Podobno jako nastolatka nie interesowała się pani operą. Bliżej było pani do Madonny niż do Marii Callas?
Chciałam zostać artystką, ale nie wokalistką, tylko aktorką filmową. Kiedy powiedziałam mamie, że pojadę do Hollywood, ona bardzo szybko zburzyła moje marzenie: „Moja droga, tu jest Łotwa, więc najpierw zdobądź Rygę, a potem się zobaczy”. Była bardzo silną kobietą, więc to ona zadecydowała, żebym zaczęła od śpiewania.
A kiedy przyszedł moment, gdy pani uznała, że świat opery może być interesujący?
To trwało długo. Mieszkaliśmy w małym mieście Rezekne i do Rygi musiałam jeździć autobusem cztery godziny na lekcję śpiewu u profesorki z Akademii Muzycznej. A ćwiczenia z nią wcale mnie nie bawiły, co utwierdzało mnie w przekonaniu, że opera musi być nudna. Po dwóch latach powiedziałam więc mamie, że rezygnuję. A potem ona zachorowała i kiedy leżała w szpitalu już bardzo słaba, to obiecałam jej, że zostanę śpiewaczką. To było jej marzenie, ale chyba też obiecałam to wtedy sobie.
Maria Callas pokazała mi, że można być aktorką
I wszystko się odmieniło jak w bajce?
Było jeszcze istotne zdarzenie. Moja profesorka podarowała mi nagranie Marii Callas w „Tosce” w Covent Garden. Wtedy odkryłam, że śpiewaczka operowa jest też aktorką. Zrozumiałam, że tego właśnie chcę, że mogę spełnić swoje marzenia. I to robię, co czasem bywa trudne, szczególnie podczas koncertu, kiedy mam do wykonania arie z różnych oper i co kilka minut muszę zmieniać się w inną postać. Ale i wtedy pamiętam, że jestem aktorką, a nie tylko śpiewaczką.
Ale trzeba znaleźć swój prawdziwy głos. Długo go pani szukała?
Już występowałam, gdy w 2007 r. spotkałam się w Rydze na scenie z Elīną Garančą, ona była Carmen, a ja Micaelą. Zasugerowała mi konsultacje u Margreet Honig, która posłuchawszy mnie stwierdziła, że śpiewam, jakbym była znacznie starsza i zdecydowanie nie swoim głosem. Pomogła mi znaleźć balans między śpiewaniem, oddychaniem i aktorstwem, by głos brzmiał naturalnie i się nie męczył, a każde słowo było zrozumiałe. Młodzi, często czując, że mają moc w głosie, wyciskają z niego, ile się da, by pokazać, co potrafią. Też taka byłam, w ciągu pierwszych dwóch lat w Łotewskiej Operze Narodowej wystąpiłam w 15 dużych rolach dramatycznych Czajkowskiego, Pucciniego, Szostakowicza, nawet Wagnera, dopiero potem zrozumiałam, że nie o to chodzi w tym fachu.
Kristine Opolais
Kristine Opolais jako Madame Butterfly
Łotewska Opera Narodowa należy do najciekawszych teatrów tej części Europy, Łotwa ma wspaniałych śpiewaków, bogate tradycje chóralne, ale czy opera jest tam popularna?
Jest i nie tylko dlatego, że cieszy się dużym zainteresowaniem mediów i w ogóle świata, że mamy bardzo znanych w świecie śpiewaków. To także zasługa Andrejsa Żagarsa, który przez 17 lat był jej dyrektorem i odkrył wiele talentów, miał intuicję, czuł teatr, bo sam był aktorem i reżyserem. Dla Łotyszy, a jesteśmy muzykalnym narodem, opera i muzyka klasyczna są istotne. Jako nieduży kraj jesteśmy bardzo dumni z sukcesów naszych artystów, śpiewaków, muzyków, kompozytorów. Czuję się zaszczycona, że w tym gronie pojawia się i moje nazwisko.
Adrenalina zadziałała w Nowym Jorku
Lubi pani ryzyko? Nieraz je pani podejmowała, przyjmując nagłe zastępstwo za inne artystki, wchodząc w nieznane przedstawienie. Najgłośniejszy był wyczyn w Metropolitan w Nowym Jorku, gdzie dzień po dniu wystąpiła pani w dwóch różnych, trudnych rolach.
To moje szaleństwo przeszło do historii Metropolitan, z czego jestem dumna. Jednego wieczoru byłam Butterfly, po spektaklu musiałam być jeszcze na oficjalnej kolacji, więc położyłam się nad ranem, a o 7.30 obudził mnie telefon od dyrektora Petera Gelba błagającego, bym zaśpiewała Mimi w „Cyganerii” za chorą Annę Hartig. Jeszcze nie uwolniłam się od Butterfly, Mimi zaśpiewałam ostatni raz rok temu, więc trzy razy powiedziałam „nie”, zanim wypowiedziałam „tak”. Wtedy dotarło do mnie, że „Cyganeria” ma być transmitowana na świat, a takie spektakle nie zaczynają się wieczorem, a o 13, więc niemal za chwilę. Może dlatego, że adrenalina nie zeszła jeszcze ze mnie po poprzednim występie, wszystko się udało.
Dziś zdecydowałaby się pani na takie szaleństwo?
Byłam o kilkanaście lat młodsza, dzisiaj chyba bym się nie odważyła. Wtedy zaistniał odpowiedni moment, byłam na to gotowa i nie ukrywam, że po tamtym sukcesie moja kariera poszybowała. Teraz nie jest mi to potrzebne, ale generalnie należę do osób, które lubią pokonywać różne bariery i limity.
Jednak występuje pani rzadziej niż kiedyś. To troska o kondycję głosu czy zmiana filozofii życiowej?
W ogóle nie śpiewałabym, gdyby były jakieś problemy z głosem, więc nie o kondycję chodzi. Zmieniłam nieco podejście do występu, a jednym z najważniejszych powodów była moja córka. Kiedy zaczęła chodzić do szkoły, zrozumiałam, że ona nie jest mną i nie może ciągle podróżować. Nie była to łatwa decyzja, bo kocham swój zawód, na dodatek mój agent powiedział, że jeśli zrobię sobie przerwę na kilka lat, nigdy nie wrócę tam, gdzie teraz jestem. Ale też uświadomiłam sobie, że córka do tej pory żyła ciągle na walizkach i nie miała żadnych kontaktów z rówieśnikami. Co więcej, kiedy poddaję się reżimowi: próby, spektakl, próby, spektakl, nie mam z nią właściwie kontaktu i powoli tracę dziecko. Podjęcie decyzji ułatwił pandemiczny lockdown, bo uświadomił mi, że praca nie jest wszystkim. Postanowiłam więc dawać więcej recitali i koncertów, a w operze unikać wielotygodniowych przygotowań do premiery. Teraz córka ma prawie 15 lat, a ja widzę, że wbrew przepowiedniom agenta udało mi się wrócić. Nowy styl pracy pozwala także na odpoczynek, na spokojne przygotowanie nowej roli i na pracę z wokalnym coachem, bo przecież głos zmienia się z wiekiem, daje inne możliwości. A ja chcę to wykorzystać, by śpiewać jak najdłużej. Jestem teraz lepiej przygotowana do opery, ale nie pojmowanej jako biznes, co dziś się często zdarza.
Jak można nie kochać Pucciniego
Pani ulubiony kompozytor?
Zdecydowanie Puccini, choć moja ukochana opera to „Rusałka” Dvořáka.
Kiedyś powiedziała pani, że Pucciniego ma we krwi, ale Dvořáka w duszy.
To prawda, ale jak Pucciniego można nie kochać, skoro daje śpiewakowi wolność, pozwala wyrazić emocje, choć bywa niebezpieczny, bo orkiestracja w jego operach jest mocna i trzeba mieć głos ustawiony przez dobrego pedagoga, by zachować nad nim kontrolę. Puccini w przeciwieństwie do Verdiego zmusza do forsowania głosu, ale za to w jego muzyce są pasje, namiętności, zmysłowość i piękne linie melodyczne. A do tego ileż tam wspaniałych postaci do zagrania!
Chyba trudno wówczas zachować balans między skrajnymi emocjami a koniecznością pięknego śpiewania.
Dlatego opery nie można traktować mechanicznie jak fabryki. Czasami trzeba powiedzieć stop i popracować nad głosem. Nadal pozostaję pod opieką pedagoga, by utrzymać balans między aktorstwem a śpiewem, między mną a orkiestrą. Wielu dyrygentów traktuje nas, jakbyśmy byli komputerami. Tylko prawdziwy artysta, którego wówczas można nazwać maestro, rozumie, że można poprosić nas o zaśpiewanie piano lub o wydobycie odpowiedniego koloru dźwięku. Tymczasem bywa, że prosimy dyrygenta, aby orkiestra zagrała piano, a on odpowiada, że u niego muzycy nigdy w tym fragmencie tego nie robią.
Nie jest trudno być zazdrosną Toscą
Butterfly czy Tosca? Która z tych kobiet jest pani bliższa?
Zdecydowanie ta pierwsza. Tosca nie ma zbyt interesującego charakteru.
Bo trudno zagrać zazdrość i gotowość popełnienia zbrodni dla miłości?
Wcale nie jest trudno zagrać kobietę zazdrosną i nieco histeryczną, a poza tym trzeba być na scenie trochę sobą, przecież Tosca jest śpiewaczką. A Butterfly jest najpełniejszym obrazem kobiety, poświęca miłość i swoje życie dziecku. Jest czysta i stanowcza, bardzo trudno oddać cały jej charakter. Miałam to szczęście, że grałam Butterfly, zanim sama zostałam matką, grałam w ciąży i potem, gdy już moja córka się urodziła. Znam więc trzy etapy, przez które Butterfly przeszła i myślę, że dlatego tak dobrze ją rozumiem. To postać prawdziwie dramatyczna, matka, kobieta zakochana, czekająca bezskutecznie trzy lata na ukochanego. Widz musi czuć jej ból. A poza tym to rola niesłychanie trudna wokalnie z wieloma kolorami, Tosca przy niej jest w gruncie rzeczy jednobarwna.
Łatwo wrócić do codziennego życia po zagraniu Butterfly?
Nie, szczególnie jeśli na scenie daje się z siebie tak dużo, jak ja to robię. Traktuję to jak rodzaj misji, w którą wkładam swoje serce i jeśli śpiewa się taką rolę przez dłuższy czas w różnych teatrach, trudno od niej uwolnić siebie, swój głos, swoje ciało.
Carmen to nieciekawa kobieta
Są ważni dla pani obecnie inni kompozytorzy? W programie koncertu w Teatrze Wielkim w Łodzi znalazły się arie z oper Verdiego, Ponchiellego, Catalaniego, nawet coś z repertuaru niemieckiego.
Dbam o różnorodność, ale nie zabraknie oczywiście Butterfly i arii z „Rusałki”.
Ta różnorodność to zapowiedź pani przyszłości?
W pewnym sensie tak, pracuję teraz nad „Giocondą” Ponchiellego, chciałabym w niej wystąpić na scenie, a tytułowa bohaterka to rola dramatyczna, a ja nie jestem sopranem dramatycznym, więc muszę się dobrze przygotować. Oczywiście myślę, jak dalej rozwijać się w operowym biznesie. Słowa „biznes” używam niechętnie, ale opera jest dzisiaj biznesem. Wolę mówić o sztuce operowej, a w niej widzę siebie na przykład jako Desdemonę w „Otellu”, wrócę na pewno do „Rusałki” i do „Damy pikowej” Czajkowskiego, w której śpiewałam po raz ostatni prawie 20 lat temu. Generalnie pozostanę sopranem liryczno-dramatycznym. I mam jedno marzenie, które może się spełni. To Minnie, czyli „Dziewczyna z Dzikiego Zachodu”, choćby dlatego, że ta bohaterka Pucciniego nie umiera w finale.
A gdyby pani była mezzosopranem, jaką rolę chciałaby pani zaśpiewać? Carmen?
Absolutnie nie. Dla mnie to opera zbyt popularna, a sama Carmen to dla mnie nieciekawa postać. Natomiast jeśli miałabym wybrać, to wybieram Kostelničkę w „Jenufie” Janáčka. Rola dramatyczna, z piękną muzyką w scenie, gdy decyduje się zabić dziecko. Z taką rolą bym się zmierzyła.
