Paweł Kowal pisze o Magdalenie Abakanowicz: Trauma i sława

W dniu urodzin Magdaleny Abakanowicz publikujemy fragment książki prof. Pawła Kowala, pierwszej biografii polskiej artystki, zmarłej w 2017 r. Jak Magdalenie Abakanowicz udało się zrobić globalną karierę? Co było inspiracją dla jej słynnych abakanów?

Publikacja: 20.06.2023 17:20

Paweł Kowal. Abakanowicz. Trauma i sława

Paweł Kowal. Abakanowicz. Trauma i sława

Foto: materiały prasowe

Już sukces na pierwszym biennale w Lozannie sprawił, że władze nie robiły artystce problemów z wyjazdami za granicę. Wyjątkiem był dopiero czas stanu wojennego, kiedy jej ekipa miała kłopot z podróżą do Paryża. Paszporty obywateli przechowywano w komendach milicji i wydawano tylko na konkretny wyjazd. Z artystami było trochę inaczej – nierzadko posiadali paszporty służbowe. Kiedy zostały im już wydane, mogły być przechowywane nie w MO [Milicja Obywatelska - uwaga rp.pl], lecz w Pagarcie (Przedsiębiorstwo Państwowe Polska Agencja Artystyczna „Pagart”), który był rodzajem oficjalnej państwowej agencji artystycznej. Miał swoje biura w gmachu Teatru Wielkiego od strony obecnego placu Piłsudskiego. Paszporty były więc w rękach władzy i zgoda na ich „wypożyczanie” na wyjazd nie zależała od Milicji – to rozwiązanie stanowiło niemałe udogodnienie dla artystów. Oczywiście i tak zawsze można było „podpaść” nieprawomyślną postawą i paszportu nie dostać. Władzom zależało jednak na tym, by wysyłać za granicę znaczące dzieła sztuki i pomagać w wyjeździe ich twórcom. Wyjazdy na Zachód miały służyć wyrabianiu dobrej opinii o PRL, w jakimś sensie więc ów polityczny mechanizm decydowania, kto z artystów jedzie, dawał większe szanse uznanym twórcom. Cenzura pilnowała jedynie, by pokazywano dzieła świadczące o tym, że kraj nie jest jednym z ogniw w sowieckiej układance i panuje w nim twórcza wolność. Ważne jednak było, by dzieła nie stawały się manifestacją polityczną, a już na pewno nie w tonie polemicznym wobec komunizmu, władz i aktualnych wydarzeń.

Czytaj więcej

Wybitna polska artystka Magdalena Abakanowicz bohaterką Google Doodle

W latach 60. XX wieku żelazna kurtyna uchyliła się przed polskimi artystami znacznie szerzej, niż działo się to dekadę wcześniej. Zakrzewski czy Kobzdej, do niedawna autorzy socrealistycznych płócien, czerpali z tych możliwości pełnymi garściami i prezentowali swoje nowe dzieła w zachodnich galeriach i muzeach, jakby nigdy nie należeli do grona luminarzy socrealizmu.

Mechanizm ten działał też w drugą stronę. Artyści zauważeni i docenieni na Zachodzie mieli znacznie lepszą pozycję w Polsce. Trudniej było ich kontrolować i na nich wpływać, a uznanie zagranicy podnosiło wartość prac artysty na krajowym rynku sztuki. Mogli liczyć na większe zainteresowanie i drożej sprzedawać swoje prace – również do państwowych kolekcji.

Anda Rottenberg: Abakanowicz była objawieniem

Pytanie, dlaczego właśnie Abakanowicz dostawała zgody na zagraniczne wyjazdy, nie schodzi do dzisiaj z ust jej krytyków. Złoś­liwi zarzucali jej, że zyskiwała możliwość wyjazdów, a zatem i popularność, dzięki dobrym relacjom z władzami. Jej relacja z komunistycznym notablem (a potem byłym notablem) Arturem Starewiczem przypada jednak na lata 70. XX wieku, a nie dekadę wcześniej. Nie ma świadectw, by Abakanowicz w jakiś szczególny sposób starała się przypochlebiać urzędnikom z Ministerstwa Kultury i Sztuki. Rozmawiam o tym z Andą Rottenberg, która zna i rozumie mechanizmy rządzące decyzjami wyjazdowymi PRL-owskich władz. Sama, na początku epoki politycznej transformacji, została dyrektorką ministerialnego Departamentu Sztuki. Dziś nie widzi w przypadku Abakanowicz niczego zaskakującego.

– Bywam w różnych jury i w każdym z nich tęskniliśmy za tym, żeby wreszcie zobaczyć coś, co nas zwali z nóg. Tęskniliśmy za objawieniem. A Abakanowicz była objawieniem. Zarówno na biennale w Lozannie, jak i potem w São Paulo – mówi, wyjaśniając mechanizmy tego rodzaju decyzji.

Czytaj więcej

Sztuka. Ile artysty jest dziś w jego dziełach

Dodaje, że w ramach polityki kulturalnej władze komunistyczne starały się prowadzić racjonalną grę, rozumieć kontekst polityczny i znaczenie potencjalnego sukcesu.

Nie musiała dzwonić do ministra. Świat padał już przed nią na kolana

Decyzje zapadały na takiej zasadzie: „Do São Paulo wyślemy kogoś, kto ma szansę na nagrodę”, a do Moskwy albo na biennale krajów nadbałtyckich w Rostocku grupę realistów lub kogoś, kto w przystępnej manierze tworzy na temat „Nigdy więcej wojny”, bo tam tacy artyści prędzej osiągną sukces. Z tego względu na przykład podczas biennale w Wenecji PRL mogli reprezentować naprawdę dobrzy artyści. Tym samym dawali ekipie rządzącej rodzaj legitymacji, że mimo wszystko panuje u nas demokratyczna atmosfera tolerancji.

Zdaniem Rottenberg istnieje jednak jeszcze tło takich decyzji: – O wyjazdach decydowali w dużym stopniu specjaliści i to oni brali na siebie obowiązek przekonania dygnitarzy. Artystka w zasadzie nie musiała nawet przekraczać murów ministerstwa. Na komisarzy polskich ekspozycji za granicą byli wybierani wybitni znawcy, którzy potrafili użyć stosownych argumentów w rozmowach z ministrami. Ministrowie zadawali pytania, a potem konsultowali się z KC.

Wśród specjalistów selekcjonerów Rottenberg wymienia Aleksandra Wojciechowskiego, Mieczysława Porębskiego i Ryszarda Stanisławskiego. Zwłaszcza ten ostatni odegrał w karierze Magdaleny Abakanowicz znaczącą rolę.

Czytaj więcej

Magdalena Abakanowicz. Plecy nie mogą kłamać

– Zbierała się komisja – opowiada Ada Rottenberg – na której był komisarz wystawy, czyli kurator, był dyrektor Departamentu Plastyki, Departamentu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, przedstawiciel Komitetu Centralnego, funkcyjny przedstawiciel Związku Polskich Artystów Plastyków, czasem dyrektor Zachęty. Decydowali wspólnie.

Zdaniem Rottenberg, jak to w Polsce, nie wszystko opierało się wyłącznie na polityce. Niemałą rolę odgrywały także relacje i osobiste sympatie. Wiele zależało również od tego, czy kurator potrafił dobrze sprawę „rozegrać”. Tak, by przekonać przedstawicieli władzy, że jeśli się wyśle „jego” artystę, „władza będzie miała sukces”. Abakanowicz bardzo zyskiwała na tym trybie podejmowania decyzji.

Czy sami artyści lobbowali, żeby ich wybierano? Czy możemy sobie wyobrazić, że Magdalena Abakanowicz dzwoni do Ministerstwa Kultury we własnej sprawie?

Abakanowicz była objawieniem. Zarówno na biennale w Lozannie, jak i potem w São Paulo

Anda Rottenberg

– Nie na tamtym etapie swojej kariery – twierdzi Rottenberg. – To już są lata sześćdziesiąte. Świat właśnie padał przed nią na kolana.

Abakanowicz dzwonić nie musiała. To, że na jej prace zaczęły w końcu przychodzić zamówienia nawet ze Stanów Zjednoczonych, dawało jej rodzaj immunitetu, ochrony przed politycznymi chimerami władz i zawiścią środowiska, którego przedstawiciele mogliby jej szkodzić. Ale też artystka nie uczyniła niczego, co by mogło ją tego immunitetu nagle pozbawić.

Jak stała się ikoną polskiej tkaniny artystycznej

Po pierwszym biennale w Lozannie Abakanowicz była jednak jeszcze częścią peletonu twórców polskiej tkaniny. W latach 1963––1964 Pierre Pauli zorganizował wielki objazd polskiej tkaniny połączony ze sprzedażą. W Mannheim, Dortmundzie, Hamburgu, Eind­hoven, Sankt Gallen i innych miastach na Zachodzie prezentowane były jednocześnie prace Abakanowicz, Kierzkowskiej, Łaszkiewicz, Owidzkiej i Sadleya. Kupowali je prywatni kolekcjonerzy oraz publiczne kolekcje. Abakanowicz wciąż nie była „tą pierwszą”. Można wręcz zaryzykować twierdzenie, że przed drugą Lozanną to Jolanta Owidzka zajmowała w tym gronie pozycję liderki. Swoją pierwszą wystawę indywidualną miała w 1960 roku w Zachęcie. W tym samym roku Abakanowicz debiutowała w Kordegardzie, prestiżowej, acz nie aż tak. Ekspozycja była dużym sukcesem i choć pod względem stylu obydwie artystki wiele łączyło (obie próbowały uzyskać mięsiste, reliefowe faktury i starały się zerwać z konserwatywnymi technikami tkania), siłą rzeczy Owidzka mogła zaprezentować znacznie więcej, bo aż 21 tkanin. Karolina Zychowicz pisze wręcz, że to pierwsza wystawa Owidzkiej w Zachęcie była przełomowym wydarzeniem w historii polskiego tkactwa. Jego historię „zaczęto dzielić na »do wystawy Owidzkiej« i »po wystawie Owidzkiej«”. Owidzką w nadawaniu kształtu prezentacji wsparły legendy polskiej architektury, małżeństwo Zofia i Oskar Hansenowie, z którymi współpracowała. Plakat robił sam Henryk Tomaszewski, jeden z ojców polskiej szkoły plakatu. W Zachęcie zawisły kilimy, dywany i tak zwane tkaniny nicielnicowe, które wymagały szczególnego talentu.

Czytaj więcej

Drapieżne postaci w królewskiej bibliotece

W tym samym 1960 roku Owidzka była wicekomisarzem Pawilonu Polskiego na Dodicesima Triennale w Mediolanie i zdobyła tam laury. Jej pierwsza zagraniczna wystawa w 1961 roku odbyła się w Parma Gallery w Nowym Jorku. Brała też udział w kolejnych wystawach w Lozannie, a w 1965 roku zaprezentowała tam wielki gobelin utrzymany w tonacji szarości i czerni. To, co prezentowała, było wciąż traktowane jako co najmniej równorzędne z osiągnięciami Abakanowicz. Joanna Inglot podkreśla, że także Sadley był już znany jako twórca eksperymentujący z gobelinami.

Co zdecydowało o tym, że to jednak Magdalena stała się ikoną polskiej tkaniny artystycznej?

Chociażby to, że w latach 60. XX wieku Abakanowicz przestała bać się rodzinnej przeszłości, do której w Polsce się nie przyznawała, ale umiała ją (wciąż jeszcze dyskretnie, bez epatowania swoimi dziejami) wykorzystać na Zachodzie. To, co było dotąd obciążeniem w ludowej Polsce – rodzina, języki, edukacja – pomagało jej w budowaniu relacji i kariery za granicą. Była atrakcyjną kobietą, z domu wyniosła „towarzyskie odruchy”, umiejętność podtrzymywania więzi, prowadzenia efektywnej korespondencji, wymieniania uprzejmości. Dla partnerów na Zachodzie była rara avis, egzotycznym ptakiem: niby z samego serca komunizmu, ale zachowującym się wedle reguł, które obowiązywały wśród zachodnich elit. Doskonale ilustruje tego typu sytuacje historia opowiedziana przez Barbarę Banaś: Abakanowicz chciała nawiązać kontakt ze znanym brytyjskim krytykiem sztuki Davidem Sylvestrem, któremu w dużej mierze swoje kariery zawdzięczali chociażby Francis Bacon i Lucian Freud. Był tylko jeden problem: nigdy go nie poznała. Nie szkodzi. Z trzecich ust dowiedziała się, że Sylvester pochlebnie wypowiadał się o jej pracach. Napisała więc do niego, podziękowała za życzliwość i przemyciła uwagi na temat trudności życia w komunizmie oraz okruchy traumatycznych wspomnień wojennych. Sylvester został przekonany.

Od tradycyjnych gobelinów do abakanu

W marcu 1965 roku, pięć lat po wystawie Owidzkiej, Abakanowicz pokazuje swoje prace w Zachęcie. To swoisty prolog do jej sukcesów w Lozannie i São Paulo. Prezentuje czternaście wielkich gobelinów. Obejrzało je sześć i pół tysiąca zwiedzających. Krytycy nie mieli wątpliwości, że Abakanowicz przekroczyła granicę, która oddzielała tradycyjny gobelin od abakanu.

17 czerwca 1965 roku zostało otwarte II Biennale Tkaniny Artystycznej w Lozannie. Abakanowicz pokazała na nim wystawioną wcześniej w Zachęcie Desdemonę (przechowywaną dzisiaj w Muzeum Sztuk Użytkowych w Poznaniu). Tytuł tej pracy zainspirowała bohaterka Otella Williama Shakespeare’a, lojalna i wierna żona, zamordowana przez męża za rzekome cudzołóstwo.

Czytaj więcej

Nowy rekord aukcyjny na polskim rynku sztuki. 13,6 mln zł za „Bambini” Magdaleny Abakanowicz

W brunatnoczarną tkaninę artystka wplotła surowe końskie włosie. W porównaniu z pokazaną w 1962 roku Kompozycją białych form dzieło było jeszcze bardziej zaskakujące, dla części krytyków nawet szokujące. Tkanina mogła budzić niepokój. Włosie wyglądało, „jakby spływało z zamkniętego oka”. Krytycy dostrzegali w pracy element dzikości i nieokrzesania. Abakanowicz jak zwykle tylko podpowiadała interpretację. Dziś możemy odczytywać dzieło w kontekście tytułu albo biograficznie, jako swoiste wspomnienie dziecięcych galopów w Krępie.

Równie ważną cezurą było biennale, na którym Abakanowicz zacieśniła więzi z Alice Pauli, nie tylko współorganizatorką lozańskiej imprezy, ale też kolekcjonerką i marszandką. Doceniła ona prace Magdaleny do tego stopnia, że zaczęła je sprzedawać w swojej galerii. Za dobre pieniądze. Dzięki temu Abakanowicz stawała się coraz bardziej niezależna od łaski i niełaski kupców z polskich instytucji kultury. Z czasem Magdalena pisała o marszandce, że jest jej tak bliska jak rodzina.

Po Lozannie przyszedł czas na São Paulo. Zorganizowane tam 8. Biennale Sztuki trwało od 4 września do 28 listopada 1965 roku. Impreza była wzorowana na słynnym biennale weneckim, które od początków swojej historii, czyli 1895 roku, budowało pozycję najważniejszej na świecie prezentacji sztuki współczesnej.

W latach 60. XX wieku Ciccillo Matarazzo, przedsiębiorca i syn brazylijskiego multimilionera, próbował na wzór weneckiego stworzyć w swoim kraju równie wielkie forum światowej sztuki. Nie był to łatwy czas dla tego rodzaju wydarzeń. W 1964 roku w Brazylii doszło do zamachu stanu i władzę przejęła wojskowa dyktatura. Nagrody na biennale wręczał artystom sam marszałek Castelo Branco, jej przywódca. Było jasne, że przyciągające tłumy wydarzenie artystyczne zostanie wykorzystane przez wojskowych do pokazania się od jak najlepszej strony. Z tego powodu impreza została zbojkotowana przez część artystów. Polska nie zdecydowała się na taki gest. Komisarzem naszej ekspozycji był Ryszard Stanisławski. Przygotowania rozpoczęły się wiele miesięcy wcześniej. Nad umieszczeniem prac polskich artystów pracowała ambasada PRL w Brazylii. W grudniu 1964 roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki zapadły ostateczne ustalenia, czyje prace zostaną zaprezentowane w Ameryce Południowej. W części „artystycznej” biennale Stanisławski postanowił pokazać m.in. prace malarskie Kiejstuta Bereźnickiego, Władysława Hasiora, ale też twórcy „sztuki naiwnej” Nikifora Krynickiego. W São Paulo pojawiły się też prace Jana Lebensteina, Erny Rosenstein i Jerzego Tchórzewskiego.

Każda Abakanowicz była kilka razy „cenniejsza” niż prace pozostałych

Jeśli chodzi o część użytkową biennale, to kwestia udziału Abakanowicz, Owidzkiej i Sadleya nie budziła żadnych wątpliwości. W ogóle nie wygląda na to, by ktokolwiek kwestionował propozycje Stanisławskiego. Swoją opinię dołożył Wiesław Borowski, kładąc nacisk na to, że prace Magdaleny „otwierają przed tkactwem nowe możliwości”.

Tkaninę w części „użytkowej” biennale reprezentowała wspomniana trójka. Ustalono, że Abakanowicz pokaże pięć monumentalnych tkanin, z których największa – Helena I (jak imię matki artystki) – mierzyła 300 na 480 centymetrów. Po latach na wystawie w Tate Modern w 2022 roku praca ta została pokazana jako jedna z kluczowych. Do jej wykonania Magdalena użyła wełny, bawełny, sizalu i znów – końskiego włosia.

Czytaj więcej

Magdalena Abakanowicz: Rzeźby z konopi, juty i żywicy

Ciekawą lekturą jest spis prac trójki artystów dokonany po to, by ustalić kwotę ubezpieczenia. Wyceny dokonano przy udziale ekspertów Desy za akceptacją Stanisławskiego. Oto przykładowe szacunkowe ceny: Abakanowicz: Andromeda (250 × 300 centymetrów) – 1730 dolarów, Helena (300 × 480 centymetrów) – 3320 dolarów; Owidzka: tylko nieco mniejsze prace – po około 1500 dolarów najdroższe; Sadley: żadna z wycenianych prac nie była warta więcej niż 500 dolarów. Desa przeliczała kurs dolara do złotego w stosunku 1 do 60. Łatwo dzięki temu obliczyć, że przykładowo Helena została wyceniana na prawie dziewięć przeciętnych pensji w Polsce (średnia krajowa roczna w 1965 roku wynosiła 22 404 zł, w 2021 roku – 67 950,36 zł). Wnioski z zachowanych w archiwum Stanisławskiego wycen sprzed São Paulo? Każda Abakanowicz była kilka razy „cenniejsza” niż prace pozostałych tkaczy, a ceny te były już wtedy – jak na polskie warunki – bardzo wysokie.

Abakanowicz nie uczestniczyła w biennale osobiście. Nie chodziło o problemy paszportowe. Tłumaczyła potem, że nie miała pieniędzy na bilet. Nieobecnej artystce jury przyznało złoty medal – Premio Arte Aplicada. Formalnie była to główna nagroda w dziedzinie sztuk użytkowych. W Polsce słusznie odczytano to jako sukces, ale często przedstawiano osiągniecie Abakanowicz jako główną nagrodę całego biennale. Artystka tego nie prostowała. Ale i tak złoty medal z São Paulo był niczym najwyższe miejsce na podium dla olimpijczyka. Nagroda w Brazylii przypieczętowała pozycję artystki w polskim środowisku twórców tkaniny i w polskiej sztuce. A co najważniejsze, pokazała, jak bardzo Abakanowicz zaczęła liczyć się na świecie.

Zazdroszczono jej powodzenia, podróży, dobrych recenzji

Wiesław Borowski, pisząc o sukcesie Abakanowicz w São Paulo, uważa prace artystki za zjawisko w polskiej sztuce niepowtarzalne. Podkreśla jej pracowitość. „W ciągu roku można wykonać najwyżej kilkanaście tak wielkich gobelinów” – pisze – a mimo to Abakanowicz niezależnie od kilku wystaw w poprzednich latach zdołała przygotować nowe prace i skorzystała z szansy stworzonej przez Stanisławskiego.

Jeszcze w sierpniu 1965 roku w Zakopanem Abakanowicz wystawiała gobeliny obok prac rzeźbiarza Stanisława Sroki i Tadeusza Szymańskiego, twórcy szkła artystycznego. Ale coraz rzadziej zdarzały się jej wystawy zbiorowe. Wyrastała na indywidualność, która wymyka się wszelkim próbom przypisania do jakiegokolwiek kręgu czy nurtu.

To w 1965 roku uciekła na zawsze peletonowi wielkich polskich tkaczek i tkaczy swojej epoki.

Nie była jednak w świecie sztuki całkiem sama. Nadal utrzymywała kontakty m.in. z Henrykiem Stażewskim, malarzem Romanem Owidzkim, który kiedyś poznał ją ze Stażewskim, wciąż spotykała się z Jolantą Owidzką. Mimo to utrwala się opinia, że Abakanowicz pozostaje obok życia towarzyskiego ludzi polskiej sztuki. Jest osobna. Ten indywidualizm miał swój rewers: rodziło się przekonanie, że jest uparta, konsekwentna, niełatwa we współpracy. Ta opinia o artystce będzie się już utrzymywała do jej śmierci i po niej.

Andrzej Starmach wspomina znacznie późniejszą, anegdotyczną sytuację związaną z Abakanowicz: – Rozmawiam kiedyś u mnie w Krakowie z dyrektorką Galerii Marlborough z Nowego Jorku z 57 Ulicy. Widzę, że kątem oka obserwuje pracę Abakanowicz. Zagaduję kurtuazyjnie: „No i jak się współpracuje?”. Odpowiedź: „Ciężko. U nas to jest tak, że gdy przychodzi nowy pracownik, to dostaje na jakiś czas Abakanowicz. Jeśli się sprawdzi, to zostaje i dostaje nowe zadania”.

Czytaj więcej

Magdalena Abakanowicz ściąga skórę z człowieka

Ta opowieść oddaje styl relacji artystki ze światem, ale też opowiada o stosunku świata do niej. Im stawała się bardziej znana, tym bardziej musiała się pilnować, by dorównać oczekiwaniom, jakie wiązano z jej dokonaniami. Zazdroszczono jej powodzenia, podróży, wreszcie dobrych opinii recenzentów. Już wtedy pojawiają się fale złośliwości, szepty, że jest „blisko do władz”, łatwo dostaje paszport i z tego wynika jej pozycja. Coraz częściej też stawała się obiektem towarzyskich plotek czy złośliwości, nie mówiąc o ludzkiej zawiści.

Jako profesor Abakanowicz przyciągała studentów jak magnes

– Słyszałam tylko taką plotkę, nie wiem, czy prawdziwą, że miała pogrzeb ojca w tym samym czasie co otwarcie indywidualnej wystawy w Berlinie. Nie przyjechała na ten pogrzeb – opowiadała mi Jolanta Owidzka. – Nie wiem, czy to jest prawda, ale ten ktoś mówił ze zgorszeniem, że ona zawsze swoje zawodowe sprawy stawiała na pierwszym planie.

Środowisku coraz trudniej było przyjąć, że za sukcesami Abakanowicz stały też ciężka praca i stuprocentowe skupienie na celu, na własnej twórczości.

Sama artystka, nierzadko z dobrym skutkiem, wpływała na krytyków, by pisali o jej sukcesach, a także by interpretowali jej dzieła zgodnie z tym, co im sugerowała. Ale i tak ze wszystkich tych dróg kariery najlepszą drogą w Polsce jest przekonanie o międzynarodowym rozgłosie artysty. W 1965 roku prasa pisze z entuzjazmem: „Sztuka Abakanowicz jest bardzo nowoczesna”. To „tkanina jutra”.

Być może pielęgnowany przez samą artystkę status outsiderki sprawił, że Abakanowicz nie związała się nigdy z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Za to – wciąż w 1965 roku – zaczęła uczyć w Poznaniu, w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Rektor tamtejszej szkoły, Stanisław Teisseyre, znalazł sposób na wypromowanie uczelni. Skusił do współpracy grupę dobrych artystów, wprowadzając niby oczywistą możliwość: miesięczny układ zajęć. Artyści wykładowcy nie musieli więc bywać co tydzień na uczelni, co mogło im mocno utrudnić pracę nad własnymi dziełami. Abakanowicz takie rozwiązanie bardzo odpowiadało, więc podobnie jak Waldemar Świerzy czy Tadeusz Brzozowski, wsparła Teisseyre’a. Rektor uczelni stworzył dla niej w ramach Wydziału Projektowego specjalną Pracownię Gobelinu.

Za artystką szła sława złotego medalu w São Paulo. Szybko dołączyła też opowieść o niestandardowej pedagożce, wręcz rodzaj mitu o talentach nauczycielskich Abakanowicz. Zwykle raczej mało wylewna i towarzyska, jako nauczycielka stworzyła wokół siebie klimat życzliwości i troski o rozwój artystyczny studentów.

Czytaj więcej

W obronie miejsca urodzin Abakanowicz

„Kiedy w holu pomiędzy jej pracownią a biblioteką roznosiła się informacja, że przyjechała, zdawało się nam, że oto bycie na uczelni ma dodatkowy sens, że emanuje tu szczególna energia” – powie po latach profesor Jarosław Maszewski z ASP w Poznaniu. Maszewski uchwycił to, co zawsze było siłą Magdaleny – trudną do opisania charyzmę, ważną nie tylko w karierze artystycznej, ale także, a może przede wszystkim, w pracy pedagoga.

Pracownia Abakanowicz, jak to zwykle bywa w podobnych przypadkach, miała autorski charakter. Teoretycznie pewną rolę odgrywało też to, czym studenci mieli się zajmować w przyszłości. Poznańska uczelnia była bowiem pomyślana jako zaplecze artystyczne przemysłu meblarskiego.

Abakanowicz jednak mogła sobie pozwolić na lekceważenie praktycznej misji uczelni. Stawiała na ekspresję indywidualnych talentów swoich uczniów. „Tutaj nie dajemy recept” – mawiała. Młodzi adepci sztuki chętnie więc wpadali do Abakanowicz nie tylko popracować, ale też na dyskusje bez końca. W Poznaniu bywała bowiem bardziej skłonna, by poświęcać czas na spotkania towarzyskie ze studentami i rozmowy. Pewnie i to powodowało, że kierowana przez nią pracownia obrastała legendą. Dzięki temu Abakanowicz przyciągała również zagranicznych studentów. Przy okazji sama też się „uczyła” – szukała przecież ciągle nowych inspiracji. Tworzyła w Polsce, ale zarazem potrzebowała kontaktu z tym, co dzieje się w sztuce poza jej granicami.

Potwierdza to Anna Goebel, uczennica profesor Abakanowicz i jej współpracowniczka od 1977 roku. – Jej charyzmatyczna osobowość przyciągała studentów z wielu krajów Europy, Japonii, Australii, Stanów Zjednoczonych, Meksyku – opowiada. – W tym czasie studenci obcokrajowcy byli w Polsce rzadkością. Ich obecność przybliżała nam inny świat, wtedy dla nas niedostępny. Dużo rozmawialiśmy, wymienialiśmy doświadczenia, poznawaliśmy ich tradycje. Czasem stażyści nawet gotowali regionalne potrawy. Wprowadziłam ten zwyczaj, będąc już asystentką. Rzeczywiście, studenci z Zachodu na polskich uczelniach w tamtym czasie nie byli powszechnym zjawiskiem. Abakanowicz przyciągała studentów jak magnes, ale nie było jej łatwo – musiała wydobyć z każdego z nich oryginalność stylu, nie mogła przecież pozwolić sobie na to, by ją naśladowali i tworzyli małe „abakanki”. Janis Jefferies, brytyjska krytyczka, a w latach 70. XX wieku podopieczna polskiej twórczyni, także zapamiętała siłę przyciągania i artystycznej dominacji Abakanowicz. Lubiłam dyskutować. Nie byłam przyzwyczajona do siedzenia u podnóża góry, zadzierając głowę, by dojrzeć oblicze potężnego boga, chociaż byłam pod ogromnym wrażeniem. Dużo czasu upłynęło, zanim odnalazłam swój własny głos po powrocie do domu na początku 1978 roku.

To długie szukanie własnego głosu pokazuje, jak artystka wpływała na kolejne pokolenie. I co najciekawsze – inaczej niż większość polskich uczelni artystycznych w tamtej epoce – szkoła w Poznaniu oddziaływała nie tylko na polskie środowisko artystyczne, ale siłą rzeczy promieniowała na świat. Dzięki temu Abakanowicz z czasem odnajdywała swoich uczniów rozsianych po wielu instytucjach sztuki za granicą. To także przynosiło jej wsparcie w kolejnych latach, gdy jej międzynarodowa kariera nabierała rozpędu.

Wyjście poza Cepelię

Po 6. Światowym Biennale Sztuki w São Paulo Abakanowicz leci jeszcze na wystawę polskiej tkaniny do Londynu. Znów stara się „kontrolować przekaz” na swój temat i jest w tym bardzo efektywna. Sama dyktuje opowieść o swoim zapracowaniu.

Jest to chyba pierwsza wystawa tego typu w Londynie – wystawiamy tam pięć dość różnych prac. Na przykład ja pokazuję m.in. prace montowane z gipsowymi elementami, Sadley prace ze skóry, a więc dość odległe od tradycyjnie pojętego gobelinu. Potem jeszcze Amsterdam, gdzie realizuję zamówienie z zakresu architektury wnętrz, w Paryżu omawiam propozycje nowych wystaw i wreszcie Lozanna, gdzie odwiedzę Galerię Pauli, która ma zamiar zorganizować mi cykl wystaw po całej niemal Europie Zachodniej.

Abakanowicz jest już krańcowo odległa od wygłaszanych jeszcze niedawno sądów o użyteczności swoich tkanin. „Nie mieszczę się w tradycyjnych, cepeliowskich kryteriach sztuki użytkowej” – definiowała swoją twórczość. Mówiła to w czasie, gdy jej koleżanki i koledzy tkacze nadal pracowali na rzecz polskich przedsiębiorstw, w tym Cepelii. Dla niej przyszedł czas na autorską definicję sztuki.

Tytuł, śródtytuły i lead pochodzą od redakcji

Fragment książki Pawła Kowala Abakanowicz. Trauma i sława, która ukazała się pod koniec maja nakładem Wydawnictwa Agora

Już sukces na pierwszym biennale w Lozannie sprawił, że władze nie robiły artystce problemów z wyjazdami za granicę. Wyjątkiem był dopiero czas stanu wojennego, kiedy jej ekipa miała kłopot z podróżą do Paryża. Paszporty obywateli przechowywano w komendach milicji i wydawano tylko na konkretny wyjazd. Z artystami było trochę inaczej – nierzadko posiadali paszporty służbowe. Kiedy zostały im już wydane, mogły być przechowywane nie w MO [Milicja Obywatelska - uwaga rp.pl], lecz w Pagarcie (Przedsiębiorstwo Państwowe Polska Agencja Artystyczna „Pagart”), który był rodzajem oficjalnej państwowej agencji artystycznej. Miał swoje biura w gmachu Teatru Wielkiego od strony obecnego placu Piłsudskiego. Paszporty były więc w rękach władzy i zgoda na ich „wypożyczanie” na wyjazd nie zależała od Milicji – to rozwiązanie stanowiło niemałe udogodnienie dla artystów. Oczywiście i tak zawsze można było „podpaść” nieprawomyślną postawą i paszportu nie dostać. Władzom zależało jednak na tym, by wysyłać za granicę znaczące dzieła sztuki i pomagać w wyjeździe ich twórcom. Wyjazdy na Zachód miały służyć wyrabianiu dobrej opinii o PRL, w jakimś sensie więc ów polityczny mechanizm decydowania, kto z artystów jedzie, dawał większe szanse uznanym twórcom. Cenzura pilnowała jedynie, by pokazywano dzieła świadczące o tym, że kraj nie jest jednym z ogniw w sowieckiej układance i panuje w nim twórcza wolność. Ważne jednak było, by dzieła nie stawały się manifestacją polityczną, a już na pewno nie w tonie polemicznym wobec komunizmu, władz i aktualnych wydarzeń.

Pozostało 94% artykułu
2 / 3
artykułów
Czytaj dalej. Subskrybuj
Rzeźba
Lwowska rzeźba rokokowa: arcydzieła z muzeów Ukrainy na Wawelu
Sztuka
Omenaa Mensah i polskie artystki tworzą nowy rozdział Biennale na Malcie
Rzeźba
Rzeźby, które przeczą prawom grawitacji. Wystawa w Centrum Olimpijskim PKOl
Rzeźba
Trzy skradzione XVI-wieczne alabastrowe rzeźby powróciły do kościoła św. Marii Magdaleny we Wrocławiu
Akcje Specjalne
Firmy chcą działać w sposób zrównoważony
Rzeźba
Nagroda Europa Nostra 2023 za konserwację Ołtarza Wita Stwosza
Materiał Promocyjny
Sztuczna inteligencja może być wykorzystywana w każdej branży