Ciekawą lekturą jest spis prac trójki artystów dokonany po to, by ustalić kwotę ubezpieczenia. Wyceny dokonano przy udziale ekspertów Desy za akceptacją Stanisławskiego. Oto przykładowe szacunkowe ceny: Abakanowicz: Andromeda (250 × 300 centymetrów) – 1730 dolarów, Helena (300 × 480 centymetrów) – 3320 dolarów; Owidzka: tylko nieco mniejsze prace – po około 1500 dolarów najdroższe; Sadley: żadna z wycenianych prac nie była warta więcej niż 500 dolarów. Desa przeliczała kurs dolara do złotego w stosunku 1 do 60. Łatwo dzięki temu obliczyć, że przykładowo Helena została wyceniana na prawie dziewięć przeciętnych pensji w Polsce (średnia krajowa roczna w 1965 roku wynosiła 22 404 zł, w 2021 roku – 67 950,36 zł). Wnioski z zachowanych w archiwum Stanisławskiego wycen sprzed São Paulo? Każda Abakanowicz była kilka razy „cenniejsza” niż prace pozostałych tkaczy, a ceny te były już wtedy – jak na polskie warunki – bardzo wysokie.
Abakanowicz nie uczestniczyła w biennale osobiście. Nie chodziło o problemy paszportowe. Tłumaczyła potem, że nie miała pieniędzy na bilet. Nieobecnej artystce jury przyznało złoty medal – Premio Arte Aplicada. Formalnie była to główna nagroda w dziedzinie sztuk użytkowych. W Polsce słusznie odczytano to jako sukces, ale często przedstawiano osiągniecie Abakanowicz jako główną nagrodę całego biennale. Artystka tego nie prostowała. Ale i tak złoty medal z São Paulo był niczym najwyższe miejsce na podium dla olimpijczyka. Nagroda w Brazylii przypieczętowała pozycję artystki w polskim środowisku twórców tkaniny i w polskiej sztuce. A co najważniejsze, pokazała, jak bardzo Abakanowicz zaczęła liczyć się na świecie.
Zazdroszczono jej powodzenia, podróży, dobrych recenzji
Wiesław Borowski, pisząc o sukcesie Abakanowicz w São Paulo, uważa prace artystki za zjawisko w polskiej sztuce niepowtarzalne. Podkreśla jej pracowitość. „W ciągu roku można wykonać najwyżej kilkanaście tak wielkich gobelinów” – pisze – a mimo to Abakanowicz niezależnie od kilku wystaw w poprzednich latach zdołała przygotować nowe prace i skorzystała z szansy stworzonej przez Stanisławskiego.
Jeszcze w sierpniu 1965 roku w Zakopanem Abakanowicz wystawiała gobeliny obok prac rzeźbiarza Stanisława Sroki i Tadeusza Szymańskiego, twórcy szkła artystycznego. Ale coraz rzadziej zdarzały się jej wystawy zbiorowe. Wyrastała na indywidualność, która wymyka się wszelkim próbom przypisania do jakiegokolwiek kręgu czy nurtu.
To w 1965 roku uciekła na zawsze peletonowi wielkich polskich tkaczek i tkaczy swojej epoki.
Nie była jednak w świecie sztuki całkiem sama. Nadal utrzymywała kontakty m.in. z Henrykiem Stażewskim, malarzem Romanem Owidzkim, który kiedyś poznał ją ze Stażewskim, wciąż spotykała się z Jolantą Owidzką. Mimo to utrwala się opinia, że Abakanowicz pozostaje obok życia towarzyskiego ludzi polskiej sztuki. Jest osobna. Ten indywidualizm miał swój rewers: rodziło się przekonanie, że jest uparta, konsekwentna, niełatwa we współpracy. Ta opinia o artystce będzie się już utrzymywała do jej śmierci i po niej.
Andrzej Starmach wspomina znacznie późniejszą, anegdotyczną sytuację związaną z Abakanowicz: – Rozmawiam kiedyś u mnie w Krakowie z dyrektorką Galerii Marlborough z Nowego Jorku z 57 Ulicy. Widzę, że kątem oka obserwuje pracę Abakanowicz. Zagaduję kurtuazyjnie: „No i jak się współpracuje?”. Odpowiedź: „Ciężko. U nas to jest tak, że gdy przychodzi nowy pracownik, to dostaje na jakiś czas Abakanowicz. Jeśli się sprawdzi, to zostaje i dostaje nowe zadania”.
Ta opowieść oddaje styl relacji artystki ze światem, ale też opowiada o stosunku świata do niej. Im stawała się bardziej znana, tym bardziej musiała się pilnować, by dorównać oczekiwaniom, jakie wiązano z jej dokonaniami. Zazdroszczono jej powodzenia, podróży, wreszcie dobrych opinii recenzentów. Już wtedy pojawiają się fale złośliwości, szepty, że jest „blisko do władz”, łatwo dostaje paszport i z tego wynika jej pozycja. Coraz częściej też stawała się obiektem towarzyskich plotek czy złośliwości, nie mówiąc o ludzkiej zawiści.
Jako profesor Abakanowicz przyciągała studentów jak magnes
– Słyszałam tylko taką plotkę, nie wiem, czy prawdziwą, że miała pogrzeb ojca w tym samym czasie co otwarcie indywidualnej wystawy w Berlinie. Nie przyjechała na ten pogrzeb – opowiadała mi Jolanta Owidzka. – Nie wiem, czy to jest prawda, ale ten ktoś mówił ze zgorszeniem, że ona zawsze swoje zawodowe sprawy stawiała na pierwszym planie.
Środowisku coraz trudniej było przyjąć, że za sukcesami Abakanowicz stały też ciężka praca i stuprocentowe skupienie na celu, na własnej twórczości.
Sama artystka, nierzadko z dobrym skutkiem, wpływała na krytyków, by pisali o jej sukcesach, a także by interpretowali jej dzieła zgodnie z tym, co im sugerowała. Ale i tak ze wszystkich tych dróg kariery najlepszą drogą w Polsce jest przekonanie o międzynarodowym rozgłosie artysty. W 1965 roku prasa pisze z entuzjazmem: „Sztuka Abakanowicz jest bardzo nowoczesna”. To „tkanina jutra”.
Być może pielęgnowany przez samą artystkę status outsiderki sprawił, że Abakanowicz nie związała się nigdy z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Za to – wciąż w 1965 roku – zaczęła uczyć w Poznaniu, w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Rektor tamtejszej szkoły, Stanisław Teisseyre, znalazł sposób na wypromowanie uczelni. Skusił do współpracy grupę dobrych artystów, wprowadzając niby oczywistą możliwość: miesięczny układ zajęć. Artyści wykładowcy nie musieli więc bywać co tydzień na uczelni, co mogło im mocno utrudnić pracę nad własnymi dziełami. Abakanowicz takie rozwiązanie bardzo odpowiadało, więc podobnie jak Waldemar Świerzy czy Tadeusz Brzozowski, wsparła Teisseyre’a. Rektor uczelni stworzył dla niej w ramach Wydziału Projektowego specjalną Pracownię Gobelinu.
Za artystką szła sława złotego medalu w São Paulo. Szybko dołączyła też opowieść o niestandardowej pedagożce, wręcz rodzaj mitu o talentach nauczycielskich Abakanowicz. Zwykle raczej mało wylewna i towarzyska, jako nauczycielka stworzyła wokół siebie klimat życzliwości i troski o rozwój artystyczny studentów.
„Kiedy w holu pomiędzy jej pracownią a biblioteką roznosiła się informacja, że przyjechała, zdawało się nam, że oto bycie na uczelni ma dodatkowy sens, że emanuje tu szczególna energia” – powie po latach profesor Jarosław Maszewski z ASP w Poznaniu. Maszewski uchwycił to, co zawsze było siłą Magdaleny – trudną do opisania charyzmę, ważną nie tylko w karierze artystycznej, ale także, a może przede wszystkim, w pracy pedagoga.
Pracownia Abakanowicz, jak to zwykle bywa w podobnych przypadkach, miała autorski charakter. Teoretycznie pewną rolę odgrywało też to, czym studenci mieli się zajmować w przyszłości. Poznańska uczelnia była bowiem pomyślana jako zaplecze artystyczne przemysłu meblarskiego.
Abakanowicz jednak mogła sobie pozwolić na lekceważenie praktycznej misji uczelni. Stawiała na ekspresję indywidualnych talentów swoich uczniów. „Tutaj nie dajemy recept” – mawiała. Młodzi adepci sztuki chętnie więc wpadali do Abakanowicz nie tylko popracować, ale też na dyskusje bez końca. W Poznaniu bywała bowiem bardziej skłonna, by poświęcać czas na spotkania towarzyskie ze studentami i rozmowy. Pewnie i to powodowało, że kierowana przez nią pracownia obrastała legendą. Dzięki temu Abakanowicz przyciągała również zagranicznych studentów. Przy okazji sama też się „uczyła” – szukała przecież ciągle nowych inspiracji. Tworzyła w Polsce, ale zarazem potrzebowała kontaktu z tym, co dzieje się w sztuce poza jej granicami.
Potwierdza to Anna Goebel, uczennica profesor Abakanowicz i jej współpracowniczka od 1977 roku. – Jej charyzmatyczna osobowość przyciągała studentów z wielu krajów Europy, Japonii, Australii, Stanów Zjednoczonych, Meksyku – opowiada. – W tym czasie studenci obcokrajowcy byli w Polsce rzadkością. Ich obecność przybliżała nam inny świat, wtedy dla nas niedostępny. Dużo rozmawialiśmy, wymienialiśmy doświadczenia, poznawaliśmy ich tradycje. Czasem stażyści nawet gotowali regionalne potrawy. Wprowadziłam ten zwyczaj, będąc już asystentką. Rzeczywiście, studenci z Zachodu na polskich uczelniach w tamtym czasie nie byli powszechnym zjawiskiem. Abakanowicz przyciągała studentów jak magnes, ale nie było jej łatwo – musiała wydobyć z każdego z nich oryginalność stylu, nie mogła przecież pozwolić sobie na to, by ją naśladowali i tworzyli małe „abakanki”. Janis Jefferies, brytyjska krytyczka, a w latach 70. XX wieku podopieczna polskiej twórczyni, także zapamiętała siłę przyciągania i artystycznej dominacji Abakanowicz. Lubiłam dyskutować. Nie byłam przyzwyczajona do siedzenia u podnóża góry, zadzierając głowę, by dojrzeć oblicze potężnego boga, chociaż byłam pod ogromnym wrażeniem. Dużo czasu upłynęło, zanim odnalazłam swój własny głos po powrocie do domu na początku 1978 roku.
To długie szukanie własnego głosu pokazuje, jak artystka wpływała na kolejne pokolenie. I co najciekawsze – inaczej niż większość polskich uczelni artystycznych w tamtej epoce – szkoła w Poznaniu oddziaływała nie tylko na polskie środowisko artystyczne, ale siłą rzeczy promieniowała na świat. Dzięki temu Abakanowicz z czasem odnajdywała swoich uczniów rozsianych po wielu instytucjach sztuki za granicą. To także przynosiło jej wsparcie w kolejnych latach, gdy jej międzynarodowa kariera nabierała rozpędu.
Wyjście poza Cepelię
Po 6. Światowym Biennale Sztuki w São Paulo Abakanowicz leci jeszcze na wystawę polskiej tkaniny do Londynu. Znów stara się „kontrolować przekaz” na swój temat i jest w tym bardzo efektywna. Sama dyktuje opowieść o swoim zapracowaniu.
Jest to chyba pierwsza wystawa tego typu w Londynie – wystawiamy tam pięć dość różnych prac. Na przykład ja pokazuję m.in. prace montowane z gipsowymi elementami, Sadley prace ze skóry, a więc dość odległe od tradycyjnie pojętego gobelinu. Potem jeszcze Amsterdam, gdzie realizuję zamówienie z zakresu architektury wnętrz, w Paryżu omawiam propozycje nowych wystaw i wreszcie Lozanna, gdzie odwiedzę Galerię Pauli, która ma zamiar zorganizować mi cykl wystaw po całej niemal Europie Zachodniej.
Abakanowicz jest już krańcowo odległa od wygłaszanych jeszcze niedawno sądów o użyteczności swoich tkanin. „Nie mieszczę się w tradycyjnych, cepeliowskich kryteriach sztuki użytkowej” – definiowała swoją twórczość. Mówiła to w czasie, gdy jej koleżanki i koledzy tkacze nadal pracowali na rzecz polskich przedsiębiorstw, w tym Cepelii. Dla niej przyszedł czas na autorską definicję sztuki.
Tytuł, śródtytuły i lead pochodzą od redakcji
Fragment książki Pawła Kowala „Abakanowicz. Trauma i sława”, która ukazała się pod koniec maja nakładem Wydawnictwa Agora
