Antoni Libera: Samuel Beckett to uciekinier z życia, który nie uczestniczy w orgii świata

Plus Minus: Poświęcił pan wiele lat popularyzowaniu twórczości Samuela Becketta w Polsce. Ale mimo tej fascynacji jako artysta – autor powieści czy opowiadań – w ogóle nie ulega pan jego wpływom. Jak to możliwe?

Jestem po prostu kimś innym, mam inną wyobraźnię i inny temperament. A poza tym, obcując z tą twórczością dość długo i w miarę dokładnie ją poznawszy, zdałem sobie sprawę, że dzieła Becketta nie da się sensownie kontynuować czy rozwijać. Ponieważ jest ono całkowicie skończone, spełnione i zamknięte. Wszelkie próby nawiązywania do niego muszą zakończyć się jałowym naśladownictwem, by nie rzec, małpowaniem. Istnieją amatorzy takich praktyk. Nie zaszli daleko. Ja trzymam się swojej natury. Podobnie zresztą jak Beckett, który podziwiając twórczość Joyce'a i blisko z nim współpracując, poszedł jednak zupełnie inną drogą. Wyraził to zresztą w bardzo ciekawym autokomentarzu, który brzmi mniej więcej tak:

„Joyce był doskonałym manipulatorem materiału, może największym. Ja w tym, co robię, nie jestem mistrzem materiału. Joyce im więcej wiedział, tym więcej mógł. Jako artysta dążył do wszechwiedzy i wszechmocy. Ja pracuję wśród niemocy i niewiedzy. Ja mogę więcej, im wiem mniej".

To świetna lekcja świadomości własnej natury i niezależności.

„Mogę więcej, im wiem mniej" – jak pan interpretuje te słowa w kontekście twórczości Becketta? Czy on sam czuł się artystą eksplorującym obszar podświadomości?

Raczej nieświadomości. Postawa i metoda artystyczna Becketta jest z gruntu kartezjańska. Polega na redukcji. Beckett zaczyna od oczyszczenia przedpola. Odrzuca stopniowo wszystko, co wie pośrednio – przez trwającą już parę tysięcy lat kulturę jako źródło niezliczonych mitów, fantazji i przekonań, słowem całą sferę niepewności. I próbuje odnaleźć jakiś dziewiczy punkt wyjścia, na którym mógłby się oprzeć i zacząć samowiedzę od początku. Tym punktem okazuje się potrzeba ekspresji ludzkiej jaźni, zamkniętej w „pudełku" czaszki. Jaźń nie posiada własnych narzędzi ekspresji – nie ma głosu ani ust, ani innych środków wyrazu – uruchamia więc mechanizm pośredni, jakim jest język oparty na dźwiękach, wytwarzanych przez struny głosowe i formowanych przez narządy artykulacji. Taki język jednak z natury rzeczy przekłamuje prawdę podmiotu, a w każdym razie ją zniekształca. Zwracał na to uwagę Mickiewicz w swojej słynnej frazie „Język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie", Beckett jednak uczynił z tej sprawy archimedesowy punkt swojej literatury. Cała jego twórczość wywodzi się z tego jednego odkrycia czy stwierdzenia, które uznał za kluczowe dla ludzkiej cywilizacji. Jako że zrodziła się ona właśnie wraz z językiem. Nie bez przyczyny jedna z Ewangelii zaczyna się od pamiętnego zdania „Na początku było Słowo". Beckett powiedział też kiedyś: „Napisałem to wszystko, gdy zdałem sobie sprawę z własnej głupoty". Przez głupotę rozumiał jednak nie niewiedzę czy ignorancję, lecz przeciwnie – wiedzę, która była niepewna, czy jeszcze ściślej: bezkrytyczną wiarę w ową wiedzę.

Jeśli język jest narzędziem ułomnym, to jakie mamy inne możliwości, by dotrzeć do prawdy? A może z językiem jest jak z demokracją ze słynnego powiedzenia Churchilla: to system najgorszy, ale nie wymyślono lepszego?

Oczywiście, poza językiem niemożliwy jest jakikolwiek namysł nad światem i sytuacją człowieka. Jesteśmy uwikłani w język w sposób być może zmienny (podlegający jakiejś ewolucji), ale nieodwracalny. Pisał o tym Wittgenstein w swoim "Traktacie logiczno-filozoficznym" w słynnym zdaniu: „Granice mego języka wyznaczają granice mego świata". Inaczej mówiąc, wstąpiwszy na drogę logosu – takiego, jaki jest nam znany, czyli ludzkiej mowy – jesteśmy na niego skazani. I żeby cokolwiek odkłamać czy zacząć wszystko od początku, musimy posłużyć się właśnie tym narzędziem, które podejrzewamy o falsyfikację rzeczywistości. Przypomina to błędne koło. Ale wola przezwyciężenia dręczącego chaosu jest silniejsza niż przekonanie, że jest to działanie daremne. Beckett wyraził to w swojej późnej prozie pt. „Hej na dno", w genialnej formule, która stała się szybko skrzydlatą frazą. Brzmi ona: „Wciąż próby. Wciąż chybione. Trudno. Spróbować jeszcze raz. Chybić jeszcze raz. Chybić lepiej".

Beckett zdał sobie sprawę, że za pomocą języka nie zburzy niczego, co powstało za sprawą języka; że gdyby podjął taki trud, zakwestionowałby nieuchronnie własne działanie i jego efekty. Dlatego też wybrał inny cel, a mianowicie: uprzytomnić sobie tę sprzeczność. Uświadomić człowiekowi, „gdzie" i „jak" jest – wskutek bycia-w-języku. To znaczy, że jest w potrzasku. O tym mówi m.in. sztuka „Nie ja" – ów szalony, 15-minutowy monolog ledwo widocznych Ust w bezbrzeżnej ciemności.

Jeśli tak, to można w tym wypadku mówić o paradoksie podwójnym, bo decydując się na uprawianie literatury, decydujemy się zawsze na jakąś konwencję. Ostatecznie można przedstawiać swoje poglądy i wizję świata w formie dyskursywnej, na przykład w esejach. Lecz Beckett wybrał sztukę. Czy dlatego, że pojmował ją na sposób modernistyczny? Uważał, że tekst literacki mówi często więcej, niż wie autor?

Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie. On nie komentował swojego pisarstwa w tych kategoriach. Zaczął od esejów – o Joysie i Prouście – ale wkrótce potem, mając 24–25 lat zaczął pisać prozę i wiersze, a z czasem dramaty. Nie wyjaśnił dlaczego. Nie czynił wyznań filozoficzno-estetycznych. Można powiedzieć – parafrazując słowa pamiętnej piosenki – pisał, bo musiał. A gdy pod koniec życia zapytano go, dlaczego to robi – w głośnej ankiecie pisma „Liberation" – z wszystkich respondentów odpowiedział najkrócej, jak to możliwe: Bon qu'a ça, czyli: „Bo niczego innego nie umiem".

Co pana najbardziej fascynuje w twórczości Becketta? Jej ładunek intelektualny czy strona formalna? Mówimy przecież o twórcy, który zrewolucjonizował język teatru.

W twórczości Becketta najbardziej fascynuje mnie prostota oraz siła jego obrazów i słów. Spójność i piękno jego sztuki. Stworzył on co najmniej kilka, jeśli nie kilkanaście „ikon" na miarę największych znaków mitologicznych w historii literatury.

Dwaj bezdomni, którzy czekają pod drzewem na kogoś, kto nigdy nie przychodzi. Dwoje kalekich starców wegetujących w kubłach na śmieci, a mimo to starających się zachować godność. Urodziwa kobieta wsysana stopniowo w ziemię i zagadująca tę sytuację potokiem słów, aż piasek dochodzi do ust. Stary człowiek pochylony nad magnetofonem, wsłuchujący się w swój głos z przeszłości i zdesperowany tym, że wymyka mu się własna tożsamość. Punkcik ust, które wyrzucają z siebie gorączkowy monolog w trzeciej osobie liczby pojedynczej, wielokrotnie i panicznie odrzucając pierwszą, jakby zaprzeczały jakiemuś oskarżeniu. Kobieta widmo, która przez całe życie nie opuściła domu, chodząc w nim tam i z powrotem jak zwierzę w klatce. Dwóch starców siedzących przy stole, z których jeden czyta drugiemu koniec jakiejś księgi dotyczącej ewidentnie ich samych. Oto siedem przykładów takich „ikon". Może najbardziej wyrazistych, ale jest ich o wiele więcej.

Wszystkie one mają ogromną siłę wyrazu i w jakimś stopniu są samowystarczalne. A przecież do tego dochodzi jeszcze sfera słowna – ów charakterystyczny dla tego autora eliptyczny język, pełen zapadających w pamięć metafor i skrzydlatych fraz, w rodzaju: „One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc", albo: „Koniec jest już w początku, a jednak brnie się dalej", albo: „Nic nie jest tak śmieszne jak nieszczęście", albo: „Płacze. Więc żyje", albo: „Tak mało jest rzeczy, o których można mówić, że mówi się o wszystkim", albo: „Po wszystkim. Koniec. Nareszcie", albo: „Czy jestem chociaż widziany?", albo: „Nie trzeba go już odwiedzać, nawet gdyby to było w twojej mocy".

Wszystko to razem składa się na wielki fresk przedstawiający różne oblicza człowieka późnej nowoczesności. Jak figury wojownika Achillesa czy podróżnika Odyseusza były emblematami greckiego antyku, jak rycerze okrągłego stołu lub pielgrzym Dante – emblematami średniowiecza, jak Hamlet z czaszką Yorika lub Prospero z czarodziejską różdżką – emblematami renesansu. Do tej galerii wielkich figur -znaków można by jeszcze dodać późniejszych herosów – Don Kichota, Don Juana i Fausta. W każdym razie Beckett jest według mnie ostatnim pisarzem, który dodał do tej listy aktualny autoportret ludzkości.

Jeśli tak, to z ludzkością nie jest dobrze. A może Beckett chce pokazać, że człowiek współczesny usunął ze swojego codziennego doświadczenia najpierw sferę sacrum, a potem w ogóle jakikolwiek spójny system wartości? Teraz szuka coraz bardziej żałosnych substytutów, a będzie jeszcze gorzej. Czy taka interpretacja dzieła Becketta jest panu bliska?

Niezupełnie. Według mnie, Beckett nie ocenia, nie moralizuje. On tylko bezkompromisowo przedstawia. To, co pan powiedział, to są już nasze wnioski – nasza interpretacja jego obrazu.

Zasadniczą tezą Becketta jest, że człowiek to taka istota, która – niezależnie od ewolucji biologicznej – sama „się wymyśla", coraz to na inny sposób się definiuje, ponieważ nie wie źródłowo, kim jest. Otóż przez setki, a raczej tysiące lat „wymyślała się" ona jako takie lub inne dziecko boże, czyli zakładała, że jest stworzeniem zależnym od jakichś nieśmiertelnych ale rozumnych potęg i że zależność ta ma sens. Ta autointerpretacja czy autodefinicja, konfrontowana przez wieki z rzeczywistością, czyli historią, ulegała rozmaitym modyfikacjom. Aż wreszcie straciła moc i stała się martwa. Na podobnej zasadzie, na jakiej Krapp – bohater „Ostatniej taśmy" – nie identyfikuje się z sobą z przeszłości. Przypomnę pierwsze zdanie z jego końcowego nagrania: „Wysłuchałem właśnie tego żałosnego kretyna, którego 30 lat temu uważałem za siebie". Proszę zwrócić uwagę, że on nie mówi: „którym byłem 30 lat temu", lecz „którego 30 lat temu uważałem za siebie". To fundamentalna różnica.

Tak właśnie dzieje się też z człowiekiem historycznym, czyli zmieniającym się przez wieki rodzajem ludzkim. Obecnie – od jakiegoś czasu – „wymyśla" on siebie inaczej niż dawniej: właśnie jako wymyślającego samego siebie, a nie jako wymyślonego przez jakąś istotę nadrzędną i prowadzonego przez nią za rękę. I to powoduje, że ląduje on pod drzewem jako bezdomny albo sparaliżowany ślepiec na wózku inwalidzkim. Krótko mówiąc, jako ktoś upośledzony, zagubiony, osamotniony w nieszczęściu.

Beckett mówi: ceną odrzucenia autointerpretacji metafizycznej jest samotność i beznadzieja; utrata ontologicznej podstawy człowieczeństwa. Ale nie jest to niczyja wina. Po prostu taka jest natura rzeczy.

Jaką przyszłość wobec tego widzi Beckett przed ludzkością? Czy w ogóle z jego tekstów da się coś na ten temat wywnioskować?

Raczej nie. Beckett nie jest prorokiem ani futurologiem. Nie próbuje niczego przewidywać ani wieszczyć. On tylko w racjonalistyczny sposób stara się pokazać, „jak jest". Tak zresztą brzmi tytuł jednej z jego powieści. Jeśli jednak chciałoby się powiedzieć coś więcej o jego wizji, a raczej intuicji, na podstawie której ją tworzy, to można dodać, że nie jest ona wbrew pozorom katastroficzna czy apokaliptyczna, lecz raczej stoicka czy sceptyczna. Podstawowym aksjomatem Becketta jest sokratejskie „wiem, że nic nie wiem", a poza tym jakaś mglista hipoteza kolistości czasu i wiecznego powrotu. Historia świata (bytu?), a w ślad za nią historia ludzkości jawi mu się w postaci sinusoidy i koła. Wszelkie formy – jak u Eklezjasty – powstają i rozpadają się, a całość, czymkolwiek jest, po najdłuższej ewolucji wraca do punktu wyjścia i wszystko zaczyna się od nowa. Nie wiadomo tylko dlaczego i po co. Podobnie zresztą jak we współczesnej fizyce, która, tworząc model standardowy – od wielkiego wybuchu po finalną implozję lub entropię – nie wyjaśnia ani pierwszej przyczyny, ani tego, co się dzieje po końcu czasoprzestrzeni.

Jaki jest, wobec tego, stosunek Becketta do tradycji i aksjologii chrześcijańskiej jako fundamentu cywilizacji Zachodu?

Powiedziałbym: nostalgiczny. Uważał, że to jedna z najlepszych „bajek", jaką ludzkość wymyśliła na swój temat, i był do niej – mimo zwątpienia – bardzo przywiązany. Jednocześnie sądził, że jej moc jest na wyczerpaniu albo wręcz wyczerpała się. W metaforyczny sposób wyraził to w sztuce „Wtedy gdy". Cały monolog głosu B jest temu poświęcony. Proszę posłuchać choćby tego fragmentu:

„Albo w oknie, w ciemności, nasłuchując sowy, gdy w głowie miałeś już pustkę, i trudno już było ci wierzyć, coraz trudniej i trudniej, żeś kiedykolwiek ślubował komuś albo ktoś tobie miłość, i było to już tylko jedną z tych historii, które roiłeś sobie, aby się bronić przed pustką, jeszcze jedną z tych starych bajek, by nie znaleźć się w pustce, by cię nie spowił ten całun."

W każdym razie Beckett nie napawa się swoją diagnozą. Jest jak najdalszy od tradycji nietzscheańskiej i wojującego ateizmu. Beckett powiada raczej: powszechne doświadczenie człowieka – a liczy ono już ponad 2 tysiące lat – przeczy Uspokojeniu i Wielkiej Obietnicy. Świat przez ten czas ani się nie skończył – jak miał się przecież skończyć zaraz po Chrystusie, ani nie zmienił na lepsze. Człowiek dalej cierpi, może nawet bardziej niż dawniej. I znikąd pomocy, znikąd żadnego znaku. Jedyną metodą uśmierzenia Weltschmerzu jest wyzbycie się potrzeb, stłumienie pragnień, skrajna asceza – ale to mówi samo za siebie, a poza tym dane jest tylko nielicznym.

Podsumowując: Hiob – tak. Krzyż – tak. Ból, lęk i opuszczenie – tak. Natomiast pociecha – nie. Zbawienie i światłość – nie.

Czy źródła światopoglądu Becketta leżą także w jego niezwykłej biografii? Był irlandzkim protestantem, jego pierwszym językiem był angielski, ale większość dzieł napisał po francusku, był sekretarzem Joyce'a, angażował się we francuski ruch oporu. Jego życiorys jest naprawdę nietuzinkowy. W jakim stopniu go ukształtował?

Wydaje mi się, że to raczej kondycja duchowa wpłynęła na jego biografię i los. Fakt, że opuścił dość wcześnie Irlandię i przeniósł się do Francji, i z czasem zmienił język, jest niewątpliwie skutkiem zarówno wyznania religijnego, jak i tego, że jego przodkowie byli hugenotami przybyłymi z Francji na przełomie XVII i XVIII wieku. Można powiedzieć, że Beckett swoim życiem zamknął krąg rodowej historii: po mniej więcej 200 latach, odkąd hugenoci z powodu prześladowań religijnych zaczęli masowo wyjeżdżać z Francji, powrócił do ojczyzny przodków. Ale powrócił już odmieniony – z domieszką celtyckiej duchowości i irlandzkiej poezji. To właśnie ta mieszanka – francuski racjonalizm, surowy kalwinizm, który w historycznych warunkach XX wieku załamał się i zaowocował głębokim zwątpieniem, oraz pogański duch celtycki, z jego irracjonalizmem, pesymizmem i czarnym humorem – spowodowała, że Beckett stał się takim właśnie pisarzem i człowiekiem, jakim się stał. Czyli ascetycznym herezjarchą, racjonalistycznym idealistą, poetą ironii i melancholii, paradoksu i współczucia. Mnich „zakonu zwątpienia", książę solipsyzmu. Milczek, samotnik, wizjoner, którego jedyną miłością były liczby i słowa.

Twórczość Becketta, łączona z tak zwanym teatrem absurdu, była uważana za reakcję na II wojnę światową. Chociaż od tego czasu świat niebywale się zmienił, jest ona nadal żywa. To autor, który wciąż jest wystawiany i czytany. Jakie jest jego przesłanie dla współczesności?

Beckett uważał, że nie ma żadnego przesłania. Mówił o tym nawet wprost. Wynikało to jednak z jego niezwykłej skromności – z tego, że w odróżnieniu od większości współczesnych pisarzy, którzy z miłości własnej traktują literaturę z niesłychaną powagą i namaszczeniem jako misję, wieszczenie, a przynajmniej mentorstwo, on nie pojmował jej w tych kategoriach, a wręcz przeciwnie, pomniejszał jej znaczenie i rolę. Skłaniał się raczej ku temu, że twórczość literacka potrzebna jest głównie samym piszącym, a nie rzeszom odbiorców. Pozycję i sytuację poety w świecie widział na podobieństwo skrajnego outsidera – kogoś, kto nie może lub nie umie dostosować się do realiów życia, i wskutek tego tworzy sobie azyl w świecie słów. Pisarz dla niego to uciekinier z życia – ktoś, kto się wycofuje i przeprasza, że nie uczestniczy w „orgii" świata. Jest świetna fraza na ten temat w sztuce „Wtedy gdy": „wielka rzecz: bezpłatna kultura, przytułek dla bezdomnych... wciąż chroniłeś się gdzieś przed chłodem i deszczem... gdzieś, gdzie za wstęp nie trzeba było płacić". Tak więc sztuka dla Becketta to azyl dla nieprzystosowanych, niepogodzonych z życiem, odmawiających udziału „w tym wszystkim", jak zwykł nazywać świat.