Czy zauważył pan, jako człowiek teatru, że teatr wywołuje zainteresowanie mediów ?i społeczeństwa nie swoją działalnością, tylko wtedy, gdy aktorka pokaże pupę reżyserowi, kiedy jest kłótnia o gejów, awantura na widowni albo groźba najazdu ?50 tysięcy kibiców w proteście przeciwko przedstawieniu.

Odpowiem krótko i węzłowato: winne są media. Teatr wychodzi naprzeciwko oczekiwaniom czasów i społeczeństwa, ale forma czy jakość wypowiedzi przestała mieć znaczenie – ważne jest, o czym jest spektakl, a raczej przeciwko komu, przeciwko czemu. To jest w Polsce zawsze najciekawsze: za kim ktoś jest albo przeciwko komu ktoś coś robi. To jest po części zrozumiałe, bo podobno bunt jest częścią postępu, a zbuntowany teatr jest jak tego postępu drożdże. Problem polega na tym, że wolność pomyliła się nam z anarchią.

A lubi pan, jak wypowiadają się na temat teatru ludzie, którzy nigdy lub dawno w teatrze nie byli? Wyobraża sobie pan pisanie o polityce bez podstawowej wiedzy na ten temat? ?A na teatrze znają się wszyscy. Zaocznie.

Twórców zawsze interesował diabeł, który chował się w cieniu, bo miał kompleksy wobec Boga. Dziś diabeł stał się bezczelny i idzie środkiem ulicy. Dlatego mnie interesuje anioł, który musiał się ze swoim banalnym dobrem chować. Publiczność też zaczął interesować anioł. Diabeł jest w odwrocie

Bo teatr jest wygodnym pretekstem do wypowiadania własnych ideologicznych manifestów i zwalczania cudzych. Za każdym razem jest tylko narzędziem. Wyjmuje się jakiś epizod z szerszego kontekstu i się go rozrabia. Najlepszym dowodem na to, że teatr umiera, jak się miesza do polityki, jest rewolucja francuska. Prasa była jeszcze w zalążku, nie miała masowego zasięgu i scena stała się najpotężniejszą trybuną polityczną. Manipulowano z niej społeczeństwem. Pozytywny bohater nosił trójkolorową kokardę, a reszta nadawała się na szafot. Teatr bardzo się zaangażował w politykę i skutek był taki, że przez kilkadziesiąt lat nie mógł się podnieść z upadku. Powiem może coś kontrowersyjnego: czy się komuś to podoba czy nie, podobnie było z naszym bojkotem telewizji w stanie wojennym, abstrahując od najszczytniejszych pobudek. Straciliśmy co najmniej jedno pokolenie aktorów i widzów.

Co pan sądzi o proteście na widowni przeciwko „Do Damaszku"?

Myślę, że dyrektor Jan Klata był zadowolony. Ostatecznie zyskał dużą reklamę. Sam mówi, że prowadzi teatr przeciwko pewnym ideom, przeciwko niektórym środowiskom. Jeśli się używa prowokacji – można się spodziewać kontrprowokacji. Nie oceniam. Opisuję pewien model. Mój jest inny. Mnie zarzucają, że prowadzę teatr eklektyczny. Prowadzę. Wiadomo, że nie lubię konfliktów. Jak się zaczynać dziać coś złego – biegnę gasić pożar w zarzewiu jak strażak.

I jak z pozycji strażaka ocenia pan wojnę o Stary Teatr?

To jest sprawa ideologiczna. Stary Teatr realizuje pewną ideową opcję. Ja uważam, że Teatr Narodowy powinien służyć wszystkim. Staram się wpuszczać na scenę wszystkie opcje artystyczne. Zapraszam wszystkich najlepszych. Chcę tu mieć różne estetyki. Jak zaczynałem w teatrze – twórcy umierali ze strachu, czy zostaną dobrze zrozumiani przez widzów. Teraz publiczność się boi, czy zrozumie, o co chodzi artystom, tym zaś nie zawsze na tym zależy. Jest wielu twórców, którzy uważają, że mają coś więcej do powiedzenia niż cały dorobek literatury i teatru. ?A mnie nie interesuje teatr, który noszę w sobie. Ja staram się służyć teatrowi. Bo nie mam talentu Grzegorzewskiego ani Kantora. Gdybym miał – prowadziłbym własną scenę. Zdumiewa mnie, że tak wielu moich młodszych kolegów uważa, że ma tyle do powiedzenia co Grzegorzewski i Kantor!

Powiem z przekąsem, że ktoś musi próbować.

A ja uważam, że jak raz na 20 lat pojawi się ktoś wielki – jest fantastycznie. Niestety, pretensji do bycia geniuszem jest więcej. Żeby było jasne – jestem pełen podziwu dla kilku artystów uprawiających teatr zaangażowany. Ale mówię o sprawach warsztatowych. Ideologiczne mnie nie interesują. Nie lubię, gdy teatr jest wykorzystywany instrumentalnie. Nie lubię sytuacji ekstremalnych. Co więcej, uważam, że wolność smakuje najlepiej, gdy ma ograniczenia. Przesuwanie granic wolności jest przyjemnością, ale wysadzenie ich prowadzi do anarchii. Nie zgadzam się z tym, że artysta ma prawo do wszystkiego. Oczywiście, jeśli wolność się instrumentalnie ogranicza – protestuję. Pewne jest jedno: jeśli twórca ma coś do powiedzenia, nie musi się podpierać żadną ideologią i zapisywać do żadnego obozu politycznego. Krystian Lupa nie jest ideologiem. Jego ideologia to Krystian Lupa. Oczywiście wychował całe pokolenie artystów przeświadczonych, że ich powołaniem jest zmienianie świata. Jednak w sztuce nie ma rewolucji. Jest ewolucja. Sztuka rozwija się spiralnie. Brutaliści mieli swoich protoplastów, a akademizm po brutalistach już nigdy nie będzie taki sam jak przed nimi. I na tym polega cała frajda z uprawiania sztuki, co mogę powiedzieć z perspektywy 50 lat.

Wszystko jest względne?

Opowiem panu anegdotę. Po czterech latach trzymania halabardy w Teatrze Polskim w Warszawie dostałem w 1968 r. rolę w Teatrze Telewizji w „Notesie" Jerzego Antczaka u boku Tadeusza Fijewskiego. To był czas, kiedy działał w pełni jeden program telewizji, drugi raczkował. Po emisji ukazały się recenzje o kreacji Tadeusza Fijewskiego oraz dobrze zapowiadającym się aktorze Janie Englercie. Telewidzowie wysyłali do aktorów listy. Tadeusz Fijewski dostał masę, a ja tylko jeden. Trzy lata później powtórzono spektakl. Ukazała się recenzja o wielkiej kreacji Jana Englerta, któremu partnerował Tadeusz Fijewski. Dostałem tysiące listów. Bo byłem po „Kolumbach". To mnie nauczyło, że nie dość, że wszystko jest względne – to szczęście w naszym zawodzie polega na tym, że trzeba się znaleźć w odpowiednim miejscu o odpowiednim czasie. Pod warunkiem, że się pracuje.

Czytał pan w wakacyjnym „Dialogu" „Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym" Kazimierza Dejmka, pana poprzednika, reżysera, mistrza?

Przeczytam.

Pięćdziesiąt lat temu dał w sezonie 600 spektakli dla 270 tysięcy widzów. Jak się zmieniła sytuacja Narodowego i w ogóle polskiego teatru przez pięć dekad? Krystyna Janda mówi, że daje najwięcej spektakli, a pan jest drugi.

Wszystko prawda, tylko nie porównujmy kameralnych, małoobsadowych, mobilnych produkcji Krystyny Jandy z naszymi. To tak, jakby porównywać sprintera z maratończykiem. Maratończyk nie wygra w sprincie, ale w maratonie będzie lepszy. A to jest jego cel. Każde miejsce ma swoje przeznaczenie i specyfikę. W ciągu ostatnich lat nasz najlepszy wynik wyniósł 500 spektakli rocznie. W ostatnim sezonie było ponad 400. Ale nie należy zapominać, że w czasach Dejmka publiczność na widowni była organizowana i dotowana przez zakłady pracy, szkoły i wojsko. Jak mówił Zdzisław Mrożewski: „O, dziś kaszlą na widowni! Wojsko!". Jak nie było widowni – przychodził pułk.

Frekwencję na początku dyrekcji Dejmek miał średnią – od 50 do 70 procent.

To ja mam lepszą. Średnio 80 procent. Na publiczność narzekać nie mogę. W repertuarze mam 27 tytułów i kłopot nadprodukcji. Krystyna Janda też to potwierdzi. Na najlepsze spektakle komplet mamy przez cztery wieczory. Potem frekwencja spada. Trzeba zmienić tytuł. Liczba osób, które idą do teatru sprawdzić, jak nowość jest zrobiona – to mniej więcej 2 tysiące widzów. Reszta wie, że Hamlet umiera na końcu, bo to widzieli, i ta wiedza im wystarcza. Chcą zobaczyć nową historię, jakiej nie znają. Najliczniejsza grupa zwiedza aktorów, czyli chce zobaczyć na żywo tych, których ogląda w telewizji. Są też młodzi. Lubią, jak teatr się buntuje. Generalnie jednak obserwuję bardzo dużą tęsknotę za porządkiem. To wpływ internetu. Paradoksalny. Widzowie są zmęczeni wyznaniami, deklaracjami wirtualnymi i wolą rozmowę oraz dialog. Chcą się wciągnąć w rozmowę, bo na co dzień są rozkojarzeni. Dlatego wraca teatr, który rozmawia poprzez widza. Nie obraża, nie działa na emocje, tylko dialoguje. Na West Endzie to było zawsze w cenie.

Ale tam przyjeżdżają turyści, żeby oglądać międzynarodowe gwiazdy.

W każdym teatrze są turyści i, w dobrym tego słowa znaczeniu, mieszczanie.

A jaki mają stosunek do teatru młodzi ludzie, którzy muszą nieustannie klikać?

Największym komplementem są spektakle, na których jest dużo młodzieży. Na początku widownia bywa niebieska od włączonych ekranów.

Przecież ma pan system, który uniemożliwia rozmowy przez telefon.

Ale młodzież ma sposoby – gry i esemesy. Tymczasem po kwadransie nie grają, nie esemesują. Patrzą i słuchają. Tak jest na przykład na „Ślubach panieńskich" Fredry. Większej frajdy mieć nie mogę, bo spektakl nie mami żadnymi efektami specjalnymi. Tymczasem większość przedstawień kończy się stojącą owacją.

Mówi się o podziale teatrów na prywatne i publiczne, ale te publiczne robią wrażenie prywatnych. W prywatnych jest większa rotacja reżyserów niż w publicznych. Większa demokracja. Ego artystów jest tak silne?

Nawet najwięksi – Kazimierz Dejmek, Jerzy Grzegorzewski czy Jerzy Grotowski, byli tacy sami. A w polityce jest inaczej? Trudno jest podzielić się sobą, własnym teatrem, partią, widownią, elektoratem. O tym też jest „Król Lear" Szekspira z dylematem: rządzić z pierwszej linii czy zza pleców? No, niestety – pycha jest siostrą władzy!

O sobie też pan mówi?

Oczywiście. Mam w życiorysie kilka straszliwych gaf wynikających właśnie z pychy.

Pycha nadyma, ale jest też jak balon: gdyby nie pycha, nie przeniósłby się pan ponad wieloma przyziemnymi problemami. Gdyby nie pana dobre samopoczucie na własny temat.

To mnie pan nie zna. Pycha jest skutkiem władzy, a nie akuszerką przy jej zdobyciu. Jeśli pan coś robi i to jest dobrze przyjęte, gromadzi się dwór i bardzo trudno jest zachować prostotę postępowania ze współpracownikami, zespołem. Moje zarozumialstwo polega na tym, że myślę, iż potrafię to wyłapać. Jeszcze. A gdybym pisał pamiętniki, anegdoty byłyby w dwóch wersjach: jakie opowiadam i jak było naprawdę. Jeśli stać mnie na sarkazm – chciałbym, żeby było mnie stać na autoironię.

Czy pycha nie może być grzechem nieudacznika?