane za oczywistość. Krytyka nie zniknęła, ale pojawiło się duże zrozumienie dla dokonywanych wyborów i ich powodów.
Ważne jest dla mnie to, że przez pięć lat pracy w Santarcangelo udało nam się zbudować cały rozbudowany system wsparcia dla włoskich emerging artists. Zaczęliśmy od projektu FONDO, w ramach którego chciałem połączyć w sieć kilkunaście włoskich instytucji kultury o różnych profilach, systemach administracyjnych i zadaniach, zróżnicowanych także geograficznie, aby wspólnie wspierać młode osoby artystyczne mieszkające we Włoszech. Projekt koncentrował się na wspieraniu researchu i rozwijaniu autorskiego języka, a nie na produkcji przedstawień. W tym sensie wszyscy partnerzy uczestniczący w projekcie w pewnym sensie musieli wyjść poza logikę myślenia instytucyjnego i zdecydować się na inwestowanie środków w działania, które niekoniecznie przekładają się na fizyczny efekt, który następnie włączany jest w program.
Santarcangelo Festival dając mi pełną wolność artystyczną, pozwalał nieustająco podejmować ryzyko
Co to znaczy w praktyce?
Na poziomie instytucjonalnym jest inwestowanie w proces, a nie w produkt; artystom, którzy otrzymują wsparcie oferujemy budżet na research, 50 dni rezydencji, serię masterclassów dramaturgicznych prowadzonych przez artystów takich jak Julian Hetzel, Yan Duyvendak, Gabriela Carneiro da Cunha, Michelle Moura. Po czterech latach, FONDO stało się jednym z modelowych dla Włoch przykładów tego, w jaki sposób instytucje publiczne mogą wspierać młodych artystów.
Inny projekt, o którym chciałbym wspomnieć to LANDING, czyli zrealizowany wspólnie z włoskim MSZ program rezydencyjny, w ramach którego wspieramy artystów mieszkających we Włoszech poprzez rezydencje realizowane w partnerstwie z zagranicznymi instytucjami kultury, wśród których jest m.in. krakowski Dom Utopii, Casa Farofa w São Paulo, Reykjavik Dance Festival, Kinani Festival w Mozambiku i wiele innych.
Mój syn, kiedy przeprowadziliśmy się do Włoch miał 1,5 roku, a teraz. poprawia moje błędy, kiedy mówię po włosku.
I wreszcie blOOm, inna włoska sieć, poprzez którą wspieramy lokalne osoby artystyczne w realizacji niestandardowych formatów performatywnych, takich jak performanse dla jednego widza. Ale to, co chyba jest dla mnie najważniejsze, to uczestnictwo lokalnej społeczności w programie. Na otwarcie Festiwalu pokazywaliśmy na piazza Gangannelii – to centralny plac Santarcangelo, „BOW” Wojciecha Grudzińskiego. Oglądanie tego spektaklu z bardzo zróżnicowaną widownią, która liczyła co wieczór kilkaset osób, było naprawdę wspaniałym doświadczeniem. Myślę, że Santarcangelo Festival dając mi pełną wolność artystyczną, pozwalał nieustająco podejmować ryzyko kuratorskie i mam poczucie, że dobrze z tej możliwości przez ostatnich pięć lat korzystałem. Mam poczucie, że kończę kadencję zostawiając Festiwal silniejszym.
Którzy artyści i kuratorzy mieli okazję pokazać się w Santarcangelo i wypłynęli na szersze europejskie, a może nawet światowe wody?
Nie chciałbym mówić o tym, że ktokolwiek z osób artystycznych obecnych na festiwalu odniósł sukces międzynarodowy dzięki nam. Wydaje mi się, że to jest zawsze przede wszystkim zasługa jakości i konsekwencji w tworzeniu specyficznego i autorskiego języka artystycznego. Niewątpliwie Santarcangelo Festival w ostatnich latach konsekwentnie stawał się coraz ważniejszym hubem wymiany idei dla środowiska sztuk performatywnych. Obserwujemy zresztą rosnące skokowo zainteresowanie profesjonalistów udziałem w festiwalu, których w tym roku zarejestrowało się prawie 500. Niewątpliwie dla wielu artystek i artystów udział w Festiwalu pomógł w budowaniu międzynarodowej pozycji i przyczynił się do możliwości touringowych, produkcyjnych, koprodukcyjnych. Cieszę się, że dzięki współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza i Istituto Polacco di Roma udało się w poprzednich latach pokazać w programie festiwalu wiele polskich artystek i artystów, wśród których m.in. Hana Umeda, Wojciech Grudziński, Ewa Dziarnowska, Alex Baczynski-Jenkins, Igor Shugaleev, Agata Siniarska, Maria Magdalena Kozłowska, Paweł Sakowicz, Anna Karasińska, Siksa, Kem Warsaw, Krzysztof Bagiński, Jana Shostak. Chciałbym wierzyć, że w jakimś niewielkim stopniu przyczyniliśmy się do wzmocnienia ich międzynarodowej pozycji.
Czytaj więcej
Za sprawą „Walkirii” w Operze Leśnej w Sopocie Baltic Opera Festival w czwartym roku istnienia osiągnął poziom naprawdę światowy. I dla przeciwwagi...
To, co wydaje mi się jednak istotne w kontekście twojego pytania, to nie sam sukces, który artyści i artystki obecni w programie festiwalu odnieśli w obszarze międzynarodowym, ale długofalowość naszych relacji. W ciągu 5 lat kuratorowania festiwalu udało nam się tworzyć program, w ramach którego wiele twórczyń i twórców po raz pierwszy miało okazję zaprezentować swoje prace wśród włoskiej publiczności. Rebecca Chaillon, Catol Teixeira, Ntando Cele, Tiran Willemse, Melissa Geux, Harald Beharie, Clara Furey, Agniete Lisickinaite, Davi Pontes & Wallace Ferreira, Marvin M’toumo, Jessica Teixeira, Marah Haj Hussein, czy wspomniani już wcześniej Baczyński-Jenkins, Dziarnowska, Shugaleev i Grudziński nie tylko pojawiali się w programach poszczególnych edycji, ale też wracali na festiwal z kolejnymi pracami czy włączani byli w nasze działania rezydencyjne, koprodukcyjne czy formacyjne. To była niesamowita przyjemność obserwować i być obok tych artystów i artystek w tych latach i widzieć, jak zmienia się ich pozycja międzynarodowa, jak pojawiają się nowe dla nich możliwości, wynikające z uznania dla jakości ich języka artystycznego. Wydaje mi się, że to, co jest bardzo szczególne dla Santarcangelo Festival to fakt, że udało nam się w tym stosunkowo krótkim okresie stworzyć warunki dla zaistnienia silnych ludzkich, ale też międzysektorowych relacji, które w sposób znaczący wzmacniały nasze możliwości podejmowania ryzyka.
Rzeczą chyba naturalną było zaproszenie liczących się postaci polskiej sceny performatywnej m.in. Ewy Dziarnowskiej i Wojciecha Grudzińskiego, których obecność może dziś liczyć na wsparcie Instytutu Adama Mickiewicza. Jaki jest ich indywidualny rys, co wnoszą do festiwalu i świata performansu?
Nie wydaje mi się, żeby to była rzecz naturalna, bo jednak wybory kuratorskie mogą być bardzo różne i trudno mówić w tym kontekście o tym, że jakiś wybór jest bardziej lub mniej oczywisty. Zresztą zarówno w przypadku Ewy jak i Wojciecha udział w festiwalu był efektem bardziej rozbudowanego dialogu. Grudziński pojawił się w Santarcangelo po raz pierwszy z „BOW. A STUDY”, pracą dyplomową z DAS w Amsterdamie, a znałem jego prace jeszcze z wcześniejszego okresu w Polsce. Ewa po raz pierwszy w Santarcangelo pojawiła się jeszcze jako jedna z performerek w pracy Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa „Untitled”. Zresztą te pokazy odbywały się bez wsparcia finansowego z IAM-u, bo było to jeszcze w czasach rządu Prawa i Sprawiedliwości i wsparcie dla praktyk queerowych w sztukach performatywnych było raczej w kategorii niemożliwych.
Dla mnie w tamtym okresie pokazywanie prac artystów i artystek z Polski i szczerzej Europy Środkowo-Wschodniej było bardzo istotne. Pamiętajmy, że to był okres, w którym w związku ze sterowaną ręcznie polityką kulturalną – polskie instytucje kultury i polscy artyści w jakimś stopniu byli odcinani od obiegu międzynarodowego. Wielu zresztą polskich choreografów i choreografek wyjechało z Polski – z różnych powodów, żeby wsparcia dla swoich praktyk artystycznych szukać w zachodnich instytucjach, w których zrozumienie dla praktyk performatywnych było po prostu wyższe i bardziej oczywiste. Wiele zmieniło się w tym kontekście z chwilą objęcia dyrekcji IAM przez Olgę Wysocką i Olgę Brzezińską, z którymi mamy naprawdę doskonałą współpracę, opartą na wymianie merytorycznej i zrozumieniu misji i funkcji instytucji takich jak festiwal z jednej strony i rządowej agendy zajmującej się dyplomacją kulturalną. W tym roku realizujemy drugi rok z rzędu Polski Focus w Santarcangelo i dzięki temu obecność polskich artystek i artystów na włoskich scenach znacząco i konsekwentnie wzrasta.
Santarcangelo jest niewątpliwie festiwalem, który ma silne związki ze społecznością LGBTQ+
Jak ważna była dla Ciebie obecność artystów queerowych i jak reagowała na nią lokalna wspólnota?
Praktyki queerowe są obecnie jednymi z najważniejszych dla tego, w jaki sposób zmieniają się sztuki performatywne. Wydaje mi się, że to właśnie estetyka i myślenie queerowe wytwarza jakości, które w bardzo silnym stopniu popychają sztuki performatywne w stronę tego, co bardziej progresywne, autentyczne, obecne. W tym kontekście obecność queerowych osób artystycznych jest dla festiwalu naturalna i właściwie nie była nigdy elementem dyskusji. Zresztą Santarcangelo jest niewątpliwie festiwalem, który ma silne związki ze społecznością LGBTQ+ i niewątpliwie jest dla tej społeczności miejscem bezpiecznym. Nie jest to zresztą nowa jakość, bo te związki zainicjowane były przez wcześniejsze dyrekcje, zwłaszcza w okresie, kiedy festiwal prowadziła Eva Neklayeva i Lisa Gilardino. Nie mam wrażenia, żeby był to temat szczególnie kontrowersyjny dla lokalnej społeczności, choć oczywiście festiwal był wielokrotnie w tych pięciu latach atakowany przez prawicę włoską z pozycji homofobicznych czy rasistowskich. Nie miało to jednak wpływu na nasze programowanie.
Na kogo byś chciał zwrócić uwagę w tegorocznym programie?
Wspomniałem już o wielu artystach i artystkach obecnych na festiwalu, więc w tym kontekście chciałbym dodać jeszcze Martina Sorię, artystę z Argentyny, który dokonuje queerowej lektury tradycyjnego tańca andyjskiego Caporal (Martin kończył pracę nad spektaklem w Domu Utopii w Krakowie, gdzie przebywał na rezydencji). Ndoho Ange to francuska artystka, która w „Welcome to my Jungle” tworzy rytuał w ramach którego próbuje odzyskać swoje karaibskie korzenie. Yuck Miranda to artysta z Mozambiku, który dokonuje reinterpretacji historii mozambikańskiego wyzwolenia, gdzie po okresie kolonialnym w nowym demokratycznym kraju tworzono obozy reedukacyjne, w których zamykano osoby LGBTQ+ Zwróciłbym też uwagę na pracę „When I saw the Sea” Ali Chahrour, „Undersang” Harald Beharie, „Damn” Tea And, „Sorry, it meant to by funny” Malice czy „Ha” Jana Jacuka. Choć oczywiście, najchętniej opowiedziałbym o całym programie.
Czego możemy się spodziewać w Wiedniu? Co tam nowego zaproponujesz?
Nie chciałbym mówić o nowym, bo niekoniecznie to jest mój cel. Chciałbym, żeby brut nadal był instytucją, która silnie wspiera lokalne środowisko artystyczne, ale przy tym staje się ważnym uczestnikiem międzynarodowego obiegu sztuk performatywnych.
