Stanisław Leszczyński: Ja wiem, że można zadać pytanie, po co drugi Konkurs Chopinowski, skoro jeden już jest.
Właśnie o to chciałem zapytać.
Ten konkurs jest konsekwencją wieloletniej próby zaprezentowania zupełnie innego świata dźwięku poprzez medium dawnego instrumentu. Nakładają się tu na siebie dwie rzeczy – czysta ciekawość, jak w czasach Chopina grano, co go inspirowało, na czym sprawdzał efekt swojej pracy twórczej. Z drugiej strony – jesteśmy w pewnym konsekwentnym ciągu wydarzeń, jeśli idzie o tendencje powrotu do stylu wykonawczego z przeszłości. Interesuje nas odpowiedź na pytanie, jak to brzmiało, chociaż nigdy się tego nie dowiemy, nie dokonamy muzealnego przywrócenia dawnej rzeczywistości. Odkrywamy na nowo dzieło muzyczne. Wiemy, że muzyka, na przykład Beethovena, brzmiała zupełnie inaczej niż we współczesnej orkiestrze symfonicznej, która w gruncie rzeczy adaptowała oryginalne teksty muzyczne do swojej stylistyki, ukształtowanej na innej muzyce. Podobnie jest z Chopinem.
Pierwszy kontakt z Orkiestrą XVIII Wieku w koncertach Chopina po prostu ustawił nas w innym miejscu jako odbiorców, zaczęliśmy inaczej tę muzykę rozumieć. Okazuje się, że wszystko u Chopina jest spójne, że on doskonale wiedział, jak pisać na orkiestrę. I nie tylko na orkiestrę, co być może najbardziej ewidentne staje się w kameralistyce, w Triu g-moll op. 8. Proporcja pomiędzy skrzypcami, wiolonczelą i fortepianem współczesnym jest absurdalna. Nawet jeżeli dawne skrzypce i wiolonczela są wzmocnione, bo wiemy, że nie ma obecnie oryginalnego stradivariusa, jeśli nie liczyć jednego egzemplarza w British Museum. Te wspaniałe skrzypce przebudowano tak, żeby wzmocnić ich brzmienie. Ale nawet przy wzmocnionym brzmieniu Trio g-moll inaczej się jawi grane z fortepianem z epoki. Instrumenty klawiszowe uwydatniają ten problem jeszcze bardziej wyraziście. Współczesność wymyśliła instrument idealny, wyrównany.
A może należałoby powiedzieć – uśredniony.
Tymczasem początek XIX wieku to czas instrumentów, które były odrębnymi światami. Nie było powtarzalności. Były światy niezwykle zróżnicowane. Nasze zrozumienie chopinowskiego legata, śpiewności czy kantyleny trzeba zweryfikować po doświadczeniu z instrumentami z epoki, które – jak się okazało – mają cudowny, długi, łączący się dźwięk. Oczywiście z dodatkiem bardzo różnorodnych barw, w zależności od rejestru. Cieszę się, że udało się już wiele z tego uchwycić w fonografii. Warto eksplorować, doświadczać, bo zainteresowanie wzrasta z obu stron. Jest coraz liczniejsza rzesza odbiorców, którzy chcą w takim właśnie słuchaniu uczestniczyć, i coraz więcej pianistów, w tym wspaniałych mistrzów, którzy często dają nam możliwość porównywania swoich wykonań na dawnych i współczesnych instrumentach.
Można z łatwością przechodzić od instrumentu współczesnego do dawnego?
To wciąż jest ten sam instrument w tym sensie, że gra się w ten sam sposób. Oczywiście istnieje specjalizacja. Konieczna jest określona muzyczna świadomość. I to właśnie ona kojarzy nam się z tak zwanymi specjalistami, jak Andreas Staier czy Tobias Koch, którzy doskonale rozpoznają możliwości dynamiki oraz barwy w mikroskali i mają wypracowany sposób gry na instrumentach dawnych zachowujących się przecież inaczej niż współczesne. Co nie oznacza, że do dawnego instrumentu nie może usiąść Martha Argerich czy Maria Joao Pires ani uzyskać wspaniałych efektów. Kiedy mamy do czynienia z artystą o pewnym specyficznym i bardzo bogatym typie artykulacji – palcowej, a nie siłowej. Bo tacy...
Nie mieliby szans?
Branża, która napędza polską gospodarkę
Świadomie odmawiają takiego eksperymentu. Wyobraźmy sobie Petera Donohoe. To nie jego świat. Ale mówiąc to, od razu wątpię w prawdziwość swoich słów. Narzuca mi się przykład Garricka Ohlssona, dopiero co odznaczonego Złotym Medalem „Gloria Artis". Podszedł on do dawnego instrumentu skrajnie inaczej. Pierwsze jego doświadczenie, kiedy zgodził się nagle zastąpić innego artystę i zagrał w Żelazowej Woli, usatysfakcjonowało nas wszystkich, przede wszystkim zaś jego samego. I trochę zaskoczyło. Bo wydawałoby się, że jego fizyczność jest taka, że...
...przystaje do koncertowego fortepianu współczesnego?
Tak, tymczasem okazało się, że doskonale odnalazł się na instrumencie historycznym. Po latach udało mi się namówić go na nagranie niemal symultaniczne, ten sam program nagrał na płytach NIFC na dawnym i współczesnym instrumencie. Rezultat był zdumiewający, bo nie tylko pięknie zagrał na jednym i na drugim, ale też zagrał na nich różnie. Z pełną świadomością dostosował się do wymagań. Chodzi tu przede wszystkim o dawny instrument, który jest wymagający, który zachowuje się jak osobowość ?z własną duszą i domaga się respektowania zasady nieprzekraczania pewnych granic dynamiki.
Jurorzy na konkursie będą sprawdzać, czy doskonałe artystycznie wykonanie jest jednocześnie pełne szacunku dla zasad, które są immanentnymi cechami duszy dawnego fortepianu?
Mamy 14 lat doświadczeń uczestniczenia w odkrywaniu na nowo znanej – chodzi oczywiście przede wszystkim o Chopina – literatury muzycznej i zdajemy sobie sprawę, że aby to miało sens, musi być polaryzacja wielu poziomów. W jury zasiadają pianiści, którzy grają i na dawnych, i na współczesnych fortepianach, a także tzw. specjaliści od wykonawstwa historycznie poinformowanego. Najważniejsza jednak pozostaje kwestia stylu chopinowskiego. Ktoś może być świetnym pianistą, grać klasykę czy Mendelssohna, a pozostawać niewrażliwym na styl Chopina, czasem całkowicie być pozbawionym niezbędnej intuicji i być bezradnym wobec tekstu chopinowskiego. Wśród jurorów jest, jak się wydaje, sensowna proporcja. I jest też przewodniczący jury, dyrektor NIFC Artur Szklener.
Bez prawa głosu.
Będzie negocjatorem. Musi tak prowadzić dyskusję, by dojść do konsensusu. Trzeba pamiętać o tym, że ocenie podlega nie tylko sposób interpretacji muzyki Chopina, ale również sama decyzja uczestnika, na którym instrumencie wykonać dany utwór.
Współczesne instrumenty nie tylko mają uśrednione brzmienie, ale są też znacznie mniej zawodne. Podczas recitali Franciszka Liszta czy Antona Rubinsteina zmiana instrumentu często była koniecznością czysto techniczną, instrumenty rozstrajały się, pękały struny.
Pod tym względem różnica jest rzeczywiście olbrzymia. Przede wszystkich chodzi jednak o to, żeby uczestnik konkursu wykazał się podstawową wiedzą. Nie powinien na przykład zagrać Sonaty b-moll op. 35 czy Poloneza fis-moll op. 44 na fortepianie Grafa.
Ludzie, którzy słuchali, jak Chopin grał na Pleyelu, nie czytali Freuda, nie wiedzieli, że człowiek może polecieć w kosmos. Na ile nasza współczesna duchowość może być kompatybilna z dawnymi instrumentami?
To jest głębszy problem. Sam fakt, że Chopin odpowiada współczesnemu człowiekowi, że nie może się bez jego muzyki obejść, że są ?w niej emocje, przesłania, z którymi się identyfikuje, może prowokować do postawienia wielkiego znaku zapytania: jak to jest możliwe, po doświadczeniach z XX-wiecznym modernizmem, w świecie, w którym ze wszystkich stron nieustannie atakuje nas potęga brzmień, zgiełk, hałas, który otępia, niszczy wrażliwość, uniemożliwiając dostęp do języka tak subtelnego, jak impromtu Schuberta, fantazja Frobergera czy nokturn Chopina? A jednak TAK! Tak samo możemy reagować na to przesłanie chopinowskie i nie przeszkadza nam nic, co się zdarzyło między pierwszą połową XIX wieku a naszymi czasami. I właśnie to daje nam szansę rozsmakowania się w brzmieniu instrumentów dawnych.
Czy Międzynarodowy Konkurs Chopinowski na Instrumentach Historycznych jest próbą uczynienia z Warszawy centrum romantycznej pianistyki historycznie poinformowanej i jednocześnie ustawienia Chopina w centrum zainteresowania tego wykonawstwa?
Ten proces postępuje od dawna. Konkurs ma charakter eksperymentu, to musimy otwarcie przyznać. Chciałbym bardzo, żeby konkurs na instrumentach historycznych podążył w nieco inną stronę niż „wielki" Konkurs Chopinowski. Paradoksalnie współcześnie konkursy nie są dobrym miejscem do słuchania Chopina. Słucha się pianistów, słucha się wyczynu, nadzwyczajnych umiejętności technicznych. Dzieje się w świecie coś takiego, że degraduje się wielką tradycję pianistyczną, zakorzenioną jeszcze w XIX wieku. Prawda, że czasami ta tradycja prowadziła do wykonań może zbyt manierycznych, czasami nawet do „dekompozycji" Chopina, ale nie chodziło w niej o popis, lecz o poszukiwania wyrazu, znaczenia, treści muzyki. Dawny instrument, według Marii Joao Pires, pozwolił jej skupić się na muzyce. Nie istniał dla niej świat zewnętrzny w sensie fizycznego doświadczania instrumentu, na którym można zagrać efektowne oktawy czy postawić fantastycznie brzmiący akord. Poprzez dźwiękowość dawnego instrumentu nastąpiła metafizyczna jedność pomiędzy wykonawcą i tekstem muzycznym. Moim marzeniem jest, żeby ten konkurs poszedł w tym właśnie kierunku, żeby to było skupienie ?na muzyce, a nie na rywalizacji. Szukamy metafizyki, to jest klucz.
