Dzieje oratoriów od Haendla do Mykietyna

Być może pierwsze muzyczne oratoria w ogóle nie powstałyby, gdyby nie surowość papieży, którzy walczyli z rozpustą i prostytucją szerzącą się w Rzymie. Dlatego w 1588 roku Sykstus V zabronił kobietom występowania w operach i teatrach publicznych. Nie zmniejszyło to bynajmniej zainteresowania widowiskami scenicznymi, skutkiem ubocznym był za to rosnący popyt na kastratów, choć ten sam papież rok wcześniej zakazał dokonywania kastracji na chłopcach. Ktoś musiał na scenie przejąć damskie role.

Opera rozwijała się więc bez przeszkód, przyciągając widzów wystawnymi spektaklami o ziemskich problemach i ludzkich uczuciach. Zatem 100 lat później papież Klemens XI – ogłaszając rok 1701 rokiem świętym – kazał na ten czas zamknąć wszystkie teatry. Zakaz przedłużano (m.in. z powodu trzęsienia, które w 1703 roku nawiedziło Rzym) i obowiązywał całą dekadę. Muzyczne widowiska nie zniknęły, przeniosły się za to do świątyń, czasami zaś do książęcych pałaców. Zmieniła się oczywiście ich tematyka, bohaterów zaczęto szukać na stronach Biblii i w żywotach świętych.

Religijne przesłanie stało się często jedyną cechą odróżniającą najwcześniejsze oratoria od ówczesnych oper. Kompozytorzy nie starali się bowiem nadać muzyce bardziej dostojnego, kontemplacyjnego charakteru, wręcz przeciwnie – wykonawcom dostarczali kunsztownych arii, by mogli popisywać się sztuczkami wokalnymi. Co więcej, postacie symboliczne także pojawiające się w oratoriach – Piękno czy Uciecha – obdarzane były muzyką zmysłową, wręcz erotyczną.

Zdarzały się też próby ominięcia papieskich zakazów. Gdy w wielkanocną Niedzielę 1708 roku w rzymskim Palazzo Bonelli doszło do prawykonania oratorium Händla „La Resurrezione", partię Marii Magdaleny zaśpiewała Margherita Durastani. Gospodarz wydarzenia, książę Ruspoli, uważał, że na prywatnej scenie kobiety mogą występować. Następnego dnia został surowo skarcony przez Klemensa XI i w kolejnych koncertach piękną (ponoć) śpiewaczkę zastąpił kastrat.

Zły smak i wzniosłość

Georg Friedrich Händel, syn cyrulika z Halle, miał wówczas 23 lata i za sobą pierwsze sukcesy kompozytorskie. Jego „Almira" wystawiona w 1705 roku w Hamburgu została doceniona przez publiczność, on zaś wkrótce potem pojechał do Włoch doskonalić umiejętności. Swymi operami podbił widzów Neapolu, a przede wszystkim Wenecji, w Rzymie musiał jednak przestawić się na oratoria, z ogromnym zresztą pożytkiem dla tego gatunku, co wszakże miało się okazać dopiero po latach.

Był człowiekiem sceny, na którą wprowadzał pełnokrwiste postaci z ich namiętnościami, skłonnością do intryg, bohaterstwa i podłości, a przede wszystkim ulegające gorącej miłości. Jest pierwszym kompozytorem, który pokazał tak złożone sylwetki i nie przeszkadzał mu w tym gorset barokowej konwencji. Ten żywioł teatru dostrzegalny jest także w muzyce religijnej Händla, która powstała podczas lub w wyniku podróży do Włoch. Najwspanialszym jego dziełem z pierwszego okresu jest „Pasja Brockesa" z 1715 roku. W tym oratorium wielkopiątkowym wykorzystał poetycki tekst pastora Bartholda Heinricha Brockesa wydany drukiem trzy lata wcześniej, który zainspirował kilkunastu innych kompozytorów, łącznie z Bachem. Kilka miesięcy przed Händlem „Brockes Passion" ukończył Georg Friedrich Telemann, ale poznawszy dzieło konkurenta, uznał, iż jest ono zdecydowanie lepsze.

W XIX stuleciu i później pasja Händla nie cieszyła się uznaniem. Romain Rolland uważał, że „zły smak styka się w niej z wzniosłością". W naszych czasach doczekała się wszakże rehabilitacji. Kompozytor i w niej pokazał dramaturgiczny talent, sceny zespołowe mają teatralny rozmach, arie urzekają pięknem melodii, a przejmujący dialog Chrystusa z Matką nie ma sobie równych w całych dziejach muzyki.

Pasję Händel skomponował już w Anglii, dokąd udał się dwa lata wcześniej. Stała się jego drugą ojczyzną, był tam zarówno kompozytorem, jak i energicznym menedżerem. Kiedy król Jerzy I utworzył Royal Academy of Music, by popularyzować operę włoską, Händla uczynił jej artystycznym szefem. Jeździł po Europie z zadaniem ściągnięcia do Londynu najlepszych kastratów i najatrakcyjniejszych śpiewaczek. I oczywiście musiał dla nich komponować nowe dzieła.

Opera w Londynie okazała się bardzo kosztowną rozrywką, a monarcha nie zamierzał bez końca wspierać Händla. Royal Academy of Music zbankrutowała, co stało się osobistą klęską kompozytora. Próbował tworzyć nowe trupy operowe, dostarczając im kolejnych dzieł, ale publiczność, dawniej przychylna, bojkotowała jego poczynania. Opera włoska stała się po prostu niemodna.

Król wstaje z fotela

W 1737 roku Händla powalił udar mózgu. Miał 52 lata, dotąd był silny jak byk, nie odmawiał sobie rozrywek, teraz prawą stronę ciała miał sparaliżowaną, nie był też w stanie powiedzieć ani słowa. A jednak tkwiła w nim ogromna wola życia. Gdy medyk zalecił mu ciepłe kąpiele w Akwizgranie, udał się tam niezwłocznie. Moczył się w gorącej wodzie po dziewięć godzin dziennie, trzy razy dłużej, niż pozwalali lekarze. I oto, ku zaskoczeniu wszystkich, jego ciało odzyskało dawne siły, a on zaczął tworzyć kolejne opery. Mimo to w 1740 roku znów stał się bankrutem.

Wiedział już wtedy, że jako kompozytor włoskich oper jest skazany na klęskę. Próbował więc sił jako twórca oratoriów z angielskim tekstem („Saul", „Izrael w Egipcie") i zyskały one pewien rozgłos. Prawdziwy sukces przyszedł jednak dopiero w 1741 roku, gdy William Cavendish, książę Devonshire i wicekról Irlandii, zaprosił go na dłuższy pobyt do Dublina, który był drugim co do wielkości miastem brytyjskim. Złożył przy tym zamówienie na oratorium. Kompozytor pracował nad nim w pośpiechu. Dzieło powstało od końca sierpnia do połowy sierpnia 1741 roku. Nawet jeśli założyć, że kompozytor udał się do Dublina z pewnymi szkicami, to zaledwie niespełna miesiąc wystarczył, by narodził się „Mesjasz".

Historycy są zgodni: „Mesjasz" nie jest najdoskonalszym czy najbardziej reprezentatywnym oratorium Händla, ale to utwór niezwykły. Od początku – od prawykonania 13 kwietnia 1742 roku w sali dublińskiego wydawnictwa przy Fishamble Street w Dublinie – wzbudza zachwyt u słuchaczy. Co prawda pierwsza prezentacja w Londynie przeszła właściwie bez echa, ale Anglicy postanowili się do tego nie przyznawać, odkąd parę lat później król Jerzy II, usłyszawszy początek wspaniałego chóralnego „Alleluja", poderwał się z fotela i tego fragmentu wysłuchał, stojąc. Do dziś zresztą zwyczaj ten kultywuje publiczność brytyjska, można się z nim zetknąć i w innych krajach, również w Polsce. A Joseph Haydn podczas „Alleluja" wybuchnął w opactwie westminsterskim głośnym płaczem i nie zważając na innych, krzyknął z całych sił: „Oto nasz mistrz!".

Dzisiaj reagujemy na ten fragment „Mesjasza" znacznie spokojniej, ale też stał się częścią popkultury, powielany w różnych wersjach, instrumentalnych i wokalnych. Całe oratorium składa się z 52 numerów ułożonych w trzy części. Pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza, druga mówi o jego życiu, śmierci i zmartwychwstaniu (wieńczy ją właśnie „Alleluja"), finał zaś zapowiada zbawienie całego rodzaju ludzkiego. Angielski tekst będący kompilacją cytatów ze Starego Testamentu, Księgi Izajasza, Trenów Jeremiasza czy Listów św. Pawła opracował dla kompozytora zamożny poeta amator Charles Jennes.

Händel chciał, by „Mesjasza" wykonywano z okazji świąt Wielkiejnocy, obecnie równie często można go usłyszeć na Boże Narodzenie. Utwór ma bowiem luźny związek z liturgią, co więcej – jest jednym z pierwszych oratoriów powstałych z myślą o prezentacji w salach koncertowych. Kościół początkowo traktował je podejrzliwie, zdarzały się przypadki, że chórom przykościelnym zabraniano udziału w wykonaniu „Mesjasza". Händel miał bowiem opinię agnostyka, jego najbliżsi nazywali go „The grand Pagan". Nie wpłynęło to jednak na popularność utworu. Za życia kompozytor dyrygował nim 56 razy (w tym tylko 12 razy w pomieszczeniach sakralnych, głównie w kaplicy londyńskiego przytułku dla sierot, który wspierał). Nie inaczej było zresztą w innych krajach, w Niemczech „Mesjasz" w kościele zabrzmiał dopiero w 1786 roku.

Dzięki „Mesjaszowi" Händel odzyskał wenę. W następnych latach stworzył serię oratoriów, w tym tak znakomite dzieła jak „Semele" czy heroiczny „Samson", który ilością popisowych numerów solowych przewyższa niejedną operę. W „Judzie Machabeuszu" opisał dzieje narodu żydowskiego, ale przede wszystkim chciał wesprzeć Anglików w ich wojnie ze Stuartami. Oratorium to dedykowane jest księciu Cumberlandowi, który dowodził angielską armią w zwycięskiej bitwie pod Culloden w kwietniu 1746 roku. Dwa lata później powstał pogodny „Salomon" – świadectwo, iż Händel odzyskał wewnętrzny spokój. Jednym z ostatnich dzieł starego mistrza jest zaś biblijna „Jephta", ale i to oratorium z pięknymi ariami niewiele w gruncie rzeczy różni się od opery.

Boski rzemieślnik

Jakże różne charaktery mieli dwaj giganci muzyki: Georg Friedrich Händel i Jan Sebastian Bach, obaj urodzeni w tym samym 1685 roku. Pierwszy – samotnik, ale niestroniący od przyjemności życia, drugi – zapracowany i przytłoczony ciężarem obowiązków zarówno zawodowych, jak i rodzinnych. Dwie żony Bacha (pierwsza zmarła po 13 latach małżeństwa) urodziły mu przecież dwadzieścioro dzieci. I choć połowę z nich śmierć zabrała bardzo wcześnie, było o kogo się troszczyć. Händel dzięki komponowaniu awansował w hierarchii społecznej, stał się ulubieńcem książąt i królów, co bardzo mu imponowało. Bach uważał się za muzycznego rzemieślnika, nie wywyższał się nad swoich przodków. W rodzinie Bachów, przybyłej z Węgier do Niemiec w ciągu stulecia poprzedzającego narodziny Jana Sebastiana, biografowie doliczyli się 45 muzyków, w tym jego ojca i starszego brata Johana Christopha.

Odmienna także jest ich muzyka. Jeden ze zbiorów utworów organowych Bach ozdobił sentencją, która może być mottem dla całej jego twórczości: „Bogu najwyższemu na chwałę jedynie, bliźniemu na pożytek, co z nauki płynie". Kompozycje Bacha silnie związane są z liturgią protestancką, nie tylko dlatego, że gdy w 1723 r., zostawszy kantorem kościoła św. Tomasza w Lipsku przez ponad ćwierć wieku – aż do śmierci – co tydzień musiał dostarczać muzykę do niedzielnych mszy. On po prostu starał się żyć zgodnie z boskimi przykazaniami i nauką Kościoła.

W protestantyzmie szczególne znaczenie ma historia Męki Pańskiej, jej lektura zalecana jest nie tylko podczas Wielkiego Tygodnia. Muzycznych obrazów pasyjnych nie mogło więc zabraknąć i w twórczości lipskiego kantora. „Pasję według św. Jana" napisał najprawdopodobniej przed przyjazdem do Lipska, ale to jej wykonanie w tym mieście w Wielki Piątek 1724 roku podobno zadecydowało o przyznaniu kompozytorowi posady kantora. Skorzystał z dzieła Brockesa, teksty arii gruntownie jednak przerobił, a poetycką narrację Ewangelisty w ogóle odrzucił i zastąpił ją słowami św. Jana.

Powstał utwór zwarty, o surowej prostocie. Część pierwsza opowiada o pojmaniu Chrystusa, druga opisuje sąd nad nim, mękę na krzyżu i zmartwychwstanie. I choć są tu piękne partie solowe, w pamięci pozostają przede wszystkim wspaniałe sceny chóralne, w których śpiewające zespoły odgrywają rolę żydowskiego tłumu lub stają się refleksyjnymi komentatorami. Największe zaś wrażenie wywiera piękna pieśń wieńcząca cały utwór, a jej ostatnie słowa – „Panie Jezu Chryste, wysłuchaj mnie. Chcę Cię sławić na wieki" – można uznać za wyznanie samego Bacha.

W 1729 roku zaprezentował on kolejne wielkopiątkowe dzieło „Pasję według św. Mateusza", w którym 20 scen pokazuje zdarzenia od Ostatniej Wieczerzy do złożenia do grobu ciała Chrystusa. Na relację ewangeliczną nakłada się liryczno-medytacyjna refleksja poetycka. Kompozytor skorzystał w niej z tekstów swego ulubionego autora – na co dzień urzędnika pocztowego – Christiana Friedricha Hendriciego, w dziejach literatury znanego jako Picander.

O tym, z jaką sumiennością Bach pracował, świadczy oryginał partytury znajdujący się w berlińskiej Staatsbibliothek. Wszystkie teksty Ewangelii wpisał własnoręcznie czerwonym atramentem, nuty i pozostałe słowa – brązowo-czarnym. Jest też „Pasja według św. Mateusza" dowodem na to, że Bach nie zamierzał iść śladem Händla i kompozytorów przenoszących styl operowy na grunt utworów religijnych. Arie Bacha są wzruszające w swej prostocie i zachwycają nie dzięki nagromadzeniu ozdobników, ale poprzez oryginalne rozwiązania brzmieniowe, swą prostotę i siłę wyrazu.

Zaginione  rękopisy

W ustabilizowanym życiu Bacha nie brakuje jednak zagadek, których nie potrafimy rozwiązać. Jedna z nich dotyczy liczby skomponowanych przez niego pasji. W wykazie utworów spisanych krótko po śmierci Bacha w 1750 roku jest mowa o pięciu pasjach. Gdzie zatem podziały się pozostałe trzy?

Nie wiadomo, czy ich autografy dostały się w ręce spadkobierców. Zachowanymi utworami podzielili się: wdowa Anna Magdalena Bach oraz czterech synów – Wilhelm Friedeman, Carl Philipp Emmanuel, Johann Christoph Friedrich i Johann Christian. Trudno odtworzyć, co komu przypadło z dzieł męża i ojca. Niektórzy posprzedawali potem rękopisy na aukcjach, na przykład Johann Christian uzyskane w ten sposób pieniądze przeznaczył na podróż do Włoch.

U schyłku XX wieku znawca muzyki dawnej, holenderski dyrygent Ton Kopman, podjął się próby rekonstrukcji „Pasji według św. Marka", którą Bach z pewnością skomponował. Jego zdaniem wiele jej muzycznych numerów kompozytor wykorzystał w innych utworach, co w tamtej epoce było czymś naturalnym. Efekt pracy Kopmana nie wzbudził jednak większego zainteresowania, choć zrekonstruowana czy też wymyślona pasja została utrwalona na płytach.

Rozproszenie spuścizny Bacha było możliwe dlatego, że w ostatnich dekadach XVIII w. jego muzyka stała się niemodna i niegrywana. Odkryto ją dopiero za sprawą Feliksa Mendelssohna, który w marcu 1829 roku – w stulecie prawykonania „Pasji według św. Mateusza" –  doprowadził do ponownej jej prezentacji w berlińskiej Singakademie. Przyjęcie było owacyjne, koncert zdecydowano się powtórzyć dwukrotnie, a ponowne odkrycie „Pasji" zapoczątkowało modę na utwory wokalno-orkiestrowe o tematyce biblijno-religijnej, przeznaczone do sal koncertowych. Stworzyło je wielu XIX-wiecznych kompozytorów, sam Mendelssohn napisał dwa – i to nie najgorsze – oratoria: „Paulusa" oraz „Eliasza". Z dedykacją dla cara

Zostawmy twórczość Mendelssohna, Liszta czy Berlioza, przypomnijmy zaś wielkie polskie dzieło, o którym przez lata sądzono, że uległo zniszczeniu. Józef Elsner – nie tylko nauczyciel Chopina, ale także niezgorszy kompozytor – ukończył w 1837 roku wielką pasję o męce i śmierci Chrystusa „Passio Domini Nostri Jesu Christi", w której narrację prowadzi aż czterech ewangelistów nazwanych Koryfeuszami. Rok później wykonano ją w warszawskim kościele św. Trójcy.

Elsnerowi przyświecał nie tylko cel religijny. Dzieło postanowił zadedykować carowi Mikołajowi, licząc na jego przychylność i uzyskanie od niego prawa własności do dzierżawionego dotąd majątku Elsnerowo, co znacznie poprawiłoby jego sytuację materialną. Ze starannie przepisaną partyturą udał się więc do Petersburga, ale car w tym czasie wyjechał. Elsner czekał na jego powrót cztery miesiące, w końcu autograf zostawił na dworze i wrócił do Warszawy.

Nie powiodły się też starania o wydanie pasji, choć w Paryżu zaangażował się w to Fryderyk Chopin. Nikt nie chciał wyłożyć pieniędzy na druk utworu autora nieznanego poza Warszawą. Dzieło zaprezentowano jedynie w Wilnie i we fragmentach w Petersburgu, a po raz ostatni można je było usłyszeć na trzech koncertach w warszawskim kościele św. Trójcy zorganizowanych w 1854 roku po śmierci Elsnera. Potem zostało kompletnie zapomniane, dopiero w 1994 roku jeden z naszych badaczy odnalazł autograf pasji w zbiorach Staatsbibliothek w Berlinie. Dedykacja na pierwszej stronie niezbicie świadczyła, że był to ten sam egzemplarz, który autor zawiózł do cara Mikołaja. Berlińska biblioteka kupiła go w 1921 roku, zapewne wywieziony podczas bolszewickiej rewolucji dotarł w tym czasie do Niemiec.

Odnalezioną pasją Elsnera zajęła się Warszawska Opera Kameralna, jej zespoły wykonały ją kilkakrotnie publicznie, a także nagrały płytę. Wciąż jednak czeka na większe uznanie, bo wytrzymuje porównanie z najsławniejszymi dziełami europejskimi.

Zdrajca awangardy

Im więcej upływało jednak lat od powstania pasji Bacha, tym bardziej geniusz tego twórcy onieśmielał kompozytorów. Trzeba było więc czekać ponad 150 lat, by pojawił się artysta, który odważył się odwołać do wielkiej tradycji. Nazywał się Krzysztof Penderecki, w chwili otrzymania zamówienia na utwór, który miał uświetnić 700-lecie katedry w niemieckim Münster, miał 30 lat. Był kompozytorem, który zdobył sławę dzięki radykalnym eksperymentom dźwiękowym.

I oto czołowy twórca europejskiej awangardy niespodziewanie zwrócił się ku przeszłości, choć nie uczynił tego bezkrytycznie, widać to choćby w podejściu do ewangelicznego tekstu. Bach nie odważył się w nim dokonywać skrótów, Penderecki wybrał tylko te wersety, które uznał za dramaturgicznie niezbędne. Jego pasja rozpoczyna się od sceny na Górze Oliwnej, kończy śmiercią Jezusa na krzyżu. Jej wątek jest więc najkrótszy, przekazany za pomocą najmniejszej ilości słów, ale też w sposób najbardziej dynamiczny.

„Chodziło mi o to – tłumaczył potem Penderecki – aby nikt nie stał z boku. Każdy może być wciągnięty przez ów tłum pasyjny, który domaga się ukrzyżowania Chrystusa, podobnie jak każdego dotyczy Odkupienie". W muzyce zaś odwołał się nie tylko do polifonii Bacha, ale i chorału gregoriańskiego, łącząc z techniką XX-wiecznej dodekafonii i własnymi doświadczeniami brzmieniowymi.

Prawykonanie „Pasji według św. Łukasza" odbyło się 30 marca 1966 roku w katedrze w Münster. Z niemieckimi zespołami wystąpili polscy soliści: Stefania Woytowicz, Andrzej Hiolski, Bernard Ładysz, dyrygował stały współpracownik kompozytora Henryk Czyż (pokłócili się na śmierć i życie cztery lata później przy okazji premiery „Diabłów z Ludun" w Hamburgu).