Rzeczpospolita: Jak czuje się historyk sztuki, naukowiec zajmujący się sztuką dawną, w świecie współczesnej sztuki?

Dobrze. Bo bardzo często współczesna sztuka rozmawia z dawną. Niedawna wystawa w warszawskiej Zachęcie „Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce" pokazała, jak współcześni artyści posiłkują się tymi z przeszłości. Jakby zjadali swoich ojców. To nic nowego, zawsze tak było. Nieraz w związku z tym pojawiają się silne emocje wynikające z nieznajomości historii sztuki. Tak jak w przypadku instalacji „Adoracja Chrystusa" Jacka Markiewicza, która kilka lat temu wywołała burzę. Artysta operował na prawdziwym obiekcie średniowiecznym, czyli na drewnianym krzyżu z Chrystusem z naszej galerii. Rozbierał się przy krzyżu i pieścił rzeźbę, działając w sposób prowokacyjny, ale też uzmysławiał niegdysiejszy kult ciała. Zarazem odsłaniał, co w takim krucyfiksie jest najważniejsze – przedstawienie dogmatu wcielenia, które musiało obejmować i płeć. Przypominał, że to nagie ciało jest człowiecze, ale zarazem boskie. Ludzie w XV–XVI wieku naprawdę w to wierzyli, na co są dowody. Także potem, w sztuce renesansowej, pokazuje się bardzo zmysłowych, pięknych, seksualnych Chrystusów, silnie akcentowane są genitalia małego Chrystusa, umieszczane w centrum kompozycji obrazów. Kiedy dotykano wówczas krucyfiksów zdejmowanych z ołtarza i składanych do symbolicznego grobu, były one całowane, pieszczone sensualnym dotykiem. To się potem zrytualizowało, a Markiewicz swoim działaniem o tym przypomniał. Więc jeśli sztuka współczesna uaktywnia zasoby sztuki dawnej, to cudownie. Ale też nie każda sztuka współczesna taka jest. Mamy też mnóstwo przeciętnej produkcji i chłamu, tak jak i kiedyś zresztą. W XVII-wiecznej Holandii wyprodukowano około 5 milionów obrazów, więc pewnie i mnóstwo podrzędnych.

Co jest tak fascynującego w sztuce niderlandzkiej, że od lat pisze pan o niej kolejne grube książki?

Piękna jest, po prostu. Za sprawą iluzji formy, intensywności światła przechodzącego przez warstwy koloru, przez efekt świetlistości, przemyślności samej techniki malarskiej. I pewnie także przez ładunek dewocyjnych emocji. Być może tkwi we mnie tęsknota za sztuką, która jest głęboka religijnie. To pewnie rodzaj kompensacji braku, bo nie jestem specjalnie religijnym człowiekiem. Zajmowałem się głównie malarstwem holenderskim XVII wieku, zwłaszcza kręgiem Rembrandta, ale pewnie mógłbym równie dobrze pasjonować się malarstwem neapolitańskim pierwszej połowy XVII wieku. A tak naprawdę to chciałbym się fascynować i pisać, choć nigdy tego nie zrobię, bo to całkiem inna wiedza, rzeźbą późnoklasyczną, grecką i hellenistyczną. Albo portretową rzymską. Na razie skończyłem pisać o sztuce niderlandzkiej. Teraz ukończyłem książkę z zakresu teorii historii sztuki „Ręka artysty", opowiadającą, jak w dawnych epokach rozumiano kunszt wykonawczy, rzemieślniczość sztuki.

Rzemiosło jednak nie kojarzy się ze sztuką wysoką, natchnioną.

Bo od XVII wieku pokutuje stereotyp, że rzemiosło nie należy do sztuk wysokich, do tego, co nazywano sztukami pięknymi. Funkcjonuje wyobrażenie, że rzemiosło artystyczne jest jedynie sztuką użytkową, więc w domyśle gorszą, a ono prawie nigdy takie nie było. Z nautilusów (wyrób złotniczy, puchar, którego czarę tworzy muszla głowonoga – red.) nie pito na co dzień, używano ich tylko, gdy była ku temu ważna okazja. Pełniły rolę dekoracyjną i służyły podkreśleniu zamożności właściciela, jego przynależności do wyższej klasy. Tu warto dodać, że obrazy uważane dziś za wcielenie sztuki wysokiej w istocie były traktowane użytkowo – do dekoracji ścian, przekazywania moralizatorskich treści.

Czy sztuka w życiu tamtych ludzi była bardziej obecna niż w naszym?

Zależy czyim. Elity były dawniej mniej mitologizowane, za to bardziej doceniane jako odgrywające istotną rolę w życiu społecznym, także jako dające przykład otaczania się sztuką. Artyści także byli wówczas zwyczajnie traktowani, widziano w nich przede wszystkim rzemieślników, choć z kilkoma, oczywiście, wyjątkami. Byli nimi Tycjan, Rubens i może jeszcze Velazquez, nazywani książętami artystów i artystami książąt. Ale była w tym jednak przesada, bo Rubens był przede wszystkim menedżerem wielkiego przedsiębiorstwa produkcji dzieł na sprzedaż, dla pieniędzy. No i dla sławy też. Podobnie rzecz się miała z Tycjanem i Velazquezem, który musiał ubiegać się o tytuł szlachecki. Artysta nie był więc Bóg wie kim. W związku z tym malarz, rzeźbiarz, złotnik, tapisernik, meblarz – byli przede wszystkim rzemieślnikami.

Jeszcze w XV–XVI wieku obraz olejny na desce namalowany z użyciem nawet bardzo cennych pigmentów takich jak ultramaryna i złoto był nieporównanie tańszy i w związku z tym bez porównania słabiej oceniany niż wielka tapiseria. Te tkaniny służące dekorowaniu ścian były najdroższe, najbardziej okazałe, dlatego zaczynamy opowieść o kulturze dworskiej od sali tapiseryjnej. Wielkie dzieła znanych artystów opromienionych sławą mogły jedynie dorównywać tapiseriom. Wyrafinowane złotnictwo także zawsze było droższe od obrazów. Jest nawet taka koncepcja, że początki malarstwa na deskach na północy Europy, czyli twórczość Jana van Eycka i innych wczesnych mistrzów niderlandzkich XV wieku, były traktowane jako erzace, ekwiwalenty przedmiotów złotniczych, rzeźb złotniczych, emaliowanych, bardzo bogato dekorowanych, komponowanych w taki sposób, jaki potem pojawia się w tych obrazach. I że ci malarze niderlandzcy po to eksponowali faktury brokatów, elementy ornamentalne, wyzłacane, by podkreślić, że wywodzą się ze złotnictwa. Można się z tym zgadzać albo nie, ale wówczas malarstwo było w istocie podrzędnym rzemiosłem, z wyjątkami oczywiście.

Holenderskie Rijksmuseum było wzorem, gdy powstawała nasza obecna odsłona Galerii Sztuki Dawnej w Muzeum Narodowym w Warszawie?

Owszem, wszyscy od początku sugerowali, że to ma być taka właśnie ekspozycja. Ale nie jest, choć na pierwszy rzut oka owszem – tam też jest połączenie malarstwa, rzeźby i rzemiosła. Jeśli do czegoś chcieć odnieść naszą ekspozycję, to do Bode Museum w Berlinie, które zasadniczo nazywa się muzeum rzeźby, ale pokazuje świetne zbiory rzeźby wraz z obrazami i z rzemiosłem artystycznym. To bardzo wyrafinowana ekspozycja. Rijksmuseum, które po dziesięciu latach zmian otworzyło podwoje w 2013 roku (nam zmiany zajęły dwa lata), także się męczyło, jak ma wyglądać nowa odsłona. Jednym z kluczowych celów było uporządkowanie ekspozycji tak, by mieściła się w zabytkowym gmachu, w którym pierwotnie została zaprojektowana. Kustoszom i kuratorom kazano selekcjonować obiekty, by nie było ich więcej niż 8 tysięcy, czyli tyle, co kiedyś. Spory były długie i trudne, a koszty rosły dramatycznie. Skończyło się rzekomo na 183 milionach euro, ale na pewno wszystkie zmiany kosztowały więcej.

Rijksmuseum jest narracyjne, przedstawia sztukę niderlandzką od XVI wieku do dziś.

I opowiada gloryfikującą historię narodu holenderskiego, tymczasem narodu holenderskiego jako jednolitego tworu nie było, w każdym razie w dawnych epokach. Powstała, niestety, nacjonalistyczna opowieść. Niefortunna choćby dlatego, że nie przedstawia historii całego narodu, tylko wąskiej elity, czyli najpiękniejsze artefakty. Ich odbiorcami i właścicielami byli patrycjusze, najzamożniejsi mieszczanie i niewielka istniejąca tam wówczas arystokracja. Całkiem nieobecna jest za to sztuka powstająca dla niezamożnych mieszczan, czasem i chłopów. Nikt oczywiście nie wymaga, by ją koniecznie pokazywać, tylko trzeba się umieć przyznać, że pokazuje się sztukę dla elity, a nie kręcić, że opowiada się historię całego narodu. No i wątki kolonialne też są mało wyeksponowane. Napisałem o tym prowokacyjny artykuł w „Muzealnictwie", niestety, także po angielsku, więc może nie będę już miał wstępu do Rijksmuseum (śmiech).

To znaczy, że ta podziwiana wystawa w Rijksmuseum jest kiepska?

Rijksmuseum jest piękne, ale proponuje inny rodzaj opowiadania niż u nas. Mają kompletne zabytki z określonego terytorium, my – bardzo rozmaite kolekcje, dużo malarstwa holenderskiego z różnych zakresów, kilka świetnych przykładów sztuki niemieckiej, włoskiej, francuskiej, ale z niektórych obszarów nie mamy nic. Mamy też wyśmienite rzemiosło, ale jakbyśmy chcieli zrobić tak jak w Rijksmuseum, czyli że obrazowi „Martwa natura z nautilusem" miałby towarzyszyć ten nautilus, to owszem, znalazłby się, ale z Norymbergi.

Czyli można zaryzykować, że nasza wystawa jest szersza?

Zdecydowanie. Ale nie rości sobie pretensji, żeby zilustrować sztuką życie różnych narodów. Nie ma pełnej chronologii, ciągłości, jak jest w Rijksmuseum. Pokazujemy za to, co łączy rzemiosło z tzw. sztukami wysokimi – malarstwem i rzeźbą, jak te przedmioty funkcjonowały w różnych przestrzeniach historii, i ilustrujemy przykładami z różnych obszarów. Wiele rzeczy widzów zaskoczy, bo chociaż już kiedyś można było zobaczyć sporo pokazywanych teraz obiektów, to jednak w nowej aranżacji prezentują się w sposób nieoczekiwany. Niektóre widzów ubawią, inne rozczulą pięknem, niektóre zirytują. Ale dają szansę na silniejsze przeżycie. I nie myślmy, że trzeba wejść do galerii i ją sumiennie przejść. Nie ma takiego przymusu.

Chwalicie się potęgą zbiorów czy ukrywacie niedostatki kolekcji?

Na pewno nie jest to podręcznikowy kanon historii sztuki europejskiej. Od razu założyliśmy, że nie będziemy pracować nad galerią pokazującą wszystko, lecz pewien stan zbiorów, z których zbudujemy opowieść, choć nie narrację, jak się teraz modnie mówi. Nasza galeria, podobnie jak i muzeum, nie jest narracyjna, jak ma to miejsce w Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Chopina czy Muzeum Historii Żydów Polskich. Nie rekonstruujemy w związku z tym wydarzeń ani historii Polski czy Europy. Nie dzielimy też sztuki na polską i europejską, tylko zestawiamy je razem, co jest podstawową różnicą między poprzednią a teraźniejszą odsłoną naszej Galerii Sztuki Dawnej.

Nie prezentujemy na przykład przebiegu ceremonii koronacji, ale ją sygnalizujemy: są regalia, płaszcz królewski, portret koronacyjny Augusta III Sasa. Możemy też pokazać koronację w grafice, ale nie tę konkretną. Zmieszaliśmy galerie malarstwa, rzeźby, czyli gliptoteki, i rzemiosła artystycznego, które w większości muzeów bywają pokazywane osobno. Zrobiliśmy to z premedytacją, bo kiedyś różne gatunki sztuki sąsiadowały ze sobą i rozdzielanie ich jest sztuczne. Chodzi o to, by umieć sobie uświadomić, w jakim celu były gromadzone dzieła w tak różnych przestrzeniach jak ratusz miejski, dom bogatego mieszczanina, siedziba gildii czy kościoły. Obrazy, rzeźby, jak i wyrafinowane złotnicze lub szklane wyroby były przecież przedmiotem admiracji, ostentacji, okazją do podkreślenia pozycji społecznej przez bardzo bogatych mieszczan, którzy chcieli być jak arystokraci. Dajemy sygnały, jak to wówczas wyglądało, a opowiadamy głębiej i szczegółowiej jedynie w tekstach, które towarzyszą eksponatom. Kto zechce – przeczyta. Zadziwiające zresztą, że ogromnie dużo ludzi domaga się takich tekstów na wystawach przy eksponatach.

Szczególne miejsce, bo osobny gabinet ma Wenecja. Dlaczego?

Bo to miejsce i miasto jedyne w swoim rodzaju. Można powiedzieć, że Wenecja jako całość jest relikwiarzem sztuki, gabinetem kolekcjonerskim, i tak ją właśnie traktujemy. Ten sposób myślenia o niej istnieje już od XVII wieku, nie tylko gdy pielgrzymujemy do niej dziś. Od drugiej połowy XVII wieku powstają przewodniki turystyczne po Wenecji, głównie po dziełach sztuki. W XVIII i XIX wieku każdy angielski arystokrata musiał tam się udać, to była oczywista część jego edukacji.

Czy wystawa prezentuje proporcjonalnie sztukę polską i europejską?

A jakie przyjąć kryterium proporcjonalności udziału Polski, Rzeczypospolitej w kulturze europejskiej? XVI- i XVII-wieczna literatura polska w jakiejś mierze jest odpryskiem literatury włoskiej. I to świetnym odpryskiem, spoglądając od Jana Kochanowskiego do Jana Andrzeja Morsztyna. To właśnie w Polsce najwcześniej przetłumaczony został „Dworzanin" Baltazara Castiglionego, największy bestseller literatury podręcznikowej instruującej, jak osiągnąć sukces, jak się zachowywać, czego być koneserem, żeby się pokazać w środowisku dworskim. Za to na wystawie mamy dużą reprezentację – większą, niż można by się spodziewać – rzemiosła wytwarzanego przez artystów osiadłych w Polsce albo tu sprowadzonych dla polskich zleceniodawców. Tak więc proporcje się wyrównują. Z kolei, jeśli patrzeć na polskie malarstwo, to uczestniczyło ono w obiegu międzynarodowym dopiero od drugiej połowy XVII wieku, zatem tu proporcja jest kiepska. Ale skoro udział polskich malarzy w obiegu europejskim był wątły, to może warto poszukać jakiejś swoistości kultury polskiej? I rzeczywiście – jest wielka kultura magnacka, pokazywana w odsłonie kultury dworskiej. Ale ten, kto przejdzie przez inne sale Galerii Sztuki Dawnej poświęcone kulturze dworskiej, szybko się zorientuje, że na przykład portret sarmacki, rozpoznawany jako swoiście polski, w istocie przypomina wenecki – przedstawia postać stojącą na tle kotary i kolumny, tworzących tło. Czyli jest to reprezentacyjny portret w konwencji zachodnioeuropejskiej, tyle że model jest odziany w strój uważany za narodowy polski.

Jaka część zbiorów sztuki dawnej muzeum znalazła się na wystawie?

Pokazujemy około 200 obrazów spośród 2400, które mamy w zasobach magazynowych, i jest to normalna sytuacja w każdym muzeum. Selekcji dokonywaliśmy jednak z ciężkim sercem, tym bardziej że w stosunku do poprzedniej ekspozycji – skupionej wyłącznie na malarstwie – jest ich obecnie mniej. Z jednej strony staramy się pokazać to, co mamy najpiękniejszego i najcenniejszego, ale z drugiej – zaprezentować też rozmaitość typów zbiorów. Wśród martwych natur chlubimy się na przykład pokazaniem naszej najcenniejszej, wspaniale finezyjnej martwej natury Willema Claesza Hedy, ale też bardzo wysokiej klasy skromnym obrazem Nikolausa Heldera, który moglibyśmy zastąpić innym. Ale ten jest dobry, reprezentatywny, przebadany, po konserwacji, więc też warto nagrodzić taką pracę muzealną odbywającą się na zapleczu.

Aż tyle mamy świetnych dzieł sztuki w magazynach?

To nie jest takie proste. Z jednej strony jest się przyzwyczajonym do różnych pięknych obrazów, z drugiej – są takie, które chciałoby się pokazywać z istotnych powodów merytorycznych, choć dla widza pewnie mniej ważnych. Ale nie ma miejsca na wszystko. I kiedy widzimy, że w danej sekwencji, na danej ścianie mieszczą się góra dwa obrazy, a nie trzy – trzeba z czegoś zrezygnować. Po pewnym czasie pewnie będziemy niektóre obrazy podmieniać, ale pamiętając, że widz ma prawo oczekiwać tego, co zapowiadamy w materiałach. Jeśli chodzi o rzemiosło, nie ma chyba takiej potrzeby.

Pańskie osobiste upodobania – znawcy sztuki niderlandzkiej – nie motywowały do zwiększenia liczby artefaktów z tamtego regionu Europy?

W jakiś sposób na pewno stanowiły dodatkową motywację, choć nie do zwiększenia liczby eksponatów, lecz raczej dały odwagę do rezygnacji z wielu z nich. Tym bardziej rozumiałem, że obrazy zostały zmitologizowane w XIX wieku i że ciągle tkwimy w przekonaniu o ich wyjątkowości. I że czas to przekonanie zweryfikować.

Czy współczesny artysta ma szansę panu czymkolwiek zaimponować?

A wie pani, że tak. Są artyści, których podziwiam albo marzę, żeby ich poznać, bo mi imponują. Wyobraża to pani sobie? Są bardzo różni. Na przykład jest młoda artystka Agnieszka Piksa, wspaniała, intelektualna, a jednocześnie bardzo malarska. Nie umiem o tym opowiadać, bo mówię sloganami. Ale marzę też, żeby poznać Pawła Althamera, który mnie szalenie ciekawi, choć nie zawsze wiem, jak reagować na rozmaite jego działania i dzieła.

—rozmawiała Małgorzata Piwowar

Antoni Ziemba, profesor, kurator nowej odsłony Galerii Sztuki Dawnej w Muzeum Narodowym w Warszawie, ubiegłoroczny laureat nagrody PAN w dziedzinie historii sztuki. Nagrodzona książka „Wspólnota rzeczy..." jest ostatnim z trzech tomów „Sztuki Burgundii i Niderlandów w latach 1380–1500".