Czy Polacy dorośli do sztuki

PIOTR KOSIEWSKI

Dziewiątego października 1846 roku przychodzi na świat Maksymilian, pierwszy syn Józefa Gierymskiego, administratora budynków wojskowych w Warszawie. Była to typowa rodzina tworzącej się wówczas warszawskiej inteligencji. Młody Maksymilian po ukończeniu gimnazjum zaczyna w 1862 roku studia w puławskim Instytucie Politechnicznym Rolnictwa i Leśnictwa. Jednak już po kilku miesiącach przerywa naukę i przyłącza się do powstania styczniowego. Walczy na terenie Lubelszczyzny i Kielecczyzny.

W 1864 roku wraca do Warszawy. Podejmuje studia na Wydziale Matematyczno- Fizycznym Szkoły Głównej Warszawskiej. Na krótko. Decyduje się bowiem na naukę malarstwa w Klasie Rysunkowej będącej namiastką Akademii Sztuki. Trafia do znanych stołecznych malarzy: Rafała Hadziewicza i Chrystiana Breslauera. Jednak ważniejsze okaże się poznanie Juliusza Kossaka. To on pokazuje Maksymilianowi prawdziwy warsztat malarski.

Debiutuje szybko, bo już w 1865 roku. Dwa lata później zdobywa stypendium rządowe i wyjeżdża do Monachium, które w tym czasie staje się jednym z najważniejszych centrów artystycznych Europy. Rozpoczyna studia w Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem m.in. Alexandra Strähubera, ale też uczęszcza do prywatnej pracowni cenionego batalisty Franza Adama. Wiosną 1868 roku dołącza do niego młodszy o cztery lata brat Aleksander.

W tym czasie w Monachium powstaje mała polska kolonia artystyczna. Tworzą tu m.in. Józef Brandt oraz bliski przyjaciel Maksymiliana Adam Chmielowski, dawny kolega z Puław, przyszły święty Brat Albert, podobnie jak Gierymski – uczestnik powstania styczniowego. To oni wspólnie zmieniają polskie malarstwo, umiejętnie wchodząc w dialog z twórczością ważnych artystów tego czasu od wybitnego francuskiego batalisty Jeana-Louisa-Ernesta Meissoniera po przedstawicieli tzw. szkoły barbizońskiej, zmieniającej nie tylko nad Sekwaną sposób patrzenia na pejzaż. Wielką wartością krakowskiej wystawy Maksymiliana Gierymskiego jest zresztą skonfrontowanie jego obrazów z pracami innych artystów tego czasu, zarówno polskich, jak i obcych, m.in. z malarzami węgierskimi z Mihálym Munkácsym na czele, którzy w Monachium tworzyli silne i wpływowe odrębne środowisko.

Maksymilian szybko zdobywa uznanie. Zostaje członkiem monachijskiego Kunstvereinu. W 1869 roku bierze udział w Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium. Ma klientów w Berlinie, Hamburgu i Londynie. Jego „Rekonesans huzarów austriackich" trafia do zbiorów cesarza Franciszka Józefa. W 1874 roku zostaje członkiem Akademii Sztuki w Berlinie. W ostatnich latach walczy z chorobą płuc. Przebywa głównie w znanych kurortach: Meranie i Bad Reichenhall. 16 września umiera.

Światło i strzelcy

Był popularny za granicą, ale nie w Polsce. Zresztą po kilku próbach rezygnuje z pokazywania swych obrazów w kraju. Jego dzieła są zbyt odmienne od tego, co można było zobaczyć w kraju. Maksymilian proponuje zwrot ku plastycznej wrażliwości, dobrze dostrzegając zmiany estetyczne zachodzące w ówczesnej sztuce. W liście do Kazimierza Epplera pisał: „strona techniczna wykonania, tak rozmaita jak świat, tak jest ważna". Szkicuje w plenerze, sięga po fotografię jako narzędzie użyteczne dla malarza. Jego obrazy, np. „Obóz Cyganów I" (1867–1868) czy „Krajobraz o wschodzie słońca" (1869) pokazują niezwykłą wrażliwość na efekty świetle i kolorystyczne mistrzostwo. Zresztą to pejzaż, sceny rodzajowe i żołnierskie – według ówczesnej hierarchii artystycznych gatunków bardziej pośrednie niż malarstwo historyczne, mitologiczne czy religijne – stały się jego specjalnością.

Dzisiaj często patrzy się na jego obrazy jak na przykład „czystego malarstwa". A przecież Maksymilian Gierymski był też wielkim malarzem powstania styczniowego. Powstają „Scena powstańcza w nocy" (1866–1867), „Rewizja nocna" (1872) czy chyba najsłynniejszy „Patrol powstańczy" (1872–1873). Niepozorny z pozoru. Grupa zwiadowców nagle zatrzymała się w drodze. Coś dostrzegła, zapewne rosyjskie wojska. Jeden z powstańców kieruje się ku oddziałowi, który można dostrzec daleko, na linii horyzontu. Całemu wydarzeniu przygląda się napotkany chłop.

Na powstanie styczniowe patrzymy poprzez słynne kartony Artura Grottgera. Jego czarno-białe serie rysunków: „Warszawa I" (1861) i „Warszawa II" (1862), „Polonia" (1863) i „Lithuania" (1864–1866), dla kolejnych pokoleń były ikonicznymi wyobrażeniami wydarzeń z lat 1860–1864. Gierymski podziwiał jego twórczość. Pisał z emfazą: „Grottger jest największym malarzem Polski, Mickiewicz największym jej poetą". Sam jednak zaproponował inny obraz powstania, znany z własnego doświadczenia. Pokazuje codzienną rzeczywistość: przemarsze, postoje w wiejskich zagrodach, leśne biwaki, patrole konne. O ile dzieła Grottgera – jak zauważył wybitny pisarz, krytyk i popularyzator realizmu Antoni Sygietyński – są „wyrazem tragicznego ducha, uogólnienia mas, widzenia oka wyobraźni zbolałej i bolejącej za miliony", o tyle Gierymski patrzy z dystansu, przyjmuje postawę chłodnego, skrupulatnego obserwatora. Grottger to lament i krzyk, Gierymski zaś – jak pisze Wiesław Juszczak w „Modernizmie", najwybitniejszej do dziś książce poświęconej sztuce polskiej II połowy XIX i początku XX wieku – powstanie „uzwyczajnia, deheroizuje, ucisza".

W swych obrazach pokazuje także inny portret Polski tego czasu. Jego „Modlitwa Żydów w dzień szabatu" (1871), „Wiosna w małym miasteczku" (1872–1873) czy „Nad Wisłą" (1873) przedstawiają małe zapomniane miasteczka, prowincjonalne, biedne. Uchwycone z wielką wrażliwością. Ale też w ostatnich latach życia powstają sceny polowań, z bohaterami ubranymi w stroje z XVIII wieku, zwane z niemiecka zopfami, które zresztą przyniosły Gierymskiemu wielką popularność. Wybór rokokowego kostiumu – po który sięgało zresztą wielu artystów w tym czasie – wydaje się pewnym kompromisem, pójściem za popularnym gustem. Jednak nawet w nich jest ostrość i przenikliwość spojrzenia. Realizm właśnie. I to Maksymilian oraz jego brat, za sprawą „Albumu Maksa i Aleksandra Gierymskich" autorstwa Sygietyńskiego, zostają uznani za głównych reprezentantów realizmu w Polsce.

Historyczny kostium

Do Aleksandra „Album" dociera w styczniu 1886 roku. Otrzymuje go z redakcji „Wędrowca", czołowego organu warszawskiego pozytywizmu, z którym od kilku lat był blisko związany. W liście do Prospera Dziekońskiego pisał: „Jestem wdzięczny im za tę trudną robotę. [...] Prawda, że jest tam masa byków, ale całość lepsza, jak można się było spodziewać. Jeżeli im jestem wdzięczny, to za Brata, o mnie nie tyle".

Aleksander nie tylko studiował z Maksymilianem. Z nim odbył swą pierwszą podróż do Włoch w 1871 roku. Towarzyszył też mu w chorobie. Jednak, inaczej niż Maksymilian, od początku wiedział, że chce być malarzem. Zaraz po ukończeniu gimnazjum w 1867 roku zapisał się do Klasy Rysunkowej, a potem dołączył do brata w Monachium. Tam też dubituje.

Swoje obrazy pokazuje również w kraju. W 1875 roku w warszawskiej Zachęcie wystawia „Austerię rzymską" i „Grę w mora". Dzieła młodego, 25-letniego malarza zauważyli krytycy. Chwalili wykonanie, ale ganili „plebejskość tematyki". Podczas tego pobytu w Warszawie poznaje też Helenę Modrzejewską. Przez długie lata pozostanie pod jej urokiem (nigdy zresztą nie zakłada rodziny). Malarskim śladem tej fascynacji są dwie wersje „Sjesty włoskiej", przedstawienia eleganckich scen muzykowania w XVI-wiecznej Italii. Aleksander – podobnie jak wcześniej jego brat – sięga po historyczny kostium, co było ukłonem w kierunku publiczności. Ale te obrazy są też hołdem dla weneckiego malarstwa doby renesansu, dla obrazów Tycjana i Veronesego.

Aleksander, podobnie jak Maksymilian, pilnie przygląda się współczesnemu malarstwu niemieckiemu i francuskiemu, ale też pobiera lekcje z przeszłości. To u Wenecjan odkrywa kolor i temu doświadczeniu pozostaje wierny do końca życia. Jednak wystawa warszawska, inaczej niż Maksymiliana w Krakowie, pokazuje wyłącznie twórczość Aleksandra. Szkoda, bo przez całe życie uważnie przyglądał się pracom innych artystów i potrafił wyciągać z nich lekcje.

Pobyt w Warszawie był krótki. W tym samym roku wraca do Włoch. Mieszka w Rzymie. I to tam powstają studia do jednego z arcydzieł – „W altanie" (1882). Malarz ponownie sięga po historyczny kostium. To przedstawienie grupy osób odzianych w XVIII-wieczne stroje, w pełnym blasku słońca. I to światło jest bohaterem tego obrazu. To ono migotliwymi refleksami podkreśla połyskliwość jedwabiu i delikatność koronek rokokowych strojów. Wydobywa barwy roślin i lśnienie strumieni wody. To chyba pierwszy obraz w dziejach polskiej sztuki, w którym światło odgrywa tak wielką rolę.

Józef Czapski, wielki popularyzator Gierymskiego, który walnie przyczynił się do tego, że Aleksander uchodzi za jednego z ojców polskiej nowoczesności, w liście do Janusza Marciniaka z 1986 roku, a więc pod koniec swego życia, pisał: „Niedawno Zygmunt Mycielski, muzyk, mi powiedział: »Gdyby Altana Gierymskiego wisiała w Luwrze, to by go za światowego malarza uznano«, ale ja bym z tych altan wybrał ponad wszystko ten genialny obraz, w którym jest tylko altana bez ludzi". Nieprzypadkowo. Bo dziś chyba to studia do tego obrazu, powstające w plenerze niezwykłe przedstawienia cylindra leżącego na stole, fontanny, kraty altany, przez którą przenika słońce, wreszcie begonii, nawet dziś mogą fascynować swoistym fotorealizmem i wyprzedzają poszukiwania wielu twórców XX wieku.

Malarz nadwiślański

W roku 1879 Aleksander wraca do Warszawy. Wiąże się z grupą młodych literatów i malarzy skupionych wokół tygodnika „Wędrowiec", głównego organu pozytywizmu. Pisma, któremu, za sprawą Stanisława Witkiewicza przede wszystkim, bliskie było malarstwo. Warszawska wystawa przypomina zresztą zapomniane dziś oblicze Aleksandra. W warszawskich tygodnikach ilustrowanych ukazało się ok. 170 ilustracji według jego dzieł – to było długo jego podstawowe źródło utrzymania włoskich zabytków, tyrolskich miasteczek, ale przede wszystkim widoków Warszawy i innych polskich miast.

To malowaniu Warszawy poświęcił Gierymski swój prawie dziesięcioletni pobyt w kraju. Przygląda się najuboższym i zaniedbanym jej częściom: Staremu Miastu, Solcowi, Powiślu. Pokazuje to, co dotąd było pomijane, ignorowanie. Równolegle z pracami nad ostateczną wersją „W altanie" powstają jego słynne przedstawienia Żydówki sprzedającej owoce (z pomarańczami – 1880–1881, z cytrynami – 1881), starej, zmęczonej kobiety. Maluje „Bramę na Starym Mieście" (1883), „Przystań na Solcu" (1883), trzy wersje „Święta Trąbek" (od 1884 do 1890), czyli Rosz Haszana, pierwszego dnia żydowskiego kalendarza. Pobożni Żydzi modlą się w ciszy na brzegu Wisły. Zapada zmierzch, ostatnie promienie słońca odbijają się na powierzchni wody. Wszystko dokoła pogrążyło się w bezruchu. To Gierymskiemu – chociaż w listach zdarzały mu się antysemickie wtręty – udało się przedstawić chyba najpiękniejszy obraz tej społeczności.

Jego obrazy z tego czasu przedstawiają „straszliwą prozę życia", narzekali jedni. Odstręczała ich przyziemność obrazów Aleksandra. Miał też wpływowych obrońców. Bolesław Prus przekonywał, że „nie ograniczając się do malowania przedmiotów, stara się jeszcze malować światło". I dodawał, że nie ma u niego „przedmiotu małego lub dużego, pięknego czy brzydkiego, lecz tylko przedmioty rozmaicie oświetlone". Witkiewicz zaś podkreślał: „jest to jedyny malarz polski, który rzeczywiście jest malarzem, który wszystko maluje kolorem", celnie wydobywając istotę jego twórczości.

Jednak coraz częściej wyjeżdża z kraju, a w 1888 roku ostatecznie opuszcza Warszawę. W poczuciu odrzucenia, chociaż w tym czasie jego obrazy należą do sprzedawanych za najwyższe ceny i zaczyna go wspierać wybitny kolekcjoner Ignacy Korwin- -Milewski. Przekonanie, że był niezrozumiały, będzie mu towarzyszyło do końca życia. I stanie się jednym z najważniejszych elementów mitu Gierymskiego, który pozostanie prototypem artysty niedocenionego.

Feliks Jasieński, grafik i niezwykły kolekcjoner sztuki z Japonii, który także boleśnie starł się z upodobaniami współczesnych mu Polaków, z goryczą pisał nawet w opublikowanej w latach 1903–1904 „Sztuce polskiej":

„Życie Aleksandra Gierymskiego, jednego z najznakomitszych polskich artystów – to straszny, długi dramat, dramat powstający z konfliktu pomiędzy jednostką, nie mogąca i nie chcącą się dostosować do społeczeństwa, śród którego wyrasta, a tym społeczeństwem". Po czym dodawał: „Dla Gierymskiego godzina triumfu wybić nie mogła", był bowiem „malarzem znakomitym, ale niczym więcej, a więc ani poetą, ani historiozofem, ani filozofem, ani gawędziarzem, ani etnografem".

Gierymski przebywa przede wszystkim w Niemczech i we Francji. Powstają jego słynne nokturny ukazujące miasto w sztucznym oświetleniu. Tam bliżej poznaje malarstwo impresjonistów. Po wizycie w paryskim Muzeum Luksemburskim, w którym zawisła kolekcja Gustave'a Caillebotte'a z dziełami Degasa, Cézanne'a, Maneta, Moneta i Renoira, notuje: „sala moderne waryacka". I natychmiast dodaje: „Od tych ludzi można się wiele więcej nauczyć, jak w salach, gdzie wiszą obrazy uznanych ludzi". Pod wpływem tego doświadczenia jeszcze bardziej rozjaśnia paletę, eksperymentuje z kolorem.

Do kraju wraca raz jeszcze. Udaje się do Krakowa, licząc tam na lepsze zrozumienie swojej twórczości. W maju 1894 roku zostaje prezesem Powszechnego Stowarzyszenia Polskich Artystów. W tym samym roku jego obraz „Wieczór nad Sekwaną" (1892–1893) zostaje zakupiony do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Bywa często u Włodzimierza Tetmajera w Bronowicach. Maluje widoki okolic. Wtedy też powstaje „Trumna chłopska" (1894), obraz przejmujący, brutalny w swej prostocie. Chłopskie małżeństwo siedzi w milczeniu, niemalże skamieniałe, przed chatą. Obok nich oparte o ścianę leży wieko trumny. Nic więcej. Nie ma tu krzyku. To boleść zamknięta w sobie, boleść ludzi żyjących w trudnych warunkach, w biedzie, często w poniżeniu. „Trumna" to obraz zaskakujący i jakże dobrze wpisujący się także w toczące się dziś dyskusje o statusie chłopstwa w dawnej Polsce (szkoda, że obraz ten był tak często wykorzystywany – propagandowo – w dobie PRL, aż stał się banałem).

Ostatnie lata życia Gierymski spędził we Włoszech. Maluje m.in.: bazylikę San Marco w Wenecji, Piazza del Popolo w Rzymie, widoki Werony. W kraju jest coraz bardziej zapominany. Zabrakło go nawet na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900 roku, na której pokazano dobry wybór sztuki z Polski. Do głosu dochodzi młode pokolenie artystów. Ma też coraz większe kłopoty finansowe. 24 lutego 1901 roku po nagłym ataku choroby zostaje przewieziony do szpitala psychiatrycznego Santa Maria della Pietà przy via Lungara na Zatybrzu. Tam umiera 6 marca.

30 sierpnia następnego roku w gmachu Zachęty została otwarta wystawa pośmiertna artysty. Zaczyna być odkrywany na nowo przez kolejne pokolenia, by wreszcie zostać wpisanym na trwałe do kanonu sztuki polskiej.

Polski idiom

Zmarły przed dwoma laty wybitny malarz Jacek Sempoliński celnie zauważył, że na przykładzie Maksymiliana i Aleksandra Gierymskich „widać, jak różne formy przybierało to jednoczenie »europejskości « i »polskości«, jak mogło odbywać się harmonijnie lub konfliktowo". Ich twórczość wpisuje się w rozpoczęty przez Juliana Klaczkę i trwający do dziś spór o to, czy Polacy potrzebują sztuki i czy są do niej predysponowani. To Klaczko w opublikowanym w 1857 roku słynnym tekście „Sztuka polska" pisał: „Mieczem i krzyżem zwyciężała Polska od wieków, nie pędzlem i dłutem".

I dodawał: „artyści nasi będą tylko polskimi osadnikami w szkołach francuskich i niemieckich, nie założą oni nigdy jakiegoś samoistnego polskiego państwa w świecie sztuki". Później, za sprawą m.in. Jana Matejki i jego wczesnych obrazów będących – o czym często się zapomina – ostrą polemiką z polskimi wyobrażeniami własnej historii (powstały pod wpływem lektur Józefa Szujskiego), malarstwo otrzymało prawo do istnienia. Nie udało się jednak do dziś przełamać przeświadczenia o pośledniości sztuk wizualnych.

Ten spór nakładał się na inny: o modernizację. Aleksander Gierymski w 1891 roku zanotował: „to nie sprawa klasycyzmu i romantyzmu lub inna, to zupełnie co innego. To w sztuce nie kwestia smaku, jak myślałem, to prawo egzystencji narodowej w innej formie, to obawa utracenia dawnych pojęć, dawnych ideałów. Jest to nieszczęście, które na nas trafiło, że żyjemy wśród tego świata. Ale oni mają rację, nie chcąc się zmodernizować. Spojrzyj na Polskę z daleka. Co by się stało z zupełną modernizacją? Nie wiem, może się mylę – nie byłoby Polaków".

Ten list jest często przywoływany jako skarga malarza na ówczesny konserwatyzm odbiorców. Można jednak na to spojrzeć jak na próbę dostrzeżenia realnego dylematu, przed którym stawał malarz i wielu innych jemu współczesnych. Jego odpowiedzią – jak pisze Wiesław Juszczak – była próba zachowania rodzimości, z czym łączyły się wielkie wyrzeczenia i ograniczenie wyborów. Gierymski robił to świadomie.

Przed tym pytaniem stawały kolejne pokolenia. Wystarczy przypomnieć reakcje w pierwszej połowie lat 90. ubiegłego wieku na wypowiedź znanego amerykańskiego krytyka Petera Schjeldahla, który pisał o konieczności zerwania przez artystów – na przykładzie Mirosława Bałki – z „polskim idiomem". Bo tylko wtedy ich twórczość stanie się zrozumiała dla zagranicznego odbiorcy. Odpowiedzią był atak, zamiast zastanowienia się, czy coś takiego jak „polski idiom" w ogóle istnieje, albo – jeśli tak – jakim podlegać może współcześnie modyfikacjom. Można powiedzieć, że przykład Bałki i innych pokazuje, że to właśnie osadzenie w polskim kontekście wzbudziło zainteresowanie zarówno w Polsce, jak i u obcych. To nie zmienia tego, że samo pytanie o granice modernizacji pozostaje aktualne.

Maksymilian Gierymski. Dzieła, inspiracje, recepcja, Kraków, Muzeum Narodowe, wystawa czynna do 10 sierpnia br., kurator: Aleksandra Krypczyk